К работам Тино Сегала не выпускаются буклеты, на стенах не найдешь экспликаций, в магазине при музее не купишь сувениров на память, и даже вместо билетов — только печать на руке, которая за день сойдет.
Художник не желает участвовать в коммерциализации искусства. Только контакт один на один. Только здесь и сейчас. ТЕАТР. разбирается, почему Сегал так не любит всякую фиксацию его работ
Свои работы Тино Сегал, музейный художник, учившийся танцу и политэкономии, обозначает словом «ситуации» (constructed situations): он не выставляет какой-либо артефакт, он задает условия развития действия. Перформеры, нанятые среди местных (совсем не обязательно профессионалов), следуют инструкции — что / о чем говорить или как двигаться, но взаимодействие со зрителем невозможно предугадать на 100 %: здесь никто не знает наверняка, что произойдет в следующий момент и как он сам на это отреагирует.
* * *
В последней масштабной выставке (октябрь — декабрь 2016 года) Сегал освободил Palais de Tokyo в Париже практически от всех объектов других художников, чтобы заполнить голое музейное пространство только перформерами и зрителями. «Что есть загадка?» — спрашивает работник у входа на экспозицию, не пуская дальше, пока не ответишь. Точно ли он смотритель? Смотрители обычно безучастно молчат, пока не сделаешь что-то неразрешенное: не прикоснешься к шедеврам или не начнешь фотографировать со вспышкой. «Человек», — отвечаю я. Наверняка сморозила глупость, спрашивали ведь меня, скорее всего, не о том, что можно назвать загадкой, а что такое загадка сама по себе. Но уже поздно, хитро улыбающийся брюнет указывает мне направление, откуда следует начать осмотр. Вниз влево. А я думала встать в очередь впереди, там же, говорят, самое главное. И не встанешь за два часа — можешь совсем не попасть. Но вниз так вниз.
В подвале (на нижнем этаже) нет стен. Сегал их убрал. По огромному пространству, абсолютно голому, белому, то есть «никакому», ходят в разных направлениях и что-то напевают около 70 человек. Кто-то стоит у столбов, кто-то сидит на ступенях и смотрит. Это зрители или нет? По одежде не понять. Я спускаюсь по ступеням и иду в толщу толпы. Вот здесь сходятся, здесь идут параллельно. Непрекращающееся действие впереди, позади, вокруг. Мотивы очень простые. А что, если попробовать подхватить? Вполголоса, но ты уже вроде как и вместе с ними. Петь прекратили. Жаль. Пойду пока на лестнице посижу — зачем-то сидят же там ребята. Пары и одиночки, студенты и работающие, туристы и парижане. Одновременно смотрят за перформансом и просто существуют здесь, наслаждаясь галерейным свободным духом. Я сижу минуть восемь, длительность позволяет что-то почувствовать, а не просто ходить от точки до точки в поиске подписей и результата.
Хорошо здесь. Но надо занять-таки место в очереди, а то не успею ничего, еще и подруга же придет.
Подруга — танцовщица. Она сразу замечает, сходя на тот же нижний этаж, что заняты там люди из сферы танца. Это видно по телам, по тому, как они двигаются. Я, говорит, тоже видела объявление о работе для перформеров, но не пошла.
И все-таки это не профессиональные актеры и не все — танцовщики. Вернее, это все не важно. Даже у Бориса Шармаца в Manger , где вокруг тебя то тут, то там вспыхивали пластические этюды с поеданием листов бумаги и музыкальными перекличками, были артисты и зрители. Ты вроде бы был среди артистов, но не смешивался. А тут ты сам решаешь, стоять тебе или идти, подражать участникам или сделать что-то свое. Не важно — как. Движущаяся в броуновском порядке толпа не заметит твое частное неумение. Ты частичка, но при этом не звено, без тебя здесь ничто не рассыплется. Без любого из нас.
И тем не менее кто-то из этих «любых» именно тебе улыбается и именно его спустя два месяца вспоминаешь. А если ты начал кому-то улыбаться и танцевать — вспоминает ли он тебя? Останется ли это взаимодействие на территории выставки или оно станет частью твоей обычной жизни?
Подруга говорит, что к ней внизу подсела девушка и прошептала на ухо то ли свою мини-биографию, то ли сон. Так истории других врываются в твой личный мир. Но могут и не ворваться никогда. Это не обязательный элемент перформанса. Что-то вроде необязательного знакомства или разговора с попутчиком в обычной жизни, становящегося подчас ключевым.
Я снова иду вниз, но мимо передвигающейся толпы — в темную комнату. Очень темную, не видно совсем ничего. Только слышно движение тел. Боишься ступить вперед и на кого-то наткнуться. Сколько их, где они? Движение усиливается, перформеры начинают петь, и по голосам определяешь расстояние. Постепенно глаза привыкают, начинаешь распознавать контуры. Танцовщица замечает, что я ее вижу, и направляется в мою сторону. Я зеркалю ее движения, а она — мои. Это длится несколько минут.
Зашедшие подростки вскрикивают от испуга и включают экраны мобильных телефонов. Вспышка — как много всех! Темнота рушится, но снова всех поглощает.
Я выхожу и снова возвращаюсь. В темноте хорошо. Но знакомой танцовщицы уже не могу найти. А должна ли?
В одном из углов общего холла целуется пара, не обращая ни на кого внимания, целуется так, как будто бы это ожившая скульптура Родена. Смотришь — а там целуются под Бранкузи, Курбе. И непонятно, можно ли на них смотреть, как смотришь на полотна, или это уже вторжение в частную жизнь.
Где остановиться и выйти, пока решала я. Но в одной из белых комнат стоит человек на страже. Войти — пожалуйста, а выйти — постарайся. Никакого тебе галерейного принципа, когда можешь шнырять туда-сюда по своему разумению. Зона несвободы. Но и игры.
В театре на уходящих оборачивается зрительный зал. Здесь — расставленные по периметру комнаты четыре перформера. Ты что-то говоришь, и вдруг твоя реплика подхватывается и начинает обсуждаться, перерастать в тему для философских разговоров и житейских оценок. Ты заключен в круг действия и без спроса превращен в материал художественного процесса. Перформеры отдаляются и возвращаются в свой угол, к тебе спиной. «Цель этой работы — стать предметом дискуссии», — повторяют они вновь и вновь между импровизационными блоками (я и сейчас могу пропеть The objective / of this work / is to become / an object / of a discussion ). Игра слов: зритель обсуждается в работе и работа обсуждается зрителем. Как только ты понимаешь, что диалог перформеров не придуман заранее, а зависит от тебя и других посетителей, что мысли о зависимости от техники вызваны вопросом уходящей девушки к другу, нет ли у того power-банка, а то садится зарядка в телефоне, ты задерживаешься в комнате и начинаешь наблюдать. И за тех, кто не понял механизма, немножко грустно, но они-то все время при этом продолжают быть частью художественного процесса, а ты отстранился в тот момент, когда все разгадал.
Наконец подходит наша очередь. К нам приближается маленькая девочка, спрашивает, хотим ли мы пойти за ней, и забирает с собой, сообщая: «Это работа Тино Сегала This Progress». Гид по лабиринту верхнего этажа. Спрашивает нас, что такое прогресс. Мы немного теряемся, потому что непонятно, как на него отвечать маленькой девочке, серьезно ли она этим интересуется или нет, задает ли она его каждому или нет? Что-то отвечаем про движение времени вперед и, кажется, изменение.
— А это хорошо или плохо?
— По-разному. И хорошо, и плохо. А вообще, от него никуда не деться, так что его просто надо принять.
Девочка задумывается. Ей действительно любопытно или изображает? Подруга спрашивает ее, что о прогрессе думает она сама. Девочка радуется, что мы спросили ее, а я думаю стандартное «ну почему не я, вроде хотела же, ну да, это же действительно диалог!» Обычный эгоизм, в общем. Вот и ответа девочки я не могу вспомнить.
Тут к нам подходит модно взъерошенный подросток-француз, девочка шепчет ему что-то на ухо — и мы отправляемся дальше уже вместе с ним. Он подхватывает линию разговора. В какой-то момент его сменяет напряженная, серьезная молодая женщина, а четвертым и последним проводником и собеседником становится мудрая и спокойная пожилая леди. Мимо нас в разных направлениях проходят такие же пары-тройки. Наши гиды, как на прогулке в парке, иногда кивают друг другу головой, и мы даже пересекаемся снова с нашими мальчиком и девочкой, которые идут уже с другими. За светской беседой (почему мы заговорили о том, что было бы, если бы родителей можно было выбирать?) мы и не заметили, как подошли к выходу. Такой вот прогресс. Философская прогулка и прожитая маленькая жизнь. Констанс желает нам счастливого пути, и мы снова оказываемся в фойе.
Из конца — в начало? Но как у наших проводников продолжается свой путь и свои разговоры, так и мы выныриваем не в пустоту, а в гущу продолжающегося действия.
Перформеры внизу все так же (но другое) поют. Одна работа в другую перетекает незаметно и обрывается только по окончании работы музея.
Вокруг начинают бежать. Мы пересекаем вместе со всеми диагональ площадки. Мы смеемся.
Мы живем. Мы свободны.
* * *
В литературе о Тино Сегале главный вопрос — как быть с тем, что сам Тино Сегал не участвует в работах, а отдает все на откуп перформерам, которые (только) выполняют предписанную им роль, двигаются и говорят так, как сказал им двигаться и говорить художник. Перформанс ли это, если тело художника не является инструментом высказывания?
Очевидно, что перформативность здесь существует в первую очередь для зрителя. Наблюдение за танцовщиками сменяется рефлексией над собственной и чужой реакцией на происходящее, над готовностью / неготовностью включиться в процесс, вступить в диалог. Состояние расслабленности неожиданно соседствует с дискомфортом — потому что ты сталкиваешься с необычным для музея объектом, а тебе никто не говорит, что нужно делать, и иногда даже, наоборот, говорит там, где ты как музейный посетитель к этому не привык, лишая тебя возможности отстраниться. Включается режим проживания, а не просмотра.
Но и для танцовщиков это тоже особый, отличающийся изо дня в день, от аудитории к аудитории опыт (произнесем и это слово из лексикона перформативных практик). Танец Сегала без зрителей и танец со зрителями — это две разные вещи. В одном случае танец и есть спектакль, в другом спектакль — это взаимодействие, пространство между. И как языковой перформатив отличается от констатива, язык описания такого спектакля-ситуации отличается от языка для спектакля-картины: надо говорить не «видел то-то» или «играл это», а «со мной случилось», «я испытал».
И в этом смысле перформативным становится сам процесс взаимодействия, запущенный Тино Сегалом. Не абсолютно спонтанный, но и не полностью срежиссированный. «Сконструированная ситуация» тут самое точное определение.