Учебные пьесы Брехта почти не игрались и не исследовались, причем не только в нашей стране — не все из них переведены даже на английский. Во время холодной войны они вообще воспринимались и интерпретировались как коммунистическая пропаганда и чуть ли не библия марксизма. Tеатр. разбирается, что же представляют они собой на самом деле и для чего могут пригодиться
Учебными пьесами считаются несколько пьес Бертольта Брехта, созданных в период между 1926 и 1933 годами. По словам самого Брехта, они написаны для тех, кто искусство создает, а не для тех, кто его потребляет. В советской науке их часто неверно трактуют лишь как серию мюзиклов, поскольку первые учебные пьесы создавались в период сотрудничества с Куртом Вайлем и Паулем Хиндемитом. Брехт действительно использует в этих пьесах музыкальную структуру, но к современному пониманию жанра мюзикла они не имеют никакого отношения.
Брехт, как известно, хотел не просто формально разрушить четвертую стену: пустив в зал японскую «дорогу цветов», он хотел включить зрителя в сам конфликт, поменять его пассивное отношение к происходящему на сцене. Фокус на восприятии зрителя был в основе его теории эпического театра. Главной идеей был отказ от самодовольного зрительского бездействия и полное погружение в перипетии драматургии. Театр должен существовать только в полемике — именно так зритель получает практические знания о том, что такое диалектика. По словам Брехта, это создает не театр актеров, а театр философов. Учебные пьесы — главный его шаг в этом направлении.
«Драма в аристотелевском понимании статична, ее задача — показать мир таким, какой он есть. Учебная пьеса — динамична, ее задача — показать, как мир меняется и как он может измениться», — так драматург объясняет свои учебные пьесы. В предисловии к советскому изданию Бертольта Брехта Илья Фрадкин пишет: «В своих исканиях в области эпического театра Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства, он создал в конце 20-х — начале 30-х годов свой особый драматургический жанр, который он назвал «учебной» или «поучительной» пьесой. К произведениям этого жанра относились, в частности, «Мероприятие» (1930), «Исключение и правило» (1930), «Горации и Куриации» (1934) и некоторые другие одноактные пьесы.
«Учебные» пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к традиционной итоговой формуле «что и требовалось доказать», нежели драматургическими произведениями, способными через свое сценическое воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами, как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства».
Наделенные такой «рационалистической сухостью» персонажи действительно не выражали никаких особых характеров и были максимально абстрактны именно для того, чтобы каждый актер или зритель смог поместить в них свой социокультурный опыт — заполнить текст своим собственным персонажем. Только тогда появится телесная выразительность участника, заработает жест. Автор пьесы, ее герой — это сам актер.
Но подлинно революционными в понимании учебных пьес Брехта стали работы немецкого исследователя Райнера Штайнвега. В начале 1960-х Штайнвег впервые понял, что с этими текстами можно работать не как с агитационными материалами, а как с учебниками по педагогике.
Тексты учебных пьес действительно устроены так, что они воссоздают сам принцип социального конфликта, их можно считать социологическим экспериментом. Практически все учебные пьесы в той или иной мере тематизируют отношения насилия, власти, общественного неравноправия или общественного договора. Брехт исследует пограничные ситуации, чтобы подтолкнуть человека к точке предела. Текст работает как триггер, а многие сцены могут рассматриваться как потенциальный тип поведения и отношений, а также проигрывать последствия выхода из таких конфликтов. Пьесы Брехта затрагивают не только его собственные теории, но и дидактику, теорию социологии и теорию сознания.
Штайнвег не театровед и не режиссер, а политолог и конфликтолог, исследователь освободительных движений. Как театральный педагог Штайнвег разработал серию мастер-классов, где, используя разные теоретические и практические подходы, занимается политическим воспитанием и посттравматическим синдромом. В работе участвует любая из учебных пьес Брехта.
Вот основные этапы семинара Штайнвега.
В начале работы, когда студент только начинает учить текст, акцент ставится на том, чтобы избежать любой его интерпретации. Студент не должен ни анализировать текст, ни догадываться, какое послание он может нести. Текст не разрешается читать про себя. Только проговаривая его громко в зале с другими студентами. Такая сумятица из слов и должна родить первое впечатление от пьесы.
Затем текст делится на части: на предложения, слова, предлоги. И участникам предлагается составить диалог, не следуя грамматике и семантике. Потом каждый из участников составляет собственное предложение из обрывков пьесы. И студенты бесконечно проговаривают эти отрывки все вместе.
Каждый из актеров выбирает роль, которую запрещено обсуждать с другими. Тогда участник может подумать о том, как эту роль интерпретировать. Текст не может изменяться и всегда читается с листа, не по памяти.
После нескольких сцен группа обсуждает, какие истории из жизни эти сцены напомнили. Пока они пытаются описывать то, что видели на сцене, у них появляются ассоциации из их собственной биографии.
В последующих этапах участники разбиваются на группы, где работают с каждой отдельной сценой, рассказывая друг другу, какие события из их жизни могут эту сцену напоминать. Каждая из групп выбирает эпизод из пьесы, обсуждает и заполняет ситуацию собственным опытом, оставляя текст нетронутым.
После обсуждения участники должны отобрать сцены, которые вызвали, по их ощущениям, наиболее сильное внутреннее противодействие и конфликт. Также нужно решить, по отношению к каким персонажам (жестам, позам) они чувствовали себя наиболее незащищенными, испытывали чувство беспомощности. И, с другой стороны, по отношению к каким персонажам они почувствовали возможность изменения. В первом случае актеры с точностью пробуют повторить свою роль — пытаются еще раз воссоздать все малейшие штрихи: интонацию, позу, жесты. И еще раз вернуть ощущения конфликта и страха. Другие актеры подключаются к сцене и помогают развивать другие стратегии, по-новому раскрывать отношения власти и доминирования между персонажами. Райнер Штайнвег описывает, как этот этап по-разному происходит в разных странах. В Европе участники семинара обычно пытаются «поправить» сильного — угнетателя. В нескольких группах, с которыми Штайнвег работал в Бразилии, напротив, выбирали угнетенного. По словам самих участников, для них было важно проработать тему бедности. Так как 50 % населения Бразилии живут за чертой прожиточного минимума.
После подготовительного периода участникам позволяется менять текст. И учебные пьесы могут превращаться в ролевые игры. Но на этом этапе все участники знают структуры текста досконально и уверены, что изменения могут быть уместны. Весь семинар записывается каждым поэтапно, поэтому все знают, в какой момент какой выбор сделан. В конце каждый актер опять выбирает одну строчку или предложение, которое смогло бы охарактеризовать их состояние после игры. Важное требование: все реакции должны касаться только персонажей, но не самих участников. А требования точно выражать себя с помощью жестов, поз или движений касается только семантики, но не эстетики.
Разработанный Штайнвегом семинар не ставит перед собой художественные задачи. Штайнвег первым открыл социальный потенциал учебных пьес Брехта. В театральной форме его семинар работает с проблемами агрессии, насилия, цинизма. Это почти что кушетка психоаналитика, где ты сам себе Зигмунд Фрейд, правда, в рамках пьесы. Брехту бы это понравилось.