Парижские премьеры «Троянцев» Гектора Берлиоза в Opéra Bastille (режиссер Дмитрий Черняков) и «Первого убийства» Алессандро Скарлатти в Opéra Garnier (режиссер Ромео Кастеллуччи) почти совпали по времени. Они продемонстрировали два разных подхода к тому, что презрительно называют «режоперой», но без чего уже сложно представить современную оперную сцену. Из Парижа – главный редактор ТЕАТРА.
Глава 1. «Троянцы»
Именно написанными по мотивам вергилиевой «Энеиды» монументальными «Троянцами» Берлиоза открылось 30 лет назад в Париже не менее монументальное оперное здание на площади Бастилии. И нынешняя постановка, по сути, «датская», юбилейная. Такие редко зовут ставить варягов. Но Дмитрий Черняков уже обжился в оперном мире Европы и священное чудовище французской сцены ему страшно ничуть не больше, чем любой иной (за дирижерским пультом – музыкальный руководитель парижской Opéra Филипп Жордан).
Пятичасовую дилогию российский режиссер ставит как две разные оперы. Между ними пролегает антракт в 45 минут, в ходе которого надо полностью сменить не только декорацию, но еще и зрительскую оптику. Многим это не удалось. Многие сокрушались, что после первого (удачного, по их мнению) спектакля, Черняков, увы, не сумел справиться со вторым. По мне, так ровно наоборот.
Первая часть «Падение Трои» – это традиционная, в общем-то, для современной сцены режопера, просто высокого качества. Действие, как водится, перенесено в некую напоминающую все разом современность – мне мерещился то разбомбленный в 90-е Белград, то пустые глазницы Майдана, но у каждого могут быть свои ассоциации. В городской пейзаж, в центре которого высится бетонный остов изуродованного шрапнелью здания, вмонтирован интерьер царского/президентского дворца. Хор (простые граждане) на улице, Приам и домочадцы (власти предержащие) внутри. Из своего пышущего достатком мира они явно нечасто выходят к народу: типичные правители, утратившие связь с реальностью.
Только Кассандре в харизматичном исполнении Стефани ДʼУстрак неймется в гламурных покоях. Пророчества героини решены как блиц-интервью троянским масс-медиа. Последние присутствуют на сцене в виде бегущей строки, фиксирующей сводку событий – отступление греков, Троянский конь, гибель Лаокоона… Иногда над этой строкой появляются крупным планом лица героев, и мы читаем на экране их сокровенные мысли.
И хотя у Берлиоза вся первая часть выстроена вокруг Кассандры, мысли самого режиссера крутятся, в основном, вокруг Энея (американский тенор Брендон Йованович – самое сильное вокальное впечатление этих «Троянцев»). Кассандру Черняков наделяет неистовством современной феминистки, которая, ни ворвись в город греки, еще устроила бы Приаму (Паата Бурчуладзе) разухабистое «миту». Их инцестуальные отношения явлены все на том же экране в виде флэшбека: отец с нескрываемым вожделением расстегивает пуговицу на платье маленькой дочери. Это многообещающий ход, но Кассандра скоро погибнет и исчезнет из дилогии Берлиоза, а Эней останется. И он для Чернякова важнее.
Сдача Трои грекам происходит при его деятельном участии: красноречивое рукопожатие между Энеем и греческим воином не оставляет в этом сомнений. Он, судя по всему, невысоко ставит Приама и не может пережить, что на место преемника прочат не его, а малолетнего сына Гектора и Андромахи. Но в захваченном городе погибнет не только Приам, погибнет все его семейство, включая дочь Приама и любимую жену Энея Креусу. У Берлиоза этой героини нет вовсе, а у Чернякова есть. И ее гибель, равно как кровавая гекатомба, устроенная греками, явно не входила в планы будущего основателя Рима. Он, собственно, и бежит из горящего города, потому что ошибся во властолюбивых расчетах. И его история в первом акте заявлена не как история про гибель родного города. Она заявлена как история предательства.
Исходя из этой предпосылки, дальнейшее развитие событий вроде бы несложно предсказать. Первый спектакль – это как бы впечатляющий затакт к любви Дидоны и Энея. Погубив ради честолюбивых планов одну женщину в Трое, Эней потом погубит другую уже в Карфагене. Но тема предательства, не исчезая вообще, отходит во втором спектакле («Троянцы в Карфагене») на второй план. А на первый выходит то, что и составляет суть постановок Чернякова.
Сейчас я попытаюсь ее сформулировать.
Едва ли не все работы российского режиссера доказывают нам: для того, чтобы воскресить классическую оперу, ее надо сначала убить. Ее надо окропить мертвой водой, чтобы потом окропить живой. Чтобы вернуть веру в первоисточник, ему надо поначалу не доверять, не принимать всерьез историю описанных в нем страстей и событий. Надо указать зрителю своим режиссерским перстом, что перед ним фейк, чтобы в конце концов дезавуировать свой собственный жест.
Отсюда почти болезненная любовь Дмитрия Чернякова к «ролевым играм», через которые с разной степенью убедительности решались у него и «Войцек», и «Снегурочка», и его бесспорный шедевр – «Кармен». И вот теперь вторая часть дилогии – «Троянцы в Карфагене».
Этот второй спектакль хочется пересказывать в мелких деталях, но за неимением места перескажем его коротко.
Карфаген, в котором царствует Дидона, превращен режиссером в реабилитационный центр для пострадавших в зонах военных конфликтов: когда заходишь на сцену (у критика иногда бывает такая возможность), видишь, как подробно воссоздан тут мир беженцев – с их неумелыми рисунками, с милыми сердцу вещами.
Царица – лишь одна из пациенток. Видимо, одна из самых сложных. Беженка, муж которой был погублен тираном. Ее надо как-то выводить из транса, возвращать к жизни, изживать травматический опыт прошлого.
Все главные обитатели Карфагена (и сестра Дидоны Анна, и министр Нарбал, и придворный поэт Иопад) превращены тут в психологов-аниматоров, которые то и дело задействуют для реабилитации прочих обитателей пансиона. Все они хором славят Дидону так, как чествуют в день рождения попавшего в беду хорошего знакомого: мало ли каких приятных слов можно ему по такому случаю наговорить. И терапия приносит свои плоды.
«Эти радостные песнопения,
вид этого благородного праздника,
вернули покой в мое взволнованное сердце», – поет Дидона.
Покой длится недолго, в реабилитационном центре появляются новая группа беженцев – троянцы, ведомые Энеем. Предательство все еще стучит пеплом в его сердце, и поначалу он вовлекается в ставшие тут привычными ролевые игры неохотно, но в какой-то момент, взглянув на «царицу», вдруг прозревает в ней погибшую жену. Исполняющая Дидону прима «Мариинки» Екатерина Семенчук совсем не похожа на Креусу из первого акта, сходство подчеркивается лишь нарядом: на Дидоне такое же ярко желтое платье и тот же головной убор, что у Креусы в день гибели Трои. Эту условность иначе как оперной не назовешь. Но о ней быстро забываешь по мере того, как история про психологическую реабилитацию беженцев начинает на наших глазах превращаться в подлинную историю любви двух одиноких людей с травматичным прошлым.
В «Кармен» мы видели сходный прием: жена приводила мужа за руку в некую клинику, в надежде, что иммерсивный квест по мотивам хрестомайтиного сюжета растормошит его и излечит его депрессию.
Шаг за шагом пациент Хосе вовлекался в заезженный оперной сценой сюжет и посреди спектакля в спектакле начинал чувствовать то, что все остальные герои лишь имитировали – подлинную страсть и подлинную любовь.
Главным героем оперы оказывалась в результате не Кармен, а именно он. А главной ценностью – не жажда свободы, предполагающая еще и свободу от душевных привязанностей, а умение испытывать сильные чувства.
В режиссерском сюжете Хосе был одновременной и жертвой, поскольку фейковый мир намеренно загонял его в эмоциональный штопор, и победителем, поскольку он единственный переставал тут играть в чужую игру. Он прорывался к тому, что Къеркегор называл подлинным существованием. У Чернякова этот порыв почти всегда связан со сферой эмоций – с любовным томлением, с болью потери, которые позволяют человеку понять что-то про самого себя. И как только ты внутри этого режиссерского сюжета начинал верить в абсолютную подлинность переживаний героя, оживала и сама опера – ставленая-переставленная, давно превращенная в объект масс-культа. Подлинность парадоксальным образом обреталась через нарочитую театрализацию, через ироническое вроде бы отношение к первоисточнику.
В этом смысле в интересен самый финал «Троянцев», где театрализация как бы возводится в квадрат.
Эней, ведомый голосами прошлого, в которые превратились у Чернякова берлиозовские духи Приама, Гектора и Кассандры, покидает свое временное убежище, оставляя напоследок Дидоне лишь куртку защитного цвета. И выход у нее теперь только один – таблетка, еще одна таблетка, горсть таблеток. В тот момент, когда Дидону застают аниматоры и прочий «реабилитационный» персонал, она уже обречена: лекарства еще не подействовали, но убийственный механизм уже включен. Только никто об этом еще не знает.
И дальше происходит самое главное.
Перед лицом смерти, Дидона сама становится постановщиком того спектакля, в котором ей уже столько раз предлагали поучаствовать. Она сама раздает обитателям пансиона таблички с именами персонажей, которых им предстоит изобразить. Сама режиссирует свое «восхождение на костер». Аниматоры с удивлением смотрят, как «сложная пациентка» без посторонней помощи занимается психотренингом. И охотно включаются в игру Дидоны. Кажется они готовы ликовать: вот он терапевтический эффект их иммерсивного театра, вот оно изживание травм. Они не знают, что настоящий театр – «это Рим, который взамен турусов и колес, требует полной гибели всерьез». Они подыгрывают ей, пока она вдруг не падает бездыханная на пол.
На наших глазах она как бы совершает шаг из театра – в жизнь.
Это и есть заветная цель постановщика. Осовременивать антураж научился каждый второй представитель режоперы, в лучших своих спектаклях Черняков делает современными предлагаемые обстоятельства, мотивы и, в конце концов, саму психологию героев. Он убивает классическую оперу, чтобы потом на наших глазах вдруг ее воскресить, чтобы показать нам, как сквозь оперную патетику прорывается вот это самое «всерьез». Как только прорыв совершен, оперный сюжет и вся оперная сцена оказываются окроплены живой водой.
Продолжение следует.