Его книги растаскали на цитаты, его последователи работают на всех континентах, а в родной Бразилии он уступает в известности разве что Пеле. Tеатр. разбирается, кем на самом деле был один из главных театральных революционеров xx века Аугусто Боаль
«Театр может помочь нам построить будущее, вместо того чтобы просто его ждать» — Аугусто Боаль
Редкие смельчаки, которые практикуют изобретенный Боалем метод форум-театра, работают у нас чуть ли не в подполье. Те, кто пишут про «великого новатора» и его «Театр угнетенных» (Theatre of the Oppressed), публикуются на плохо сверстанных любительских сайтах, весьма далеких от искусства вообще и от театра в частности. По чудовищным подстрочникам однообразных методических пособий и вырванным из контекста упражнениям совершенно невозможно составить представление о том, как именно этот выдающийся человек делал мир лучше.
Между тем на Западе (да и на Востоке тоже — от Палестины до Средней Азии) Боаль стал культовой фигурой, сравнимой по масштабу и степени влияния едва ли не с Брехтом. Его радугу желаний запатентовали, а его ноу-хау используют в работе с заключенными и ВИЧ-инфицированными, жертвами домашнего насилия и беженцами. Кажется, ни одна театроведческая конференция, ни один симпозиум, посвященный социальной работе, не обходятся без доклада о Боале.
Во многих европейских столицах работают по два, а то и по три постоянных форум-театра (а в группах непостоянных в социальных сетях состоят сотни людей), на Украине при помощи форума лечат (и небезуспешно) травмы, полученные в результате последнего вооруженного конфликта, а в Киргизии записи таких спектаклей показывают по центральному каналу телевидения, Но у нас к форум-театру относятся с подозрением. Причем отношение это не столько государственных чиновников (они, кажется, о форуме и не ведают вовсе), сколько профессионалов от театра, с презрением взирающих на любителей.
Но что такого сделал Боаль, какой переворот совершил, какое пламя зажег? Пламя тут самое правильное слово, потому что Боаль был из тех, кто вдохновляет других на подвиги. Стоит посмотреть позднюю запись его выступления перед студентами Гарварда (всего за пару лет до смерти от лейкемии), как становится ясно: этот человек обладал настоящей харизмой, был прирожденным лидером и ниспровергателем. Обаятельный, но настойчивый, он на весьма несовершенном английском «зажигает» аудиторию так, что она готова повиноваться любому его слову. И если уж подобным образом реагировали на Боаля образованные студенты, что тогда говорить о простых крестьянах и рабочих, которые и составляли ядро его «партии»?
ЛИЧНОЕ ДЕЛО
Популяризаторы объясняют всенародную любовь к Боалю его плебейским происхождением: дескать, будучи человеком из народа, он с этим самым народом прекрасно находил общий язык. Однако думать так — значит не только упрощать, но и искажать истину. Боаль действительно происходил из довольно простой семьи, но, в отличие от большинства населения Бразилии, никогда не бедствовал. Более того, он получил прекрасное университетское образование и даже учился в Америке. Его отец, человек левых взглядов (во время Первой мировой он сбежал из родной Португалии, потому что не захотел воевать на стороне Антанты), привил сыну любовь к чтению и письму. Правда, уже из апокрифов о детстве будущего революционера ясно, что Боаля никогда не устраивало существующее положение вещей: книги, которые ему не нравились, он переделывал, истории, которые не убеждали, переписывал (фактически тот же принцип «Не согласен? Предложи другой вариант!» ляжет позже в основу изобретенного им театрального метода).
Никакой особенной склонности именно к театру Боаль до поры до времени не демонстрировал. Получив аттестат, он вместе с девушкой, в которую был влюблен, решил поступать на химический факультет университета Рио-де-Жанейро. Боаль поступил, а девушка провалилась и навсегда исчезла из его жизни. В университете он начал активно заниматься социальной работой и даже руководил культурным отделом, добывая студентам бесплатные билеты в театры и организуя встречи с актерами и режиссерами. Но все-таки по-настоящему Боаль заболел театром уже в США, куда поехал на стажировку в Колумбийский университет. В Штатах он сдружился с Джоном Гасснером (драматургом и теоретиком искусства, автором исследования о форме в современном театре, в котором он объявил о наступлении эпохи анти-реализма), и отчасти под его влиянием начал читать Шекспира, изучать Брехта, смотреть постановки Элиа Казана по пьесам Теннесси Уильямса, посещать Актерскую студию, работавшую по методу Станиславского, и знакомиться с искусством Гарлема, в первую очередь с Черным эксперименталь ным театром. Он даже выпустил два любительских спектакля по собствен ным драматургическим опытам — «Святого и лошадь» и комедию «Дом напротив», о которых с иронией писал: «Я не был профессиональным режиссером и не боялся ставить. Актеры не были профессиональными артистами и не боялись играть».
Вскоре после возвращения домой Боаль получил место режиссера в «Арене» — самом известном и радикальном театре бразильской столицы. «Арена» была основана Хосе Ренато в 1953 году и очень быстро стала действительно народным театром. Это объяснялось в первую очередь необычной формой небольшого зала, в котором все 150 зрителей сидели вокруг сцены, друг напротив друга, а действие разворачивалось между ними. Неизбежное при такой рассадке чувство сопричастности было внове для латиноамериканской публики и привлекало в театр и завсегдатаев, и тех жителей Сан-Паулу, которые прежде в театре не бывали вовсе. Популярности «Арене» добавляли, конечно, и современные бразильские пьесы, которые там активно ставили: во времена Боаля при театре был даже создан специальный драматургический семинар, поставлявший большую часть репертуара.
Однако сам Боаль поначалу предпочитал ставить не молодых бразильских драматургов, а классику. По крайней мере, его режиссерским дебютом на профессиональной сцене стала постановка романа Стейнбека «О мышах и людях», выдержанная в жанре жесткого (неприкрашенного, как писал Гасснер) реализма. За реалистической фазой последовали фотографическая (1958) и национальная (1962), а в 1964 году произошел, наконец, радикальный прорыв. Этим прорывом, с точки зрения и самого Боаля, и исследователей его творчества, как ни парадоксально, стали мюзиклы, но мюзиклы не простые, а остросоциальные, основанные на реальных (исторических и современных) событиях, с обилием персонажей, энергичной музыкой и смелыми диалогами. Эти музыкальные спектакли явились ответом на очередной военный переворот и смену власти в стране — вместо относительно либерального президента Гуларта главой государства стал генерал Кастелу Бранку.
Тексты для мюзиклов Боаль писал, как правило, в соавторстве с либерально настроенными приятелями-драматургами, стараясь сделать их максимально злободневными и понятными простому зрителю. Назывались эти спектакли незатейливо («Арена рассказывает о Зумби», «Арена рассказывает о Боливаре», «Арена рассказывает о тиранах»), самими своими названиями давая понять, что все эти истории — плод коллективного творчества, что у них нет одного автора. Актеры постоянно менялись ролями, а действие из фарса превращалось то в мелодраму, то в музыкальное шоу, а то и вовсе в документальный спектакль. Но самым главным новшеством стал впервые выведенный на сцену Джокер — персонаж, то и дело прерывавший действие и обращавшийся к зрителям напрямую, а после спектакля приглашавший публику поучаствовать в обсуждении увиденного (позже это изобретение станет еще одним ноу-хау Боаля, главной приметой его фирменного театрального стиля).
Между тем политическая обстановка в стране существенно ухудшилась, свобода слова фактически полностью сошла на нет, и откровенно антиправительственные спектакли стали вызывать все более негативную реакцию властей. Начиная с 1968 года Боаль постоянно опасался закрытия театра и ареста, который, наконец, последовал в 1971 году. Режиссер с мировым именем, объездивший с гастролями Европу и Америку, оказался за решеткой. Он просидел в тюрьме три месяца, подвергался пыткам и издевательствам (подробно описанным в автобиографии), пока не был выпущен на свободу под влиянием мировой общественности. Письмо в защиту Боаля написал драматург Артур Миллер, его поддержали сотни других деятелей искусства, и в итоге с режиссера сняли все обвинения. Однако оставаться в тоталитарной Бразилии Боаль не захотел и в том же году вместе с женой и маленьким сыном перебрался в соседнюю Аргентину. В «Арене» какое-то время еще шли спектакли, но сама труппа быстро распалась, в итоге театр прекратил существование.
Оказавшись в изгнании, Боаль от практической режиссуры перешел к теории. Именно в это время, в 1970-х, написаны его главные труды, прежде всего «Театр угнетенных» (в 1974 году издан на португальском и испанском, в 1979 вышло первое издание на английском языке), давший название целому направлению в современном социальном театре и прославивший автора далеко за пределами профессионального театрального сообщества. По Боалю, угнетенные — это фактически все мы, потому что у угнетенного человека нет возможности высказывать свое мнение (и в итоге он утрачивает возможность не только говорить, но и мыслить вообще), он подвергается постоянному насилию со стороны власти и неправильно организованной государственной системы, он вынужден выслушивать чужие монологи, даже не вступая в дискуссию.
Этот порочный круг может прервать лишь театр, который есть в каждом из нас. Театр — это жизнь, потому что в любую секунду перед нами разыгрывается представление, и мы выбираем: оставаться зрите лями или выйти на сцену. Театр — это не только масштабные драматические спектакли, страсти, интриги, это и обычные повседневные ритуалы, участниками которых мы становимся. Для того, чтобы пассивно созерцать происходящее, никакие специальные навыки не нужны, такую манеру поведения нам прививают семья (с детства) и общество (всю жизнь), а вот для участия в представлении необходимо обрести голос. Впоследствии Боаль разовьет эту идею и создаст многочисленные учебные пособия для тех, кто не хочет быть просто зрителем: двигательные тренинги, упражнения на концентрацию, развитие быстроты телесной и словесной реакции и так далее — именно фрагменты его книги «Двести упражнений и игр для актеров и не-актеров, желающих высказаться посредством театра» на многие годы и станут руководством к действию для активистов форум-театра на территории России.
Но долго заниматься одной лишь теорией подвижный, темпераментный Боаль не мог. Уже в 1973 году он покинул свой новый дом в Буэнос-Айресе и переехал в Перу, куда его пригласила Организация по борьбе с безграмотностью. Приобретенный там опыт подробно описан во второй главе «Театра угнетенных», кроме того, он повлиял на саму концепцию Боаля. Перуанская образовательная программа опиралась на методы бразильского педагога и просветителя Пауло Фрейре (1921—1997), считавшего существующую систему получения знаний глубоко порочной и устроенной по принципу разрозненных банковских ячеек. По убеждению Фрейре, знания не являются прерогативой конкретного класса или группы людей, изначально они есть у всех, поэтому обучение — это процесс постоянного и полноценного взаимного обмена. Педагогика Фрейре строилась по принципу диалога, именно этот принцип и стал основным для Боаля. Второй важный момент, который Боаль позаимствовал у Фрейре, — пробуждение сознания.
Дремлющее сознание мешает нам стать активными участниками жизненного спектакля, но его можно и нужно пробудить. Для того, чтобы из пассивного, управляемого волей других людей субъекта, стать полноправным объектом, необходимо узнать свое тело, осознать, что у него есть свой язык, и начать на нем говорить. Театр, по Боалю, это способ выразить себя с помощью самых разнообразных театральных приемов, а не заученный, заранее отрепетированный набор движений и реплик, которые он сам охотно использовал, когда был режиссером «Арены». В интервью и текстах Боаль не раз признавался, что эту истину ему открыли не коллеги-артисты или интеллектуалы-театроведы, а обыкновенный крестьянин Виргилио, который в одну из очередных деревенских гастролей столичных звезд принял за чистую монету все, что разыгрывалось у него перед глазами, и, вдохновившись увиденным, решил поднять восстание против угнетателей. Узнав, что в руках у артистов бутафорские ружья, он страшно расстроился — в эту минуту Боаль понял, что пора полностью изменить привычную театральную систему.
Полностью отвергнуть разделение на тех, кто действует (вернее, изображает действие) и тех, кто за ними наблюдает, ему помогла еще одна анекдотическая история, когда простодушная зрительница выскочила на сцену с криком, что на самом деле все было не так (в это время Боаль увлекался так называемым «газетным театром» и активно ставил реальные житейские истории, почерпнутые из прессы). В ответ Боаль предложил ей по-своему сыграть финал сцены: так родился форум, ставший одним из главных приемов не только «Театра угнетенных», но и всех последующих изобретений Боаля. Пьесы его Невидимого театра разыгрывались в ресторанах, магазинах и на площадях, провоцируя людей на немедленную спонтанную реакцию, вызывая скандалы и даже аресты. Изобретенный им позже, уже в 1980-х, Законодательный театр привел к введению нескольких новых законов и изменению политической обстановки в Бразилии благодаря тому, что избиратели, сами того не замечая, превращались в законодателей.
Главное в форум-театре то, что действие разыгрывается до кульминации, после чего в ход идет импровизация. С развитием метода постепенно полностью исчезло деление на исполнителей и зрителей, кристаллизовалась роль Джокера, появились четкая структура и более строгий тайминг. В наши дни представления форума строятся следующим образом: сначала группу разогревают телесно-ориентированными упражнениями и кратким актерским тренингом (здесь все строится от простого — поздороваться телом, пожать руки с закрытыми глазами, нарисовать эмоцию — к сложному, то есть к командным играм); затем ведущий (он же Джокер) формулирует проблему и просит артистов проиллюстрировать ее небольшой сценой, а уже после этого начинается основная работа — обмен ролями, новые варианты развития истории и обсуждение полученного результата.
При этом практикующие форум-театр настаивают на том, что работают исключительно с социальными проблемами (среди заявленных тем — дискриминация по гендерному признаку, домашнее насилие во всех его проявлениях, наркомания и ВИЧ-инфицированные), а психологические вопросы не решают. В этом плане они наследуют Боалю, который настаивал, что занимается не индивидуальной психотерапией, а скорее социодрамой. Боаля как человека и гражданина прежде всего волновала социально-политическая ситуация, его главной задачей было научить людей сопротивляться и отстаивать свои права.
Но даже будучи скорее борцом, чем художником, Боаль все же не был готов жертвовать ради идеи жизнью. После того, как в 1974 году умер аргентинский президент Хуан Перон и ситуация в Южной Америке стала еще более неблагоприятной, он вместе с семьей перебрался в Португалию, на родину предков. Отчасти благодаря этому обстоятельству и тому, что вскоре Боаль начал преподавать в парижской Сорбонне, его методология получила столь широкое распространение. Созданные по образу и подобию друг друга «Театры угнетенных» стали появляться повсюду. Часто они занимались не столько искусством в чистом виде, сколько социальной работой: создавали спектакли в тюрьмах и на предприятиях, сотрудничали с национальными общинами и правозащитными организациями. На первых порах тренинги и предварительные этапы работы курировал сам Боаль, но постепенно система стала столь разветвленной, что даже пришлось создать специальный Методический центр в Париже. Там же в 1981 году прошел первый фестиваль «Театров угнетенных», которые с тех пор регулярно организуют по всему миру (для сравнения: первый фестиваль форум-театров в России состоялся в мае 2014 года в Новочеркасске). На сегодняшний день «Театры угнетенных» существуют более чем в ста странах, в том числе в Буркина-Фасо, Палестине, Индии и даже Афганистане, где главными темами остаются религиозная нетерпимость и притеснение женщин.
Но так как социальные проблемы, актуальные для Третьего мира, где родился форум, мало волновали европейцев, которые страдали от одиночества, депрессии, потери смысла и фрустрации, Боалю все-таки пришлось вместе с женой Сесилией, к тому времени выучившейся на психотерапевта, обратиться от общественного к частному. Сначала он, основываясь на приемах «Театра угнетенных», изобрел игру «Полицейский в твоей голове», но поскольку даже она показалась европейцам излишне директивной, ему пришлось полностью отказаться от коротких театральных представлений ради более глубинного погружения. В результате в 1989 году Боаль стал основным докладчиком на X Международном симпозиуме по групповой психотерапии в Амстердаме, а годом позже вышла его «Радуга желаний: метод театральной терапии Боаля», вызвавшая неприятие латиноамериканских националистов как «модификация политкорректной психодрамы для избранных» и не получившая никакого распространения в России, во многих отношениях недалеко от стран Латинской Америки ушедшей.
ВРАГИ И СОРАТНИКИ
Для большинства из тех, с кем Боаль тесно работал, он был гуру, который знает о театре все. Но сам-то он прекрасно понимал, что не первый занялся театром как инструментом преобразования общества. Для того чтобы найти истоки своего метода и сформулировать его коренные отличия от методик «конкурентов», первые сто с чем-то страниц книги «Театр угнетенных» Боаль посвятил рассказу о театре как искусстве. В этой краткой истории, ставшей для многих практиков форум-театра главным источником информации о Мельпомене, содержатся два главных тезиса Боаля: во-первых, он настаивает, что театр изначально возник как общественный институт, доступный всем без исключения (но постепенно это право у простых людей отняли), во-вторых, утверждает, что театр всегда играл важную политическую роль. Первым, кто попытался вернуть театр народу, а заодно максимально проявил его политическую составляющую, по мнению Боаля, стал Бертольт Брехт.
Но хотя Брехт с его эпическим театром и восхищает Боаля, он считает, что надо идти дальше, а именно давать зрителю не только возможность думать, рефлексировать и оценивать, но и действовать — то есть физически выходить на сцену и заменять актера. Боаль даже вводит термин spect-actor (вместо привычного spectator, обозначающего зрителя), настаивая на том, что идеальный зритель способен мгновенно войти в спектакль, едва возникнет такая необходимость. Лишь в таком случае театр сможет реализовать мысль другого кумира Боаля — Карла Маркса, что искусство не имеет ценности само по себе, а необходимо как один из способов изменения существующего общественного устройства. Боаль вслед за немецким философом полагает, что театр — всего лишь инструмент, и смысл любого представления в том, чтобы помочь участникам увидеть путь к достижению цели и начать действовать. Таким образом, само понятие «действие» Боаль переносит из драмы в реальную жизнь, окончательно разрушая четвертую стену.
Это не единственная точка преткновения в его споре с Аристотелем, который четко отделял происходящее на сцене от происходящего в зрительском амфитеатре и видел в этом разделении залог катарсиса. По Боалю, эмпатия, то есть способность к осознанному сопереживанию, с одной стороны, помогает смотрящему включиться в процесс и на определенной стадии сменить протагониста, а с другой, мешает анализировать. В итоге вслед за Брехтом он решительным образом выступает против слишком сильно выраженной эмпатии и призывает уравновесить ее рефлексией и наблюдением. Полемика с Аристотелем переходит в спор с Шекспиром, которого больше интересовал внутренний мир героев, чем социальные катаклизмы. К тому же Шекспир несимпатичен Боалю тем, что описывал людей исключительных, да еще действующих в состоянии аффекта. Романтизм не нравится ему, потому что рисует вымышленный, воображаемый мир, не имеющий ничего общего с реальностью. Реализм раздражает своим псевдообъективным подходом, а театра абсурда Боаль и вовсе называет анти-театром, приводя в пример драматургию Ионеско, лишившего своих героев возможности общаться и взаимодействовать.
Из этого краткого экскурса в историю театра ясно, что Боаль считает себя не наследником традиции, а ее оппонентом, даже врагом. В результате, развивая идею Брехта и отбрасывая все остальные, он формулирует «поэтику угнетенных», которая станет основой всей его дальнейшей театральной системы: театр — это не место и не здание, а способ трансформации общества. Боаль призывает десакрализовать сцену — «этот алтарь, которому поклоняются актеры» — и разрушить прежний театр для того, чтобы вместе построить новый. На этом постулате основан и сам «Театр угнетенных», и «Спонтанный театр», где выкрики зрителей с места полностью меняют рисунок актерских ролей и содержание сцены, и «Театр образов», в котором участники вместе создают пластические композиции из собственных тел, иллюстрируя получившейся скульптурной группой свое отношение к заявленной проблеме.
КОЛЛЕКТИВНОЕ СОЗНАТЕЛЬНОЕ
У многочисленных последователей Боаля нет ни малейших сомнений, что именно он придумал и Джокера, который ведет все действие (от коммуникативного тренинга в начале до активного обсуждения в финале), и вмешательство зрителей в действие, и обсуждение, и все остальное. У исследователей мнение на этот счет несколько иное. Они указывают на то, что британский «Театр в образовании» (Theatre in Education или TIE) использовал в своей работе некоторые приемы форума за несколько лет до его официального возникновения. Справедливо отмечают, что в Америке сразу после Второй мировой возник знаменитый «Живой театр» (The Living Theatre) Джудит Малины и Джулиана Бека, а в 1970-е появился «Плейбек театр» (Playback Theatre) Джонатана Фокса и Джо Салас, где каждый участник имел возможность рассказать свою историю. Не говоря уже о Якобе Морено, изобретателе психодрамы и групповой психотерапии, который среди четырех этапов психотерапевтической работы в театре выделял «театр конфликта», во многих своих элементах схожий с форумом: именно выдающийся психолог первым предложил полностью разрушить границу между сценой и залом, чтобы спровоцировать зрите лей на физическое вмешательство в действие.
Все эти факты приводятся вовсе не для того, чтобы опорочить имя Боаля и доказать, что он позаимствовал свою знаменитую идею, а чтобы объяснить ее популярность, раз уж столько совершенно разных театральных практиков разными путями шли к одному и тому же методу.
Форум-театр не так радикален, как, например, «Театр образов», и не так сложен, как «Радуга желаний», в нем все понятно и очевидно даже не имеющему специального театрального образования. Это, кстати, первый и самый важный принцип — участником форума может стать любой, независимо от профессии, социального статуса и возраста. На практике группы набираются исходя из оптимального гендерного и возрастного соотношения, но право на всеобщее участие никто не отменял.
Второй важный момент: для проведения форума не нужно ничего кроме помещения, желания участников и их свободного времени. Это самый экономичный и доступный вид театра, не требующий никаких специальных затрат.
Третья отличительная примета форума — наличие базовой истории, которую сначала разыгрывают по заранее придуманному сценарию, а потом переигрывают в соответствии с представлениями зрителей. Тема всегда имеет отношение к какой-то из социальных проблем и так или иначе связана с угнетением, то есть подавлением воли одного или нескольких людей. Целью форума, собственно, и является преодоление этого угнетения, то есть коллективный или индивидуальный поиск выхода из сложившейся ситуации. Характерно, что разыгранная история всегда обрывается на пике конфликта, с тем, чтобы спровоцировать зрителей на резкую спонтанную реакцию и более живую игру, чем у актеров. Важно, что сама по себе литературная основа не имеет художественной ценности: она всего лишь иллюстрирует конкретную проблему (подросток, подсевший на наркотики и сбежавший из дома; девочка-аутистка, которую оскорбляют сверстники) и рассказывает о ней в простой, незатейливой форме. Следовательно, драматург форума — это не обязательно выдающийся писатель, а любой, кто умеет складывать слова в предложения.
То же самое относится и к исполнителям. Разыгрывать первоначальную историю могут как профессиональные актеры (например, студенты театральных вузов), так и участники прошлых форум-сессий или обычные люди, прошедшие короткий актерский тренинг. Некоторые даже считают, что слишком профессиональная игра может испортить эффект, отвлекая зрителей от содержания сцены. А вот Джокеру, наоборот, следует быть опытным и знающим специалистом. В этой роли нередко выступал как сам Боаль, так и его последователи (например, Адриан Джексон, руководитель театра для бездомных «Картонные граждане» (Cardboard Citizens), главный британский специалист по форум-театру). Желательно, чтобы этот человек имел педагогическое, психологическое или режиссерское образование, потому что именно он контролирует процесс и отвечает за результат. Джокер должен знать, когда прервать игру, кому какую роль дать, как деликатно закончить спектакль и т. д., но при этом он должен быть абсолютно незаметен. Важно, чтобы участники воспринимали его как ведущего, но ни в коем случае не как режиссера или начальника, так как в форуме все равны. В отличие от обычного театрального спектакля, где не существует категории утилитарной пользы, важнейшим результатом форума считается не освоение участниками базовых актерских или психологических навыков, а изменение их сознания. Боаль настаивал (особенно после казуса с крестьянином, поверившим в революционные призывы его труппы и чуть не кинувшегося свергать власть с бутафорским ружьем), что форум должен восприниматься как руководство к немедленному действию. Понятно, что измерить эффект от любого, даже самого немногочисленного форума, практически невозможно, поэтому организаторы стараются держать обратную связь с участниками и нередко делают свои группы постоянными: это позволяет не только отслеживать (и повышать) результативность, но и собирать команды единомышленников, способных к решению более актуальных лично для них задач. Кроме того, постоянной группе намного легче разыгрывать истории с нуля, без долгих репетиций и специальной подготовки, хотя и существует, конечно, опасность прирасти к постоянным образам и обзавестись театральными штампами.
С другой стороны, любая работа с затрагивающей лично тебя темой априори намного интереснее и эффективнее бесконечного проигрывания ситуации героиновой ломки на школьном дворе. Откровенно говоря, уровень гуляющих в Рунете текстов для форум-театра прямо-таки поражает воображение — и своим запредельно низким качеством, и тем, насколько далеки предлагаемые к разыгрыванию и обсуждению темы от наших реалий. Все эти малолетние проститутки и дети-наркоманы (а не матери-одиночки и отцы-алкоголики, что куда ближе к российской действительности) перекочевали к нам из заграничных пособий вместе с повторяемыми из раза в раз упражнениями на развитие внимания, слуха, зрения и синхронизацию ощущений.
ЭПИЛОГ
В 1986 году (через 7 лет после того, как ему официально разрешили это сделать) Боаль все-таки вернулся на родину, где тут же принялся преобразовывать реальность. Приобретший благодаря ему известность театр больше не существовал, старые друзья и сподвижники погибли либо эмигрировали, культура находилась в упадке. И тогда Боаль принял предложение возглавить театральное направление в объединенных центрах народного образования в Рио-де-Жанейро. Там он вернулся к приемам форума — по-прежнему актуальным для нищей Бразилии. И хотя его ведомство очень скоро было распущено, а сам Боаль в очередной раз лишился работы, многие из его учеников — воспитателей, учителей, социальных работников — заразились идеей «Театра угнетенных» и начали использовать его приемы. Боаль же, по счастливому стечению обстоятельств, в 1992 году был избран «вереадором» в Городской совет, где за четыре года помог организации около двадцати театральных групп и поспособствовал подписанию нескольких важных законов, в том числе о сексуальной дискриминации.
Многие ругали его сборник «Законодательный театр» (вышедший в это время с подзаголовком «Представление по ведению политической деятельности») как шаг назад и возвращение к брехтовскому наследию, где персонаж действует за зрителя, но сам Боаль считал, что в идеале законодатели не имеют собственной воли и лишь транслируют пожелания своих изби рателей. К сожалению, этот идеалистический посыл не нашел понимания у самих избирателей: на следующих выборах Рабочая партия, в которую входил режиссер, с треском провалилась, а против Боаля началась ожесточенная кампания в СМИ. Но новое тысячелетие семидесятилетний энтузиаст социального театра все равно встретил на коне: до самой смерти в 2009 году он ездил по миру с лекциями и выступлениями, ставил в независимых и репертуарных театрах (в том числе в Королевском шекспировском), писал книги, работал с заключенными и безземельными крестьянами и регулярно продолжал призывать человечество менять мир к лучшему.