© Сергей Петров
В филиале Театра имени Маяковского вышли «Сказки Венского леса» Эдена фон Хорвата в постановке Никиты Кобелева. Корреспондент ТЕАТРА. – о непростой судьбе драматурга на русских подмостках.
Трудно понять, почему драматургия Хорвата, из немецких авторов наиболее близкая Чехову симфонией настроений, сложной партитурой подтекстов, столь долго оставалась недоступной и неприступной нашей режиссуре. Отчасти, по-видимому, из-за горькой случайности, нерадивости, отчасти из-за того, что прочное и длительное увлечение драматургией Брехта держало дверь в комнату Хорвата закрытой.
Нежность, мягкость, чеховская музыкальность, цепкость и трагикомизми выделяет австрийца Хорвата до сих пор из числа драматургов, пишущих на немецком языке. Рекомендуя вручить молодому Хорвату премию Кляйста за его «импульсивные и хаотичные» «Сказки Венского леса» в 1931 году, маститый Карл Цукмайер провидчески говорил о силе этого автора, поражающего «плотностью атмосферы и лирическим своеобразием диалогов», способного подарить драматическому искусству «новые, жизнестойкие ценности». И по сей день восхищает в нем отсутствие ложной идеализации, воля принимать жизнь как она есть, во всей полноте ее красот и жестокости, умение видеть суть и правду за множеством слоев рутины, фальши, идеологического трезвона.
Молодой Никита Кобелев обладает удивительным даром искусства перевода, казалось, сугубо имманентного поэтического языка «инородца» на язык русской сцены. Не возводя между ними непроходимой стены, он вскрывает родственные и общие приметы драматургического языка, сценической поэтики. В Европе не было и нет, пожалуй, драматурга, с такой дотошностью воссоздающего музыкальную партитуру пьесы и разрабатывающего образ и характер в унисон и в контраст с музыкальными потоками – ведь Хорват буквально пропитывал пьесу музыкой, точно указывая, где, в каком месте и какие должны звучать вальсы, арии, песни, танцы. Мы могли бы ожидать от режиссера вычурных живописных пейзажей дунайской долины с домиками, романтическими руинами у подножия гор и очаровательного венского барокко. Но эту часть колорита хорватовской драмы режиссер оставляет за скобками, предлагая работать нашему воображению со всем доверием к барокко слов, к игре смыслов и подтекстов, наконец, музыкальной ткани драмы. На сцене (художник Михаил Краменко) – всего лишь костяк торговой улицы в 8-ом квартале с витринами да подобие занавеса из струящихся золотистых нитей, болезненно цепляющих руки и тела героев – добряков и злюк, холериков, сангвиников, неврастеников и меланхоликов.
Хорват с феноменальной прозорливостью отображает в своих «Сказках» всю совокупность драматических эмоций «среднего человека» эпохи европейского экономического кризиса накануне прихода фашизма, создавая в ходе этого смысловращения удивительную жанровую смесь драмы, комедии, музыкально-театральной феерии, трагикомедии и фарса. Драму Хорвата Кобелев осмысляет как сплошной поток сознания трагического героя, и в этом главное его новаторство в интерпретации хорватовской драмы. Человеческое бытие мещанина и беспомощный, безуспешный бунт молодого существа против заскорузлых механизмов увиден и передан глазами Марианны (Анастасия Дьячук), дочери владельца магазина игрушек, напрасно пытающейся построить свою судьбу по законам красоты, придать своей вспыхнувшей как огонь любви к Альфреду (Вячеслав Ковалев) вечную гармоническую форму, а также глазами рассказчицы, еврейской девочки Иды, вторящей Марианне (Дарья Хорошилова). Вместо тягучих пауз, многозначительного проговаривания фразы – стремительный, безостановочный полет действия и интонирование, борьба и перепады настроений. Вместо натуралистического выписывания характеров и последовательного развития конфликтов – монтажное построение, обнажающее сворачивание полнокровной жизни до осколочных, фрагментарных ощущений, порывов. Ничто не восполняет тоски по полноценной жизни, которой дышит главная героиня, и которая едва теплится в других героях.
До известной степени происходящее перед нами на сцене – хореодрама. На узкой полоске камерной сцены, где, казалось бы, можно строить только плоские фронтальные мизансцены, актеры разыгрывают бурную феерию мещанских страстей, обнажающую строение целого скособоченного мира. Мещанин живет выбросами бессознательной энергии, ее фиксацию в хорватовском слове режиссер переводит в симфонию эмоций и пластических метафор. Мещане при этом обрисованы не уродами, как в идеологизированной социальной драме, а жертвами и сотворцами уродливых обстоятельств. Гран сочувствия Майя Полянская (идеальная исполнительница роли бабушки Альфреда), равно как и Хорват, находит даже к сущей ведьме, обитательнице мира теней, отправившей на тот свет невинного младенца, ибо железный мир ее окружения не оставил ни одной светлой щелки.
В сознании зрителя болезненно-остро запечатлевается целый хоровод жестов и метафор – гротескно-карикатурные позы Цауберкенига (Сергей Рубеко), всю жизнь ломавшего себя и дочь по шаблону; танцевальные прыжки юной Марианны, вертящейся вокруг собственной оси как расцветающий цветок; статуарная пластика Марианны, задавленной прозой брака и нищеты, похожей на увядший, скованный холодом лепесток; почти стриптизерский танец прочно закованной в одежды Валерии (гротескная, острая Юлия Силаева), женщины, внутренняя свобода и очарование которой ни разу не встретило отклика в мужчине; коллективный танец шеренги мужчин и женщин на берегу Дуная, в котором на свободу вырывается и голос сердца, и голос плоти, и жажда единения с природой. Актерам здорово повезло с хореографом (Александр Андрияшкин), способным предложить отточенный рисунок, умение полного соответствия внутренних и внешних движений и гармонически соответствовать музыкальной партитуре хорватовской драмы.
Сквозная тема хорватовской драмы – борьбы мягкого и жестокого сердца, мягкости природы и жестокосердия уклада, но драматург решает ее не путем социальной трепанации, а сталкивая подтексты человеческого бытия, пользуясь в своем анализе приемами музыкального контрапункта. В спектакле театра Маяковского интересно наблюдать, как режиссер – согласно Хорвату – оттеняет психологические потоки драмы музыкой, что, как и где накладывает – то нежное звучание цитры, то гром литавр и труб из «Сказок Венского леса» Штрауса-младшего, то со скрипки из «Голубого Дуная». Так сказочная Вена Хорвата обретает в спектакле образ живого существа в историческом времени, Вена легкого и вольного дыхания, вечно молодой энергии и прыти, Вена лирического мещанина бидермайера, порхающего в иллюзиях, но и фальшивая… да-да, фальшивая Вена заблудших и тонущих душ мещан, мещан в кипении и армейском восторге, мясников и игроков на скачках, не находящих ни в чем пристанища в море кризиса, бессовестно лгущих согражданам и себе. «Срывание масок» находит продолжение в остроумном изображении хамства и надменности как оборотной стороны изысканного модерна.
Драма Хорвата – всегда драма предчувствий. В «Сказках…» особенно тревожны нотки беспокойства о фашизирующемся и незаметно опускающемся в пропасть предвоенном мире. Театр избегает лобовой актуализации, ему чрезвычайно удался коллективный портрет мещанина. Все оправдает, все аргументирует, будет умилительно философствовать, как Цауберкёниг или Ротмистр (импозантный Игорь Марычев); биться в тисках собственного непонимания и странной боли, как Валерия; или послушно тупеть, как Альфред, превратится в звереныша или марионетку. Такого мещанина можно привести куда угодно. И становится понятно, что драму Хорвата не отделить от нашего сегодняшнего дня.
Центром любой постановки «Сказок…» становится, конечно, образ Марианны, дивно распустившегося огненного цветка любви посреди сжимающих тело и душу мещанских клетушек. Худенькой, стройной, поначалу кажущейся дурнушкой Анастасии Дьячук удается довести образ до мощного символа, до крещендо обманутого и обманувшегося сердца. Описанию ее игры могут быть и будут посвящены отдельные статьи, скажем только об умении актрисы резко, отрывисто переходить от детской непосредственности к суровой графичности и трагическому накалу страстей. Когда она в финале бредет из своего неожиданно забрезжившего рая (ребенок найден, любимый вернулся – но все тут же потеряны) в мещанское подземелье, угасающие силы подают последний сигнал надежды. Тело еще трепещет, а душа уже ни во что не верит. Многосложность, музыкально-архитектурное строение хорватовских образов в совершенной игре Дьячук достигает апогея.
С какой бы радостью разделил успех постановки Никиты Кобелева безвременно ушедший от нас блестящий переводчик немецкоязычной литературы Юрий Архипов! Его переводу «Сказок…», выполненному в 1980 году, пришлось ждать выхода на сцену тридцать лет, и он дождался ее. Во славу искусства драматурга и переводчика.