Связи медиа и экранного искусства с искусством сценическим имеют давнюю историю. Вспомнить ее необходимо, чтобы понять несколько принципиальных открытий, сделанных в современном театре
Люпа и Бергман
В спектакле «Персона. Тело Симоны» Люпа, как известно, учившийся в художественной академии, театральной школе и в лодзинской киношколе, вопрошает: что такое современный театр? Он ставит спектакль не о Симоне Вайль, но об актрисе, которой предстоит сыграть эту роль.
Актрису, которую молодой режиссер — по сюжету спектакля Люпы — выбирает на роль Вайль, собираясь сделать о ней спектакль, зовут Элизабет Фоглер. Это имя Люпа заимствует из фильма Бергмана «Персона», героиня которой, актриса (в ее роли Лив Ульман), сыграв на сцене (за кадром) Медею, надолго замолкает.
«Смерть кино» (а дискуссии о «смерти искусства» не умолкали весь прошлый век) была обозначена Бергманом в середине «Персоны», когда на экране рвалась пленка, и в финале, когда лампа кинопроектора, зажженная в начале фильма, гасла. Эту мысль как страсть Люпа внушает старой актрисе, не уверенной, что ей подходит роль Вайль. Тем более что молодой режиссер вульгарно трактует тексты Симоны (персоны). На экране в спектакле Люпы была представлена краткая биография Вайль, сократившей во время войны свой рацион до пайки узника концлагеря и умершей от истощения в тридцать четыре года.
Люпа рифмует внутренний сюжет своего спектакля с фильмом Бергмана и приглашает на роль Фоглер актрису Малгожату Браунэк, тридцать лет не выходившую на сцену во имя обретения духовного опыта (она стала буддисткой). Разрывы (пленки у Бергмана, травматического театрального опыта у его героини, неудачных репетиций в сюжете спектакля самого Люпы) рифмуют биографии реальной польской актрисы и актрисы вымышленной — из фильма «Персона».
Оживить на сцене погибшую Вайль молодому режиссеру так же трудно, как трудно Бергману с Люпой смириться со смертью кино, театра.
В спектакле Люпы обманчивая интрига «театра в театре» исчерпывается в первом акте. Потому что, повторю, фундамент диалога Люпы с Бергманом основан на биографии не Вайль, не театральной Фоглер, но самой Браунэк.
Фоглер Бергмана оказывалась (после спектакля «Медея») в больнице. Люпа оставляет свою Фоглер в театре, но принуждает сомневаться в необходимости сыграть Симону Вайль в спектакле молодого режиссера. Между тем название спектакля самого Люпы отсылает не только к теме телесности, но и к оппозиции актеров, персонажей и персон. «Заваруху» между ними предугадал еще Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора». Пиранделловские персоны, ворвавшиеся в театр во время репетиций пьесы «Игра интересов», смутили Директора театра гротескной мыслью о неизменности персонажа, которого именно поэтому не могут сыграть актеры — переменчивые, как обычные люди, существа.
Спектакль Люпы строится поначалу на перекрестке смертей — кино, театра и умолкнувших актрис, обнаруживших в себе постоянство персоны.
В финале второго акта Люпа разрешает нерасторжимое, казалось, и мучительное сплетение нескольких реальностей (актрисы в роли актрисы-киноперсонажа и актрисы в роли реальной Вайль), задействованных в спектакле. И тогда с экрана — с «небес» — на сцену спускается актриса (Майя Осташевская) в роли Симоны.
Буквальный режиссерский ход превращается (оборачивается) метафизическим обертоном роли кинотеатральной Фоглер. Но главное — он изменяет существование на сцене реальной Браунэк, которая теперь готова (после неудачных репетиций с режиссером и партнером) вступить в коммуникацию с Вайль — Осташевской. Так Люпа совершает сальто мортале, предлагая двум женщинам — молодой и старой — обрести непоколебимую суть их персональности.
Осташевская — Вайль рассказывает Фоглер о своей матери, о своих страхах. Фоглер поверяет этому призраку своего подсознания воспоминания о взрослом сыне. Пока длится их диалог, партнерши смертельно устают и ложатся на кровать. Актриса обнимает — утешает Персону. Гаснет свет. Потом зажигается, освещая опустевшую сцену. Подобно тому, как лампочка кинопроектора давала жизнь фильму Бергмана «Персона» и ее, жизнь, обрывала.
Неспособность пережить на сцене, а не за ее пределами, испытание Другим — при способности его «только» обогреть — Люпа дал почувствовать театральными (данными в непосредственных ощущениях) средствами. Так он побудил зрителей задуматься не о прерванной связи искусства с реальностями (условными/безусловными), но о разорванной пленке в фильме Ингмара Бергмана как об опасности эту связь пропустить. Замотать. Или — погубить.
«Персоны» Бергмана и Люпы — произведения не о кино и театре, но о смерти и жизни. Или даже так: режиссеры, ведущие диалог со смертью, преодолевают искушение иллюзионистским искусством.
Производственные отношения
Сцена в двух спектаклях Кэти Митчелл («Кристина», «Желтые
обои») является съемочной площадкой.
Мизансцены снимаются несколькими камерами. Отснятый материал озвучивается в тон-студии, которая располагается на сцене. Монтаж осуществляется прямо перед нами. Готовый спектакль зрители видят на экране.
Казалось бы, благодаря брехтовскому разъединению элементов Митчелл занимается детоксом омертвевшего психологического театра. Но все не так просто. Принципиальное отличие метода Митчелл от других режиссеров, использующих камеры на сцене, заключается в том, что она изменила функции экрана и сцены. Более того: в этих спектаклях сцена и экран обмениваются своими родовыми функциями.
Экранная проекция всего, от начала до конца, спектакля создается на глазах зрителя. Поскольку актеры, которых снимают на сцене операторы, в разных представлениях играют по-разному, зафиксировать такое кино невозможно. Режиссер использует экран, на котором зрители смотрят спектакль, бескомпромиссно. Однако совсем не так, как это водится в традиционном или авангардном театре. Митчелл утверждает одновременно уникальность и эфемерность театрального представления, которое нельзя пересмотреть на видео, но которое зритель театра видит исключительно на экране.
Взяв за основу спектакля «Желтые обои» рассказ американской писательницы-феминистки Шарлотты Перкинс Гилман, режиссер переиначила сюжет. Депрессию американской героини Митчелл мотивировала постродовой травмой персонажа по имени Анна из Берлина (спектакль поставлен на сцене «Шаубюне»).
В рассказе муж больной героини — врач, запирающий ее из лучших побуждений в комнате с желтыми обоями, где измученная одиночеством женщина видит галлюцинации. Женщина-фантом, в рассказе доводившая Анну тем, что скреблась за обоями, в спектакле Митчелл помогает ей покончить жизнь самоубийством в ванне. Она кладет в воду фен и включает шнур в розетку. Так молодая мама избавилась от психоза и недобровольного затворничества. Это что касается сюжета.
Немое изображение на экране озвучивала актриса Урсина Ларди, читавшая текст дневника героини Гилман. Ларди произносила в будочке на сцене не закадровый, а предкамерный текст, интонированный одновременно нейтрально и выразительно. В голосе актрисы не было ни стертости, ни модуляций.
Зеркало сцены разделялось на экран и нижнюю часть, которую занимали декорации комнаты Анны. Иногда эта зона закрывалась щитом-занавесом, оставляя зрителей наедине с экраном. На сцене находилась и зона Женщины за обоями. Монтаж отснятого материала производился за рядами кресел зрительного зала.
Митчелл объявила о новых конвенциях экрана и сцены. Переосмыслила саму технологию разных видов искусства. Актеры на экране, как известно, только тени. Но в спектакле Митчелл они перед нами играют и снимаются в специальном освещении на сцене, оставаясь именно что тенями, силуэтами. А довоплощаются, обретая плоть, кровь живых людей, только на экране, который в буквальном смысле слова проявляет спектакль.
Такой метод провоцирует небывалую оптику и резкую объемность восприятия. Чувственного/интеллектуального. На экране мы видим не только то, что снимается в сценических отсеках, но и закулисные эпизоды с лестницей в комнату, ведущую на второй этаж. Комната снимается на планшете сцены. Показывая это место действия, это сценическое и съемочное пространство, Митчелл наделяет экран свойством еще одной театральной площадки. Она не имитирует иллюзию давно знакомыми в театре средствами. Она ее производит. На глазах у публики.
Она проблематизирует границу между кино и театром, но одновременно между теорией и практикой. Этот экспериментальный театр прокладывает дорогу к технэ и в аристотелевском смысле слова. Технология у Митчелл наделяется статусом технэ — ремесла, искусства, науки.
Рефлексируя над производительными силами в современном искусстве (в спектакле «Дыхание» актеры, крутя колеса велосипедов, в буквальном смысле производили электроэнергию для освещения сцены), Митчелл подвергает испытанию чувство достоверности, девальвированное и в театре, и кино. Но также не забывает испытать и понятие условности.
Поэтому спектакль, показанный на экране, на котором длится его смонтированная живая жизнь, не столько реабилитирует условную театральную реальность или иллюзионистскую безусловность кино, сколько обращает взгляд и мозги публики на саму возможность достижения реального искусства и метод его запечатления. А точнее, его производства.
Третий смысл
Дмитрий Волкострелов занимается текстами Павла Пряжко. И «это не театр». Как картина Магритта, «где нарисована трубка и написано «Это не трубка», демонстрирует, что наше сознание неправильно адаптирует то, что оно видит. То есть то, что мы видим, не совсем то, что мы знаем» (Илья Кабаков).
«Я свободен» — постспектакль театра post, который показывается в традиционном театральном пространстве. На сцене — экран. Там сменяются с интервалом в семь секунд 535 фотографий, снятых Пряжко. Тринадцать реплик — подписей к фотографиям — озвучивает с нейтральной интонацией режиссер перед экраном на сцене.
Зритель приходит в театр. Рассаживается, смотрит на экран, не видит на сцене актеров, уходит недовольный. Или возмущенный. Если бы эту работу показали в галерее, музее современного искусства, ропота публики скорее всего можно было бы избежать. Но Волкострелов настаивает на театральном пространстве. Череда карточек, а не движущиеся видеокартинки предполагают то ли новое, то ли старое расположение публики перед сценой и экраном. Это, собственно, и есть пороговая территория, соединяющая, а не разделяющая зал со сценой. Здесь обнажается парадокс, отвечающий за возникновение «искусства взаимности» (Эрика Фишер-Лихте). Но еще важнее в данном случае трактовка режиссером театра рost понятия «нового». Оно находится за пределами отличий (Борис Гройс). Новое — это не иное. Однако то, что находится за границей всяких отличий, мы не можем опознать, поскольку в размышлениях о своих впечатлениях исходим из знакомых стереотипов восприятия. А действительно новое остается неясным.
К тому же, как опять заметил Борис Гройс, борьба с литературностью, начатая авангардными художниками в начале прошлого века, привела к тому, что нынешнее искусство подчеркивает нарративность, а не отменяет ее. Более того. Повествовательность, характерная для видеофильмов художников, воздействует на публику иначе, нежели в кинозале, где демонстрируются обычные фильмы. Поэтому время просмотра видеофильмов на выставке исключает их просмотр с начала до конца. «Это означает, что повествовательное видео должно иметь в виду специфические условия собственного показа и тематизировать свое отличие от кинематографа»*.
Визуальный текст Пряжко имеет сюжет. Показывая смену фотографий на экране перед публикой, сидящей в театральных креслах, Волкострелов не путает такой нарратив с нарративным фильмом. Он демонстрирует постконцептуальное театральное искусство.
Фотографии Пряжко снимались в белорусских пейзажах и интерьерах. Это реальность, в которой жизнь персонажей других его пьес протекает и утекает, если бы не оставалась на карточках или в текстах.
Визуальный текст с соответствующими репликами («на следующей я», «говорят, я похож на Гитлера») представляет Пряжко в качестве персонажа. Но главное — этот персонаж-фотограф упраздняет оппозицию между субъектом изображения и его автором (реплика: «девушка-фотограф гуляет по городу и слушает в наушниках Земфиру»).
Когда-то Лев Рубинштейн написал текст «Это я». На библиотечных (каталожных) карточках — носителях его постпоэзии — он расположил реплики-титры. Читая их, читатель становился зрителем воображаемого кино Рубинштейна или собственного. Мысленно проецировал на белые картонки фотографии из своего семейного альбома, то есть визуализировал реплики.
Пряжко и героиня его карточек, тоже фотограф, создают визуальный текст для посттеатра. Композиция их сериальных картинок структурирована ритмом и рифмами объектов/субъектов. Два человека снимают друг друга, городские и сельские пейзажи, прохожих. Снимают «с первого этажа» (это реплика), через окно, буквализируя метафору «окна в мир». Показывая расширяющуюся вселенную. Осенние пейзажи. Заморозки, прелые опавшие листья. Землю, воду, небо, закаты, сумерки, дождь, хлябь, туман. Детские площадки, фонтаны, туннель, мосты, вышки с током высокого напряжения, собаку, объявление на стволе дерева о пропаже сеттера, уток в водоеме, гостиничный номер, экскаваторы, диваны в мебельном магазине с репликой, единожды озвученной голосом Пряжко: «мама меня просила недорогие диваны ей посмотреть». Толпу людей, снятых со спины, на уличных переходах, рынках, в парках. На крупных, общих, средних планах. Мобилизуя восприятие «части вместо целого», которое монтирует в своем сознании театральная публика.
Волкострелов, вписавший театр в современное искусство, еще и потому не показывает постспектакль «Я свободен» в музейной зоне, что эти стоп-кадры, сложенные в историю тех, кто снимает, в историю того, что они снимают, придают отношениям сцены и зала статус нового (за пределами отличий) искусства. Не театра, не кино, а театра рost, который в этом проекте настраивает глаз зрителя на «третий смысл».
О нем писал Ролан Барт, размышлявший об одном кадре эйзенштейновского «Ивана Грозного», в котором двое придворных низвергали на голову юного царя золотой дождь.
Третий смысл — это смысл ускользающий. Сформулировать его Барт отказывался. Третий смысл — это «нечто вроде «поэтического» схватывания». Он отличается от уровней коммуникации и значения. В нем есть «что-то обескураживающее», какая-то «беспокоящая сила». Третий смысл находится вне артикулированного языка и вне речи. Это открытый смысл. Но именно в нем проступает собственно фильмическое. И — sic! — фильмическое обнаруживается не в движущихся картинках, не в «естественном» фильме, но «в таком искусственном образовании, как фотограмма». Именно она «дает нам внутренность фрагмента». Иначе говоря, монтажный центр опоры смещается с междукадрового стыка на акцент внутрикадровый. Будучи остановленным изображением, фотограмма проявляет фильмическое, которое порождает «неописуемый» смысл.
«Фотограммы» Пряжко — изображения, остановленные на семь секунд, — дают почувствовать в них потенциал «фильмических» прозрений этого автора за пределами языка кино! Пряжко, имеющий абсолютный слух на речь, язык наших современников, выходит в пространство современного искусства в том, третьем, смысле, поскольку стремится его обнаружить за границами речи и языка. А Волкострелов, предлагая смотреть на серию фотографий из театрального зала, пробуждает способность (или неохоту) зрителей к новому, углубленному внутрь кадра, монтажному мышлению.
Театральному (пост) опусу «Я свобо
ден» предшествовал спектакль «Запер-тая дверь» по пьесе Пряжко.
Здесь сцена с видео вступали в менее радикальную связь. Видео «В центре» взывало к ассоциации с немым кино, персонажей которого озвучивали актеры, участники другой части спектакля — «На окраине». «Центр» на экране был торговым. «На окраине» представляла декорация офиса на сцене. Помимо сюжетного определения мест действия, «центр» и «на окраине», возможно, документировали иерархию интересов художников сегодняшней неархаической арт-сцены.
Так или иначе, но в «Запертой двери» разрабатывалась постантониониевская проблематика, а заодно была лаконично отрефлексирована совсем новая вещественность. Бесчувственные ухоженные персонажи оживлялись на экране только тогда, когда примеряли обувь, а мучились только до тех пор, пока ее не покупали. «В центре» Дмитрий Волкострелов и Олег Кутузов снимали красивых, чистеньких людей постпостиндустриального общества. «На окраине» актеры маялись ритуальным опустошаюим времяпрепровождением. Это была жизнь удавшаяся, только неизвестно: нормальная или аномальная? Такой вопрос зависал между экраном и сценой, а не только между залом, сценой, экраном.
«Мы уже здесь» по пьесе Пряжко — третий (наряду с «Я свободен» и «Полем») самый неконвенциональный опыт театра рost.
В маленькой комнатке ММСИ на Тверском бульваре расположились несколько рядов с немногочисленными зрителями. Перед ними — крохотное сценическое пространство, в котором четыре стула для актеров, несколько мониторов (к ним актеры приложат бумажку с надписью «Мы уже здесь») и экран. Сжавшееся пространство, но, что важнее, и съежившееся время образуют бесконфликтную тревогу этого постопуса. Его экзистенциальное — сдержанное — беспокойство.
Надпись рукой актера на бумажке — анахронизм. В то же время это тактильное — театральное, живое подтверждение расширенной сетевой информации о статусе времени. Потому что чернила, которыми пишутся буквы названия спектакля, испаряются. Так Волкострелов буквализирует метафору «утечка времени».
Алена Старостина, Иван Николаев, Дмитрий Волкострелов, Павел Чинарев безмолвно сидят на стульях или многократно раскладывают и вновь складывают сложенные на полу майки. Они собираются в путь на Марс, оставляя майки на месте, но научившись в каком-то рекламном ролике, на всякий случай и совершенно бесполезно, поскольку «уже здесь и там», идеальному packing. Надпись на майках: In art we cross. Это указание, сделанное не на титрах, обычно располагающихся в театре на экране, но на театральном атрибуте, свидетельствует, во-первых, о комментарии к сюжету (актеры пересекают границы искусства, это и есть их «космос»). Во-вторых, такая деталь (принт на майках) не отчуждает методологические устремления театра post, но, так сказать, овнутряет. И при этом не навязывает. Только зрители первого ряда могут приметить этот принт.
Итак. Сборы на просцениуме перед экраном никогда не заканчиваются. Все мы приехали. Но по инерции актеры, пока только они, складывают/раскладывают вещи. Этот рутинный повторяющийся процесс прерывается в любой момент и возобновляется.
Волкострелов в этой работе вступил на арт-сцену, где занимаются так называемым процессуальным искусством (time-based art), то есть отрефлексировал главную сегодня тему современных художников. Сценическое пространство спектакля «Мы уже здесь» вроде бы является предкамерным пространством. Но на самом деле оно объединяется с экранным пространством. Такая акция предъявляет необычные отношения не только театра с видео и кино.
Понятно, что ехать, в общем, некуда. «Мы уже здесь». Поэтому пьеса, разыгранная на экране, не есть кино в театре, который с помощью экрана расширяет пространство. «Другое» пространство, необходимое, чтобы представить пьесу, находится тут же, за углом, совсем рядышком, о чем мы понимаем по скорости перемещения актеров туда-сюда. Со сцены на экран и обратно. При этом тонкое различение, занимающее драматурга, режиссера, актеров, состоит в обнаружении хрупкого равновесия и дисбаланса. Иначе говоря, наличия/отсутствия связей между Землей и Марсом, настоящим и будущим — в пьесе Пряжко. Между экраном, сценой и залом — в спектакле Волкострелова.
«Все-таки тяжело перемещаться в пространстве. Во времени намного легче. Бывает, конечно, и во времени невыносимо, когда оно тянется, тянется. Все-таки время пересекать легче, чем пространство». Эти реплики одного из персонажей, курсирующего взад-вперед, с Марса на Землю, со сцены на экран, обозначают траекторию повседневных размышлений персонажей пьесы и героев процессуального искусства Волкострелова.
Буквальное и потому по-настоящему глубокое представление о хронотопе, в котором пребывает вибрирующий туда-сюда, торопящийся, «дико занятый», а при этом никуда не девающийся современный человек, о котором лучше всех авторов понимает Пряжко, обостряется неожиданной интуицией Волкострелова. Она выражается в признании режиссера, актеров новейшей волны в любви к кино. Это один из лирических и самых острых элементов спектакля.
Текст Пряжно — точнейший лексический, стилистический поток философического гона, обыденного трепа, болтовни «писателей», «архитекторов» etc — сыгран и мизансценирован на черно-белом экране в пандан фильмам «новой волны». В частности, сцене вечеринки в хуциевском «Июльском дожде». Интонации, пластика, незаемное чувство импровизации, фразировка реплик, темпоритмы общения актеров театра рost засвидетельствовали промежуточное место персонажей из будущего и прошлого, оказавшихся в неопределенном настоящем. Единственная здесь определенность: In art we cross.
В финале на экране появляется женщина (Алена Бондарчук). «Видимо», она из зала. Или она забежала с бульвара. Ведь и мы уже здесь и там. В реальных виртуальных мирах.
Закат, который видят «ребята» из своей марсианской хроники, освещен на сцене по-театральному допотопными приборами. Космонавты-колонисты в очередной раз возвращаются в зал. Встают спиной к зрителям, которые наблюдают искусственный (от слова «искусство», которое мы в финале этого спектакля crossed) закат. Он же — конец игры.
* * *
«Сегодня мы живем не просто в новом или ускоренном времени — само время, его направление изменилось. Нет более линейного времени — за прошлым не следует настоящее, за настоящим — будущее. Скорее наоборот: будущее предшествует настоящему. Время проистекает из будущего. Ощущение, что «время вывихнуто» или что оно даже больше не имеет смысла. И ужиться нам всем с этой спекулятивной темпоральностью далеко не просто»*.
Частное удостоверение нарушенной циркуляции времени нашло отражение в перемене вековых отношений сцены с экраном, которые исследует театр рost. Фундаментальный сдвиг этих отношений коснулся, наконец, хронотопа. А значит, их романической — становящейся — сути.
Посттеатральные пересечения Волкострелова, усложнение кинотеатральной рефлексии Люпы, переосмысление Митчелл самого процесса производства спектакля на глазах у зрителя не перекрыли путь, открытый для тех режиссеров театра и кино, которых здесь и там еще нет. Или они пока неразличимы.