Вест-Энд, конец 1940-х
То, что синонимом слова «мюзикл» стало слово «Бродвей», — историческая несправедливость. Лондонский Вест-Энд ни в чем не уступает своему нью-йоркскому родственнику, а во многом — выгодно отличается от него.
West End, или дословно Западная окраина, исторически сложился как театральный район Лондона еще в XVII веке. Ограниченный на юге Стрэндом, на севере Оксфорд-стрит, Риджент-стрит на западе и Кингсуэй-стрит на востоке, он уже более трех столетий остается центром развлечений британской столицы. Иное дело, что развлечения в разное время здесь предпочитали разные. До начала XIX века в Вест-Энде играли по преимуществу серьезные драматические произведения. Мелодрама, предшественница нынешнего мюзикла, пришла в Вест-Энд лет двести тому назад. Не вдаваясь в подробности истории английского театра, отметим лишь тот факт, что театральное продюсирование в Великобритании еще со времен Реставрации относилось к лицензируемым видам деятельности. Королевские лицензии, которые предоставляли право на постановку и прокат драматических произведений, можно считать первопричиной противоречий между театром коммерческим и художественным. На перекрестке именно этих противоречий вот уже 350 лет существует и развивается лондонский Вест-Энд.
На узких извилистых улочках (большинство из них давно уже стали непроезжими), здесь расположено около сорока театров, в которых сегодня идут мюзиклы, драматические спектакли, музыкальные обозрения и кабаре. Если быть предельно точным, то речь идет не о числе театров, а о количестве театральных зданий. Знаменитые на весь мир названия «Аполло», «Амбассадор», «Театр Ее Величества», «Друри-Лейн», «Хеймаркет» и «Пикадилли» — на самом деле не более чем театральные здания. В этих и почти во всех других театрах Вест-Энда нет не только постоянной труппы, но и дирекции, администрации или постановочной части.
Здания в данном случае представляют собой только объекты недвижимости. Как любая другая недвижимость, будь то завод, гостиница или жилой дом, театральные площадки Вест-Энда принадлежат лендлордам, то есть владельцам. Все эти здания без исключения находятся в частной собственности. Лендлорды — именно так это было на протяжении очень длительного времени — не имели (и не имеют) никакого отношения к театральному делу. В их обязанности входит содержание зданий в соответствии с их статусом (большинство театров относится к историческим памятникам) без права смены этого самого статуса. Иными словами, купив театр в Вест-Энде, владелец не может по собственному усмотрению превратить его в гостиницу или торговый центр.
Для того чтобы оправдать инвестиции, вложенные в приобретение и содержание «элитной недвижимости» в центре Лондона, лендлорды сдают театральные площадки в аренду продюсерским компаниям. В основе взаимоотношений лендлордов с продюсерами — контракт, предусматривающий взаимные обязательства и ограничения в отношении использования здания, и, естественно, указанная в контракте высокая арендная ставка. Никакого влияния на выбор постановки, тем более на состав творческой группы, кастинг актеров, стилистику режиссерского решения лендлорды не оказывают. Здесь имеет место «естественный отбор», описанный еще Дарвином, так как позволить себе снять театральную площадку в Вест-Энде могут далеко не все. Важны репутация, заслуживающий доверия банковский счет, солидные рекомендации. Но все это имеет смысл только тогда, когда продюсер уверен, что стоимость аренды и другие расходы, связанные с прокатом спектакля, будут покрыты доходом от продажи билетов.
Именно этим обстоятельством в первую очередь и обусловлен так часто обсуждаемый у нас принцип коммерческого проката: спектакль идет до тех пор, покуда на него есть спрос. Коммерческий прокат, который (как мы теперь понимаем, по ошибке) у нас назвали бродвейским, задает еще некоторые важные «правила игры». Самое существенное из них — в одном театральном здании может идти только один спектакль. Дело здесь не в чьей-то прихоти и совсем не в английской традиции (о традиции — чуть позже), а исключительно в экономической целесообразности. В театральных зданиях Вест-Энда невероятно тесно. Здесь каждый квадратный метр является частью бизнес-плана, он дорого стоит и потому должен «работать».
Если когда-нибудь вам приведется побывать за кулисами одного из театров Вест-Энда, вы наверняка удивитесь, как тут компактно, если не сказать тесновато. Узкие лесенки, по которым из гримерок на сцену и обратно бегают артисты. Большинство гримуборных — на шесть-восемь человек, а то и больше. Только исполнители главных ролей (один-два артиста) могут претендовать на отдельную гримуборную.
Минимум служебных помещений: нет ни дирекции с приемной, вечно звонящими телефонами и чайным сервизом, ни заваленной счетами и договорами бухгалтерии, ни даже цехов постановочной части. По той же самой причине на сцене часто нет ни карманов, ни глубокого арьера, куда можно было бы сложить декорации другого спектакля. Каждая постановка, въезжая в здание, занимает его целиком. Это похоже на съем пустой немеблированной квартиры, куда арендаторы въезжают не только со своими пожитками, но и с собственной мебелью. (Кстати сказать, в отличие от России, на Западе более распространена именно такая аренда жилья.) Одежда сцены, декор зрительского фойе, дизайн рекламы на фасаде здания — все это в пределах контракта обеспечивают не лендлорды, а продюсеры.
Из тех же соображений во многих театрах Вест-Энда фойе, вестибюль и другие зрительские помещения сведены к минимуму. Здесь чаще всего нет отдельного кассового зала. Тем более нет такого привычного для отечественных театралов окошка администратора. (Хуже того — практически нет контрамарок). Билеты, оплаченные заранее, можно получить у стойки в большом фойе.
Прямая зависимость спроса и предложения диктует не только модель проката, но и его интенсивность. В Вест-Энде спектакли идут не шесть, а семь или восемь раз в неделю. В отличие от Москвы и Нью-Йорка, где выходным днем в театрах традиционно считается понедельник, в Лондоне театры не работают по воскресеньям. Объясняется это опять же традицией. По воскресеньям ходят не в театр, а в церковь. Когда в эпоху Реставрации театр «вновь получил» в Англии «права гражданства», соблюдение церковного выходного стало одним из условий их существования.
Почти все сказанное можно в полной мере отнести как к американскому Бродвею, так и к британскому Вест-Энду. Но если в Новом Свете Бродвей на рубеже XIX–XX веков стал логическим продолжением развития театра, его кульминацией, то в доброй старой Англии все получилось наоборот. И с точки зрения творческой, и организационно легкий жанр возник в Вест-Энде как антитеза существующей театральной традиции.
Впрочем, легкий жанр быстро стал успешным и хотя бы уже поэтому — привлекательным, манким. В том, чтобы на одном квартале с шекспировскими хрониками и комедиями ставить и играть легкие музыкальные истории, было что-то от сладкого запретного плода. Изначально лишенный не только лицензии, но и государственной поддержки, коммерческий театр был вынужден опираться только на собственные силы, то есть прежде всего на привлечение публики и кассовые сборы.
Коммерческий театр, каким он сформировался в течение ХХ века по обе стороны Атлантики, отличается от театра некоммерческого не только ориентацией на доход и прибыль любыми доступными средствами. В самом слове «театр» тут заложено сразу три понятия: творческий коллектив, который занимается созданием и прокатом сценических постановок; корпорация — юридическое лицо, действующее на рынке; и недвижимость — само театральное здание. В основе коммерческого театра лежит разделение этих трех базовых значений слова «театр»: здание принадлежит одному, продюсером постановки выступает другой, а ее прокатом занимается третий.
Но и здесь применительно к Вест-Энду необходимо сделать несколько оговорок. Не только английский язык, но и практика британского театра состоит из исключений, а не сплошь из правил. На сегодня ровно треть театров в Вест-Энде (тринадцать из сорока) принадлежит двум крупнейшим продюсерским компаниям — Really Useful Group Эндрю Ллойд Уэббера и Cameron Mackintosh Ltd. Понятно, что все постановки, выпускаемые этими компаниями, идут только в принадлежащих им театрах. Экономическая эффективность такого решения очевидна.
Компанию Эндрю Ллойда Уэббера (ее название, кстати, переводится как «Действительно полезная группа»), равно как и компанию Кэмерона Макинтоша, можно без преувеличения назвать предприятиями «полного цикла»: здесь создается литературная и музыкальная основа мюзиклов, осуществляется их продюсирование и прокат, обеспечивается защита авторских прав, дистрибуция и лицензирование постановок по всему миру. Сегодня Really Useful Group владеет правами на 21 постановку, включая не только все произведения самого Ллойда Уэббера, но также «Звуки музыки», «Волшебник из страны Оз» и некоторые другие. Портфолио Кэмерона Макинтоша составляет 11 названий, идущих по всему миру, — от «Оливера» до «Моби Дика» и от «Отверженных» до «Мисс Сайгон» и «Мэри Поппинс».
Любопытно, что в последнее время владельцы/продюсеры начинают в собственных театрах заниматься именно тем, чем обычно занимаются художественные руководители — выстраивать сезон на год и больше вперед, пытаясь сложить постановки в художественную последовательность. Достаточно посмотреть на афишу сезона 2013/2014 в Театре Wyndham или в Театре им. Ноэля Коуарда, чтобы убедиться в правоте сказанного. Одна из тем, которую Макинтош начинает разрабатывать все активнее, — гастрольные выступления зарубежных театральных коллективов. Именно в рамках этой программы в мае 2014 года пройдут гастроли Театра Моссовета с двумя чеховскими постановками Андрона Кончаловского — «Три сестры» и «Дядя Ваня».
Судя по всему, в рамках привычного коммерческого проката становится тесновато не только публике, но и самим продюсерам. Уже не в первый раз, изучая афиши Вест-Энда, я сталкиваюсь с попыткой симулировать репертуарную модель и поставить в одних и тех же декорациях две пьесы одного автора. Здесь экономический расчет (зритель может пойти в театр дважды) и маркетинговый анализ (на спрос нужно отвечать предложением) вполне сочетается с творческими задачами.
Не менее важно, что сегодня в коммерческом театре доминируют режиссеры из театра некоммерческого. Достаточно назвать имена маститого Тревора Нанна («Кошки», «Отверженные», «Сансет-бульвар») или оперного режиссера Филлиды Ллойд («Mamma Mia!»).
Проще говоря, в самых сильных и ярких своих проявлениях коммерческий театр стремится сегодня к художественному разнообразию, а театр некоммерческий, в свою очередь, по-прежнему учится зарабатывать доходными постановками себе на жизнь.