Путь Сигарева в режиссуре отражает общеевропейскую тенденцию, когда успешный драматург сам ставит свои пьесы, а в какой-то момент обращается еще и к кино. У нас так было с Иваном Вырыпаевым. И все же Сигарев выламывается из общего ряда. Выпустив всего три фильма, он стал одним из самых ярких кинорежиссеров своего поколения
Бизнес по-русски(«Черное молоко», 2002)
Будучи учеником Николая Коляды, Сигарев как драматург и театральный режиссер во многом следовал созданной учителем эстетике. С одной стороны, он делал подчеркнуто бедный театр (в нем костюмы и декорации собраны с миру по нитке и с бору по сосенке), с другой — подчеркнуто шумный. Здесь любили громкую, откровенно попсовую музыку, световые эффекты, педалированные эмоции (драка так драка, погоня так погоня). Принципиальная разница была в том, что Коляда всегда избыточен, у него прекрасно найденные детали часто нивелируют друг друга: ошеломленный зритель теряется и перестает следить за смыслом происходящего. Сигарев же намеренно скуп. Вместо увешанной гирляндами новогодней елки у него получаются несколько больших новогодних шаров: это могут быть как детали костюма (варежки на веревочках у Олега Ягодина — Левчика, подчеркивающие бесконечную инфантильность героя в «Черном молоке»), так и детали сценографии (ящик с углем без дела стоит весь спектакль в углу и «выстреливает» только в последней сцене: озверевший Левчик заваливает этим углем юную сожительницу, рассказывая, кто она такая, и демонстрируя свою власть).
В основе произведений Сигарева всегда лежит архетипическая ситуация — взаимоотношения матери и дочери, взаимоотношения человека со смертью. Несмотря на ерничание, балаган, шутки и очень современный антураж, конфликт у него часто почти античный: мать должна выбирать между собой и своим ребенком.
При этом Сигарева интересуют странные люди с очень размытыми возрастными, социальными, национальными, а временами и гендерными характеристиками. Вот и в «Черном молоке» акулы капитализма носят имена Левчик и Мелкий (это, между прочим, женщина) и ведут себя как сущие дети. Они с ног до головы увешаны светящимися прибамбасами, постоянно фотографируют друг друга и все вокруг (сегодня они бы делали селфи) и разговаривают на каком-то немыслимом жаргоне, которому позавидовала бы Эллочка-людоедка — ее словарный запас был явно богаче. Апофеозом детскости становится блистательно придуманный танец чупа-чупсов, дважды исполненный героями. Детали у Сигарева не одномерны: уголь символизирует не только мрачную тяжесть жизни, но и ее живительную, спасительную силу — за этим углем в финале потянется ручеек местных жителей с ведрами, спасающихся от холода. Банка молока, данная молодым в дорогу тетей Пашей, разбивается, и молоко сначала становится черным, обозначая беспросветность их жизни, а потом снова белеет, давая надежду.
Не склонный к декларациям, он все же верит в человека, в возможность его преображения. Именно поэтому, плоть от плоти новой драмы, он парадоксальным образом оказывается одновременно частью самого что ни на есть традиционного театра.
И ухватит за бочок(«Волчок», 2009)
Кинорежиссер Сигарев начинает с того самого места, где остановился театральный режиссер Сигарев. Родство «Волчка» с «Черным молоком» подчеркивается иногда буквально — от банки молока, разбитой в финале спектакля и появляющейся в начале фильма, до страстного монолога «Я жить хочу, жить». «Черное молоко» заканчивалось рождением ребенка — в финале новорожденной было десять дней. «Волчок» рождением ребенка начинается. Там мать боялась, что ее дочь вырастет сукой, здесь она изо всех сил старается эту суку вырастить. Но получается — волчок.
Сигарев убирает в фильме монолог героини, которым начинался сценарий. Между тем он очень показателен. «В детстве я была мальчиком… Не настоящим мальчиком, конечно. Но все равно я была мальчиком. У меня были мальчишеские вещи. У меня были мальчишеские игрушки. У меня были мальчишеские прически. У меня были мальчишеские ногти. У меня были мальчишеские локти и колени. У меня были мальчишеские глаза. У меня были мальчишеские повадки. У меня были мальчишеские мечты… У меня были мальчишеские… мысли…». То, что обращало на себя внимание в спектакле — странное гендерное самоощущение героини (Мелкого), которая ходила в бесформенной одежде, ругалась почище портового грузчика, дымила как паровоз, плевалась, пиналась, — получило развитие в фильме.
Это чисто женская история, в которой все главные персонажи женщины — мать, дочь, бабка, сестра матери, а мужчины мелькают только на периферии сюжета. Но во всех этих женщинах очень мало женского — мягкости, нежности, хрупкости, любви к ребенку и ответственности за него. Нахрапистая мать, смысл жизни которой сводится к тому, чтобы выпить, закусить и потрахаться, считающая, что лучшая защита — это нападение, готовая швырнуть в собеседника бутылку и дать волю рукам, брутальнее всех присутствующих на экране мужчин вместе взятых. Рождение ребенка, которое для Мелкого становилось (пусть на время) животворительным актом, здесь проходит незамеченным, а сам ребенок становится для матери бесконечной обузой, от которой она пытается избавиться («Да отсоситесь от меня»). Но при всей своей самоуверенности мать воспринимает себя как вещь, как приманку для мужика, то есть нечто абсолютно несамодостаточное. Ей самой не хватает любви. И она постоянно вымещает на ребенке собственную ущербность, пугает страшными сказками о волчке (которые буквально подразумевают: «Ты не моя дочь, а найденыш»).
Если мы где-то и наблюдаем стокгольмский синдром, то здесь: жертва любит и оправдывает палача, потому что иначе ей не выжить. Чем меньше любви и внимания получает бедный волчок, с тем большим остервенением он за нее борется — ждет мать днями, месяцами и годами, угрожает камнями различным дядям и тетям, умоляет мать не уходить. Страшную, хотя и понятную, нерасторжимость материнско-дочерней связи мы видим в сцене после похорон бабки: в матери в первый и последний раз просыпаются какие-то живые чувства, и в пьяном угаре она кричит: «Мамочку мою забрали». Любовь-ненависть передаются из поколения в поколение, и кружение волчка символизирует невозможность вырваться из этого круга.
Но Сигарев даже в этой ситуации оставляет зрителю шанс, ведь существует кто-то, кто рассказывает эту историю, — и это явно взрослая женщина, которая отличается от волчка и его мамаши трезвым взглядом и прекрасным русским языком. Значит, перерождение возможно, значит, все-таки можно вырваться из заколдованного круга?
Появление объективного повествователя, ведущего рассказ от первого лица (голос за кадром), — не единственный прием, отличающий кинорежиссера Сигарева от режиссера театрального. Его стиль стал гораздо лаконичнее. Здесь есть чисто кинематографические игры (обои, изображающие лес, в который во сне попадает волчок, или висящее на стене зеркало, в котором отражается то, что зритель не может иначе увидеть). Камера Сигарева изобретательна: например, появление матери дается с высоты взгляда ребенка, прячущегося под столом. Уже здесь сказывается любовь Сигарева к статике, замиранию буквально на несколько секунд, что усиливает эмоциональную составляющую эпизода. Скажем, в сцене катания на каруселях бабка и волчок комически неподвижны. Даже любимый прием Сигарева, многократно использовавшийся в «Черном молоке» (повторы одной и той же фразы) здесь появляется всего два-три раза, да и то в ключевых эпизодах («Говорите, что не придете, а ну…», — как затверженная пластинка твердит волчок, выгоняя чужую тетю из дома). В спектакле крепкая и лаконичная сигаревская драматургия расцвечивается, в кино, напротив, обрамление настолько скупо, что диалоги играют всеми красками. В театре режиссер Сигарев слегка оттесняет драматурга, а в кино режиссер позволяет драматургу еще ярче проявиться. Если в спектакле еще заметно влияние чужого стиля, то на экране Сигарев создает абсолютно авторское кино во всех смыслах этого слова.
Выбери жизнь, чтобы жить («Жить», 2011)
Любовь и смерть — главные темы искусства. О любви Сигарев рассказывает скупо, часто она принимает у него столь болезненные формы, что не скажешь наверняка, любовь это или, напротив, ненависть. Зато тема смерти звучит мощно. В «Черном молоке» она возникает ближе к концу, когда один из героев умирает от некачественной водки, а производительница этой водки пытается наложить на себя руки. В «Волчке» постоянно маячит где-то на обочине (фильм начинается с того, что грудной младенец заболевает воспалением легких), а в середине фильма становится чуть ли не основной (сначала действие переносится на кладбище, потом умирает бабка, потом и мать пропадает, и ее считают умершей). Апофеоза тема смерти — а в широком смысле и вообще потери и возможности/невозможности ее пережить — достигает в фильме с оптимистичным названием «Жить».
С формальной точки зрения «Жить» более кинематографичен, чем «Волчок»: Сигарев пересекает три сюжетные линии, и это дает возможность интересных монтажных ходов (встык идут мальчик, ждущий своего папу у окна, и героиня, ждущая дочерей). Фильм перенасыщен крупными планами, часто намеренно статичными фигурами, вписанными в интерьер. Есть в нем и длинные проходы, и сцены, снятые сквозь стекло, и любимые сигаревские символы (фигурка ангела, которая исчезает после смерти героя). Но выигрывая как режиссер, Сигарев проигрывает как драматург. Строгий и логичный сценарий, почти дословно воспроизведенный на экране, кажется затянутым и несколько сумбурным. Попытка в лоб связать три разные истории (героиня по имени Гришка рвет стоп-кран, пытаясь спасти своего возлюбленного Антоху/ маршрутка с близняшками разбивается/ мальчик кричит в темноте: «Папа умер») выглядит нарочитой, хотя математически все выверено. Смерть детей пережить невозможно, и бедная мама слетает с катушек, смерть родителей пережить сложно, и мальчик живет в каком-то своем мире (зритель так и не поймет, происходит рассказанная история в реальности или в воображении ребенка), смерть возлюбленного пережить тяжело, но можно, особенно если перед этим повенчаться.
За адом потери следует чистилище — состояние, в котором человек пытается отправиться вслед за ушедшим, не представляя себе жизни без него. Гришка допивается до белых слонов и пытается вскрыть вены. Только сама оказавшись на пороге смерти, она может переступить его и пойти дальше, буквально говоря призраку Антона: «Мне надо идти». Если же этого не происходит, то человек так и зависает в своем аду, как героиня Ольги Лапшиной, отрицающая смерть дочерей и полностью уходящая в безумие. В этом безумии она крушит все, что мешает ее вере, бьет собутыльника лопатой по голове и готова взорвать тех, кто пытается отобрать у нее мертвых детей. Реальная смерть подменяется иллюзией жизни.
На грани безумия находится и мальчик, которому постоянно является призрак отца. Это выглядит как парафраз «Гамлета», неизвестно только, в самом ли деле мать сразу же выскочила замуж за врача скорой помощи или это такая же фантазия, как и все остальное. Сигарев всегда был склонен к обобщениям, но «Черное молоко» при всей его яркой театральности было абсолютно вписано в быт, оно отражало характерные приметы эпохи накопительства. В киноработах Сигарев все дальше уходит от сиюминутного, нам все меньше известно о его героях, часто мы лишь приблизительно можем определить их возраст и социальное положение. Перед нами просто люди, поставленные в определенную ситуацию. Для режиссера важнее всего их эмоции, их реакции, их человеческая природа. Снимает Сигарев не про то, в чем его часто обвиняют (про бытовыху и чернуху), а про мироустройство и философию жизни.
Изыди! («Вий», 2015)
Сам Сигарев называет «Вий» своим настоящим театральным дебютом. Вместе с тем удивительно, как много он взял из «Черного молока». Ушло внешнее комикование, бодрую грохочущую музыку сменили народные мелодии и тревожные звуки свистулек, больше напоминающие вой. Сама стилистика стала еще жестче и скупее, но остальное не изменилось: одна четкая сюжетная линия, проблема выбора, сводимая к наказанию/искуплению грехов, один главный герой (формально в «Молоке» их было двое, но драматический конфликт строился вокруг Мелкого), выразительные, несколько нарочитые детали. Даже танец с кружками — один из самых ярких эпизодов спектакля — генетически восходит к танцу чупа-чупсов из «Молока». Вместе с тем в ход идет и многое из найденного в кино. Перед нами снова человек на пороге смерти, другое дело, что смерть его закономерна и обусловлена ходом событий и его собственным выбором. Сигарев не мечется из стороны в сторону, хватаясь за разные темы и жанры и бесконечно ища новые формы. Но при этом постоянно движется вперед, развивая и углубляя уже найденное.
В фильме «Жить» призраки спокойно сновали меж людей, и до поры до времени зритель даже не подозревал, что перед ним выходцы с того света. В «Вие» поначалу кажется, что все происходит на самом деле, в реальности, и только Панночка — ожившая покойница. Однако ближе к финалу ситуация все больше и больше напоминает линию мальчика из фильма «Жить», все сильнее ощущение, что происходящее — исключительно фантазия Брута, что вся история разворачивается в его воображении, что это игры подсознания. Он беседует с явившимся с того света Халявой так же естественно, как с казаками, и вообще все его слова больше обращены к самому себе, чем к кому-то еще. И дело тут не в том, что Хома Брут боится суда, больше всего он боится осознать, кто он на самом деле, на что он способен, на что вообще способен человек. Похожая ситуация отрицания была в «Волчке»: убив ежика, главная героиня сваливала все на поезд, крича «За что моего ежика?» В финале спектакля, увидев собственное отражение, Хома Брут уже не может отпираться, но и принять такого себя тоже не может и погибает.
Визуальное решение, придуманное художником Николаем Симоновым, всячески подчеркивает стесненность, замкнутость, жестокость того мира, в который сам себя загнал Брут. Обитые листовым железом стены, висящая над сценой и издающая жуткие скрежещущие звуки клетка, дохлые куры разной степени ощипанности, простая жестяная (почти тюремная) посуда, казацкие армяки, готовые того и гляди обернуться чертями. Все это об одном — о том, что если ты пытаешься убить совесть, рано или поздно она все равно убьет тебя.
Нет ничего удивительного в том, что спектакль превращается в бенефис Андрея Фомина, ведь в авторской трактовке Хома Брут и есть Вий. Жизнь одного человека, его внутренние сомнения и метания, выбор между ангелом и бесом — это то, что Сигарева особенно интересует и то, в изображении чего он особенно хорош. По существу, «Вий» в театре становится тем же, чем был «Волчок» в кино — я-высказыванием режиссера. Финал спектакля, как и финал фильма, открытый: Брут погибает, но его младший и самый невинный из подельников ритор Тиберий Горобец кается. Может быть, ему удастся прожить жизнь более содержательно.
Страна любви, великая страна («Страна Оз», 2015)
«Страна Оз» — шаг Сигарева в сторону «большого» кино. Здесь появляются шикарные интерьеры, дорогие машины и звездные актеры — от Инны Чуриковой и Гоши Куценко до Евгения Цыганова и Владимира Симонова.
После двух душераздирающих драм Сигарев решил снять романтическую новогоднюю сказку, но сделал это по-своему (см. слоган фильма «Скоро Новый год! Пора выбрасывать елки!») Его фильм одновременно о Золушке, находящей своего принца, и о девочке Элли, попадающей в волшебную страну, где исполняются желания. Главная героиня здесь наконец обретает имя и фамилию, хоть и не совсем обычные (фамилия Шабадинова становится вечным поводом для выяснения ее национальности). Как и полагается положительной героине, она скромна, наивна, не приспособлена к жизни. Но наивность граничит с глупостью, и героиня Яны Трояновой выглядит заторможенной. Никаких иных характеров в фильме нет, одни комические маски. Особенно заметно это в параллельной сюжетной линии, разворачивающейся в палатке, куда никак не может попасть героиня. Пока она скитается по разным квартирам, здесь ведут философские беседы о смысле жизни и любви два странных типа: доморощенный писатель со странными эротическими фантазиями и дебошир-мазохист, любитель порассуждать о битве полов.
Прекрасный принц в фильме тоже не самый типичный: поскольку он одновременно еще и волшебник Гудвин, то лыс, немолод и отнюдь не богатырского сложения. Несмотря на возраст, он со вкусом пьет шампанское из пластиковых стаканчиков, катается с горки, учит девушку приемам борьбы и взрывает фейерверк прямо на голове. Чем дальше, тем больше фильм превращается в балаган или капустник, где каждый из актеров играет что-то свое (и так, как умеет). Здесь есть все — и вахтанговская отстраненность Симонова, и острая характерность Чуриковой, и воинствующее хулиганство Баширова.
И хотя формально это сказка про Золушку, фильм получился скорее мужской — об одиночестве, тоске, неприкаянности и сексуальных фантазиях. И вывод из этого действа крайне неутешительный: выбирать приходится между пузатыми великовозрастными геймерами, любителем тантрического секса с преждевременным семяизвержением, алкоголиком, валяющимся на стекле, обдолбанным наркоманом и флегматиком, мечтающим, чтоб на него насрали (в буквальном смысле). На этом фоне веселый герой Гоши Куценко, обещающий научить ходить по углям и тушить сигареты об язык, кажется настоящим орлом.
Забыв на время о смерти (хотя первая жена принца умирает где-то за кадром, а главная героиня и ее сестра того и гляди расшибутся, падая с высоты), режиссер Сигарев решил поговорить о любви, но вышел опять какой-то «Волчок»: любовь получилась кривая, косая, болезненная, не столько любовь, сколько недолюбленность, и получает ее (любовь) тот, кто за ней не гонится и к ней не стремится (и не понимает, что с ней делать). Хеппи-энд выходит очень странный — героине поют серенаду посредством двух мобильников, а она вроде как ничего и не чувствует.
«Страна Оз» пришлась по душе относительно широким народным массам, но одновременно получилась наименее авторской работой режиссера. При этом Сигарев не говорит здесь ничего такого, чего не было в его предыдущих работах.
Но цельность режиссера Сигарева не отменяет его непредсказуемости. И трудно предугадать, что будет делать он дальше (кино, театр, сериал?). Есть ощущение, что на этом этапе он сказал все, что хотел сказать. И есть надежда, что он скажет еще много всего неожиданного.