Интервью со Львом Додиным о том, можно ли научить режиссуре, спровоцировало разговор на тему, легко ли быть учеником Льва Додина. Три бывших студента мастера — Дмитрий Волкострелов, заявивший о себе спектаклями «Июль» и «Запертая дверь», Семен Александровский, поставивший уже не один спектакль в провинциальных театрах, и Елена Соломонова, которая осталась работать с учителем, — рассказали, как они учились у Додина и что из этого вышло.
ЕГ: Вы очень по-разному начали свою профессиональную жизнь. А к чему готовили вас ваши учителя?
СА: Мы все заканчивали у Додина, но режиссерского диплома никто из нас не получил.
ДВ: У нас даже не было дипломных работ. Не было возможности ими заниматься. На четвертом курсе уже не помню кто из режиссерской группы (мы же на актерско-режиссерский курс поступали) задал вопрос: «А что у нас с режиссурой? Когда мы будем ею заниматься?» На что Лев Абрамович сказал: «Я считаю, кто хочет стать режиссером, тот им и станет. Я не знаю, как учить режиссуре». Наши режиссерские попытки были совершенно самостоятельными и параллельными учебе. На занятиях же обсуждалось только то, что ты делаешь на сцене как актер в очередном отрывке из романа Гроссмана. Додин тогда с нами работал над спектаклем «Жизнь и судьба».
ЕС: Мы получили справки о том, что прослушали курс по режиссуре. Когда у меня вопрос о подобной справке возник, Лев Абрамович позвал меня к себе и спросил: «А зачем вам это нужно? У вас все так хорошо в актерской профессии. Вы действительно хотите заниматься режиссурой?» Я ответила, что поступала именно на режиссуру. На это Лев Абрамович сказал: «В режиссуре слишком много рацио. Это может помешать вам играть на сцене. Актрисе нужно больше чувственности». Но справку дал. Я осталась работать в МДТ и на некоторое время забыла про режиссуру, потому что не было просто никакой физической возможности думать об этом. Было много репетиций, гастролей.
ДВ: Я, когда поступал к Додину, считал себя вполне сложившимся режиссером, так как уже отучился четыре года в московском Институте культуры. У нас там был очень хороший курс и очень творческая атмосфера. В Питер приехал с собственной режиссерской экспликацией и с готовым макетом — «Смерть Тарелкина». По-моему, я был такой один. Макет до сих пор у меня дома стоит, греет душу. Мне казалось, что какое-то примерное понимание театра у меня на тот момент было. Додина я выбрал себе в учителя, прочитав книгу Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства». А потом началось обучение, которое было совсем не таким, как я ожидал. У нас были прекрасные педагоги. У нас была специальная система обучения, специальная программа. По ГОСТу по этой программе диплома получить нельзя, надо кучу общеобразовательных предметов досдавать. Я поначалу очень повелся на эту историю.
СА: Нас учили быть художниками.
ДВ: Насчет художников не знаю, можно ли этому научить. Не думаю. Но уровень образования был очень высок. Всестороннее развитие: и интеллектуальное, и человеческое. А потом начались сбои. У меня в какой-то момент актерские дела перестали получаться. Да и Питер город депрессивный для меня. Как-то я с трудом закончил. После четвертого курса было даже сказано: «С Димой, наверное, мы совершили ошибку». До сих пор очень задевает… Когда я учился, пребывал в постоянном внутреннем диалоге со Львом Абрамовичем. В течение последних двух с половиной лет я этот диалог как-то пытался закончить, вытравливал из себя это все.
СА: Мы учились у очень талантливого человека, одержимого своей идеей. Он — величина. Пока учились, были абсолютно влюблены в него, были под его влиянием. Теперь надо освободиться от этого влияния, найти свой путь — последние три года я нахожусь в этом процессе. Я ведь сразу кинулся в бой, когда закончил учебу. Наверное, это было неизбежно, но и неправильно. Мои представления о себе, о театре, о профессии после нескольких постановок и участия в лабораториях совершенно изменились. Только сейчас я начинаю всерьез понимать, чем я занимаюсь и чем хочу заниматься.
ДВ: Но когда я учился, амбиции-то тоже были. Я постоянно пытался что-то репетировать. И Сеня это делал. Я два раза начинал работы по современным текстам. «Июль» Вырыпаева с Аленой Старостиной мы стали делать, когда еще учились. Это была важная для нас внутренняя история. Мы полгода репетировали, но в силу ряда причин — не творческих — спектакль не вышел. Я уехал в Москву, Алена осталась в Питере. Но внутренне я понимал, что спектакль надо довести до ума. Потому что иначе можно заканчивать с профессией. Потом я стал наезжать в Петербург, Алена пожила в Москве какое-то время. Потом была лаборатория в ON. ТЕАТРе. В общем, получилось, что «Запертую дверь» мы выпустили в результате даже раньше «Июля» (это постановка получила премию «Прорыв» за 2010 год. — Е. Г).
ЕГ: Как выпускнику, к тому же без диплома удается все же стать частью нашей громоздкой театральной машины?
СА: По-разному. Я, например, искал деньги на первую свою постановку по пьесе Юкио Мисимы «Мой друг Гитлер», которая исследует механизм возникновения фашизма. Там все происходит в «ночь длинных ножей». А Еврейский культурный центр осваивал новое здание и был заинтересован в привлечении внимания к этому пространству. Оно там очень интересное — двухэтажное, со стеклянным лифтом внутри. И пьеса Мисимы туда как-то вписалась. Мы в багажнике машины художника по свету из одного театра втихаря возили туда свет, провода. Все сами ставили.
ДВ: Представляете: в Еврейском культурном центре огромная свастика висела…
СА: Потом даже статья вышла по названием:«Зачем Еврейскому культурному центру «Мой друг Гитлер?» Этим спектаклем я как-то заявил о себе. И одна студентка театроведческого факультета познакомила меня со своим отцом — директором Барнаульского театра. Там был скандал громкий, когда режиссера Владимира Золотаря, который десять лет в Барнауле делал серьезный интересный театр, выгнали власти, потому что он поставил неугодный им спектакль «Войцек» (участник «Золотой маски» 2009 года. — Е. Г). Театр боролся, но в результате проиграл, конечно, режиссер. Потому что власти города у нас победить трудно. Барство такое. В театре был пустой сезон, и директор Владимир Мордвинов стал искать молодых режиссеров. Я там поставил спектакль «Бидерман и поджигатели» Макса Фриша и защитил-таки режиссерский диплом наконец.
ЕС: А меня вдруг вызывает к себе Лев Абрамович и говорит: «Вот есть пьеса Теннесси Уильямса „Прекрасное воскресение для пикника на озере Разбитое сердце“, прочитайте ее. Не хотели ли бы вы ее поставить?». У меня был шок: чтобы Лев Абрамович сам предложил недавней ученице что-то поставить — это какой-то нонсенс. Мои педагоги годами ждали такой возможности. У меня даже мысли не возникло сказать «нет». Мы начали работать. Но это была работа под опекой, под руководством — не самостоятельная. Очень хороший опыт. С одной стороны, я завидую своим самостоятельным однокурсникам, а с другой — чувствую себя закаленным человеком. Актеры и режиссеры в репертуарном театре кажутся очень зависимыми: будто мы не можем транслировать собственное мнение, если оно у нас есть вообще. Мне ситуация кажется обратной. Если ты тверд в своих убеждениях и способен их отстаивать, ничего невозможного нет. Мне говорили, что Додин никогда не выпускает режиссеров-женщин, а он сам мне предложил постановку. Если есть материал, который ты очень хочешь сделать и знаешь как, то несмотря на величие Додина, на свой страх перед ним, ты придешь и скажешь «дайте мне возможность работать». И он даст.
ЕГ: Вы, Елена, по всей видимости, чувствуете себя комфортно в поле театральных традиций Льва Додина. А ребята после выпуска усердно «вытравливают» из себя влияние учителя. Почему? Вы чувствуете, что вашему поколению нужен другой театр?
ДВ: Если говорить про поколение, то мое в театр просто не ходит. И поколение за мной тоже не ходит.
СА: Я сам по себе. Я не ощущаю себя представителем поколения. Скорее чувствую время, перемены, которые с нами происходят. И вижу, что театр просто отказывается многое замечать и чувствовать. Играть так, как раньше, как принято, как даже хорошо, — это уже не хорошо. Театр, которому нас учили, — мощное эмоциональное высказывание. А мне кажется, что в сегодняшнем мире чувства отмирают. Трудно отказаться от того, чему нас учили так убежденно и так страстно, но без этого найти новый язык нельзя. А он необходим. Сейчас на афишах пишут: «осторожно: ненормативная лексика!». А пора уже писать «осторожно: классический театр!». Я на фестивале «Европа театру» посмотрел спектакль Петера Штайна «Разбитый кувшин» по Клейсту. И вышел с таким внутренним разочарованием. Не потому, что это было плохо. Это было восхитительно! Но настолько далеко от того, что я сегодня ищу в театре, что хочу получить.
ЕС: А что ты хочешь получить? Что зритель сегодня хочет получить, по-твоему?
СА: Хочу, чтобы меня как зрителя уважали, чтобы понимали, что у меня тоже есть фантазия, воображение. Чтобы мои мысли не по выстроенной схеме скользили, а могли путешествовать, оттолкнувшись от увиденного, куда-то самостоятельно.
ЕС: Я себя не вижу ни в каком поколении. Вокруг много молодых режиссеров. Я в этом потоке теряюсь, честно говоря. Потому что все эти поиски новых форм — временные проявления, пристройка к эпохе. Мне кажется, что человек, если он действительно талантлив, не думает о том, что сейчас. Он думает о том, что больше, дальше. Он уходит в будущее. А сейчас все пытаются схватить текущий момент, зацепиться за него, вписаться в контекст. Мне же хочется делать что-то, не заботясь о контексте, и не боясь быть вне его.
ДВ: Нас сегодня окружает огромное число информационных потоков. Когда сидишь за компьютером, открыто две-три страницы, ролик запущен, RSS-строка идет, музыку слушаешь в наушниках и еще на экран телевизора успеваешь поглядывать. Новости узнаешь по заголовкам. Даже по ссылке не обязательно ходить — уже все примерно ясно. Мне кажется, что театру сейчас важно работать с критерием пустоты, пытаться ее осмыслить. Я еще не очень сам сформировал все это в голове, но думаю над этим.
СА: Интересно, когда тебе не указывают точно: вот — это оно. Пустота ведь требует заполнения. И ты вынужден идти из себя, заполнять ее из себя.
ДВ: Ты все хочешь что-то заполнять… Я сам пока не понимаю, как это делать, но мне кажется, нужно отказаться от нарратива. Как мы с Пашей Пряжко в переписке определили: «в стороне от больших нарративов». Русский театр существует в их поле. Все его культурные жесты заранее известны. А в пустоте — неизвестность.
СА: На уровне идеи это понятно: так музыканты могут сказать, что лучшая музыка — тишина. А лучший текст в таком случае — отсутствие текста, лучшая картинка — отсутствие картинки.
ЕС: Это все — умозрительно. Чего ты хочешь как режиссер, я понимаю. А когда как зритель приходишь в театр, ты чего хочешь?
ДВ: Как зритель я могу встроиться в любой дискурс. Я очень сентиментальный человек. Включаюсь, сопереживаю. Но потом, когда все это заканчивается, пелена спадет с глаз, и я думаю: зачем это все было? Как режиссер я стараюсь вообще не думать про зрителя. Если бы Годар думал про зрителя, он бы не снимал то, что снимает. Если думать про зрителя, то будешь делать «Аватар». Потому что это круто. Это съедят все. Я сам съел.
ЕС: Несколько недель тому назад ты говорил, что театр существует только для зрителя.
ДВ: Без зрителя он не существует. Но я создаю только повод для диалога, ситуацию, в которой он может состояться. А кто придет и захочет поддержать этот диалог, я не знаю. Была у меня идея, когда мы начинали «Июль», взять автобус и поехать по деревням показывать спектакль. Что произошло бы? Интересно.
СА: Когда я ставлю спектакли в провинции, мне приходится думать о зрителе. Там театру выживать приходится каждый день. Сделать спектакль, который вызовет гнев публики на театр — значит утопить этот театр. Подставить людей, с которыми работаешь. Вот когда делаешь лабораторную работу (а сейчас есть такая возможность), решаешь какие-то свои профессиональные проблемы. И все равно интересно, как на это отреагируют те, кто придут.
ДВ: Сейчас есть лаборатории, например такие, как Могучий делал в Питере и в Москве во время «Маски», когда изначально понятно, что перспективы у сделанного нет. Один раз покажешь и все. И тут совсем освобождаешься. Это очень круто.
ЕГ: Похоже, вас устраивает положение свободных художников. Но вы хотя бы в будущем хотели бы возглавить какой-то театр, воспитывать труппу, следить за уровнем постановочной части, зрителей приваживать?
ДВ: Я не готов идти главным. Такая невероятная рутина. Чтобы с ней бороться, надо положить жизнь. Работать предпочитаю со своими актерами. Меня интересует актер как собеседник. И степень взаимопонимания очень важна. Я ни разу еще не выпускал спектакля с незнакомыми людьми. Появляется возможность постановки в питерском театре, я туда подтаскиваю своих ребят.
СА: Мне было бы интересно в каком-то месте остановиться, чтобы с компанией своих актеров как-то дальше развиваться. Но на некоторое время. Я не готов сейчас заключать союз с одним театром на всю жизнь. Я сам меняюсь каждые полгода.
ДВ: Олег Лоевский рассказывал про один театр в провинции, где нет постоянного режиссера, но есть директор, который приглашает очень хороших режиссеров. Там все время обновляется кровь, жизнь кипит. А актеры все равно ноют и ноют: дайте нам главного. Отца родного. Стабильности хотят. Начальника. Они сидят на заднице и боятся пошевелиться. Актер должен быть в движении, ездить, учится, меняться. А у нас если переезжают, то только от безысходности к следующей безысходности. Зависимость актеров российских от одного конкретного режиссера — это просто катастрофа.