«Как продержаться до тени», хореограф Кристиан Риццо, 2013
Какое тело подходит хореографам? Какое тело может стать медиумом между замершим в ожидании зрителем и притаившимся за кулисами постановщиком? Существуют ли тела, которые неловко показывать на сцене?
Театр. анализирует способы репрезентации тела в современном танце
Современный танец не мог обойти стороной вопрос эстетизации тела. Тело должно быть не только эффектно, но и эффективно, должно уметь осуществлять алгоритм жестов и движений: усталости и ошибкам нет места
От эффективности к праву на усталость
Классический идеал «балетного тела» начиная с XVII века, будь то барочный танец или балетный романтизм, — это тело, слепленное для высоких прыжков и мощных поддержек, это феерическая стройность и функциональная мускулатура, это энергия и техничность сверхчеловека. Тело растворяется в строго закодированных жестах и движениях и аккуратно задрапировывается в пышные костюмы. В этом смысле дисциплинированный танцор придворных балетов Людовика XIV или партнер Сильфиды в балете Бурнонвиля едва ли отличаются от кавалера наполеоновской армии на военном параде. Упражнения у станка, растяжки, нормативная балетная муштра, почти военная иерархия (от кордебалета до премьера) — все это мало изменилось с момента возникновения балета Парижской оперы в XVII веке. В отчете 2003 года, посвященном технике обучения профессиональных танцоров в школе балета Парижской оперы, читаем: «Набор танцоров производится до 11 лет, поскольку не следует прилагать слишком много усилий для исправления телесных недостатков, приобретенных в раннем возрасте».
Борис Шармац вообще утверждает, что здание Парижской оперы — единственное в Париже, которое «Французская Революция обошла стороной».
Тем не менее в начале XX века тело на балетной сцене переживает важное изменение: оно приобретает вес, а вертикальный вектор движения дополняется (а порой и заменяется) горизонтальной перспективой. Фавн Нижинского обретает обычную телесность, не борющуюся с силами гравитации. Танец модерна всячески разовьет это смещение акцентов. Но эмансипация телесности в первой половине XX века — все же лишь эмансипация, и тело, представленное на сцене, еще в значительной степени форматировано и требованиями школы, и ожиданиями зрителя.
* * *
Современный танец, что бы мы ни включали в это понятие, тоже не мог обойти стороной вопрос эстетизации тела. Тело должно быть не только эффектно, но и эффективно, оно должно уметь без заминок осуществлять заданный алгоритм жестов и движений: усталости и ошибкам нет места. Именно поэтому Уильям Форсайт идет искать исполнителей своей неоклассической постановки в балетные школы, а Вим Вандекейбус приглашает на пробы профессиональных волейболистов, которые лучше всякого танцора умеют выполнять «прием в падении» — ключевой жест его хореографического рисунка. В обоих случаях постановщики ищут тело, способное соответствовать их замыслу, а не раскрывающее собственную историю.
С этой точки зрения интересно сравнить критерии поиска, которые используют хореографы для первоначального отбора участников спектакля. Режин Шопино отвергает «телесную сегрегацию» и ищет в кандидатах «интерес и любознательность, светящийся взгляд, тело, открытое к экспериментам (corps disponible)». Жером Бель радикален в своем подходе, он пишет не без тени свойственного ему кокетства: «У меня нет никаких критериев, я не выбираю. Мы просто встречаемся и начинаем работать». Методика Жан-Клода Галотта, в прошлом скульптора, свидетельствует о его академическом прошлом: «Я беру тела, которые мне интересны. Но я могу оставить танцоров с техническими недостатками, если чувствую в них человечность».
Да и другие звезды современной хореографии — Уэйн Макгрегор, Пол Лайтфут — в своем подходе к репрезентации телесности оказываются гораздо ближе к Мариусу Петипа и Огюсту Бурнонвилю, чем к экспериментальным методикам, о которых пойдет речь далее.
Но параллельно возникает и совсем иной тренд.
Бывший танцор труппы Мерса Каннингема Седрик Андриё так описывает работу в студии: «Движения, предлагаемые Мерсом, были часто настолько сложны и виртуозны, что мы боялись напортачить на сцене. Но это все равно происходило. Я ждал, что мне за это достанется. Но Мерс тогда сказал: «Движение становится интересным, только когда оно становится неловким».
Невероятная сложность связок, предлагаемых Каннингемом, заставляет тело сделать ошибку, отойти от партитуры, чтобы сохранить равновесие или избежать травмы. Тело не просто исполняет предписанный жест, но и реагирует на него на рефлекторном уровне: танцовщик делает лишние полшага, чтобы не упасть. И, в отличие от академического балета, эти полшага отнюдь не являются ошибкой, faux pas, они становятся важной деталью финального рисунка.
Усталость — понятие, едва ли вписывающееся в эстетику классического балета, также оказывается предметом исследования хореографов. В спектакле Révolution (2009) Оливье Дюбуа двенадцать девушек на протяжении двух с половиной часов выполняют простые кружения вокруг шестов под замедленную версию «Болеро» Равеля. В финале спектакля эти несложные движения изменяются под воздействием усталости: танцовщицы невольно увеличивают амплитуду вращений, помогая себе кивками головы или дополнительными движениями плеча, подбадривают друг друга окриками, их поначалу головокружительно легкие ансамблевые движения уходят в асинхрон, сцена заполняется ослепляющим синим светом и грохотом экстатического финала «Болеро». Динамика уставания заменяет или, по крайней мере, дополняет драматическое развитие танцевальной партитуры. Эффект(ив)ность классического балета и танца эпохи модерна уступает место праву на усталость.
Девиантные тела
Постепенно крепко слепленные аполлоны, тянущиеся ввысь тонкие «джакометти» и прочие скульптурные образы начинают соседствовать на сцене с «другими телами». В центре современного танца оказывается человек со своими болезнями, с телом, в котором чуть больше жира и кожи, чуть меньше сантиметров, чем требуется для поступления в консерваторию современного танца. В этом теле может не доставать каких‑то органов или конечностей, могут отсутствовать некоторые мускулы. «У одних короткая шея, у других слишком худые ноги, или слишком широкие плечи — они не хуже и не лучше нас, зрителей. У кого‑то слегка отвис живот или появились складки на боках, а у кого‑то проступили морщины. Эти новые тела доказывают свою принадлежность к земному миру, а не к полубожественным пространствам с порхающими эфебами и сильфидами».
Marion Rousset, Danse contemporaine, éloge du corps ordinaire, Regards.fr
В этом смысле интересны самые первые опыты Оливье Дюбуа. Не имея ровным счетом никакой хореографической подготовки и будучи человеком весьма крупного телосложения, Дюбуа стал танцором-самоучкой в уже зрелом возрасте и сразу шокировал парижскую публику своей версией «Послеполуденного отдыха фавна». Он сам исполнил партию Нижинского в окружении вполне «достойных сцены» танцоров и танцовщиц. По его словам, «вид одутловатого мужчины в разноцветном трико, пародирующего жесты Нижинского» спровоцировал скандал. Зрители кричали после спектакля: «Уберите этого поросенка со сцены!».
Любопытно в этой цитате слово «пародирующего». Дюбуа точно исполнял партию Фавна, просто не доводя при этом каждый жест до логического завершения — в первую очередь, разумеется, в силу своего отнюдь не грациозного телосложения и отсутствия классической балетной подготовки. Он хотел как можно дальше уйти от образа «ярмарочного паяца» и продемонстрировать, как «другое тело» может воспринять и технически сложную партитуру академического репертуара. Уже в следующем спектакле, Pour tout l’or du monde («Ради всего золота мира», 2006), Дюбуа исполняет соло у шеста, деконструируя движения pole dance и осмысляя модели репрезентации клубного стриптиза. На этот раз, в силу выбора менее академического репертуара, он отчасти добивается своей цели — публика перестает воспринимать его как «танцующего толстяка», спектакль пользуется успехом, и Дюбуа становится одним из самых многообещающих хореографов своего поколения.
* * *
Немецкий хореограф Раймунд Хоге говорит, что инвалид на сцене шокирует зрителя больше, чем натуралистическая жестокость. Хоге, страдающий врожденным заболеванием позвоночника, часто ставит себя в центр представления.
Соседство его «девиантного тела» с классическими телесными образами танцоров создает зазор, который часто становится смысловым стержнем его спектаклей.
Еще более радикальные подходы к использованию «иных» проявлений телесности демонстрируют хореографы, работающие с танцорами, страдающими различными расстройствами нервной системы. В 1993 году французский хореограф Матильд Моннье начала вести танцевальное ателье в психиатрической лечебнице Коломбьер в Монпелье.
Во Франции хореографы, получающие государственные или региональные субсидии, должны вести хореографические ателье в социально важных учреждениях, различных, в понимании Мишеля Фуко, гетеротопиях: лицеях, тюрьмах, больницах, в том числе психиатрических.
В процессе работы она обращает внимание на девушку, страдающую синдромом раннего детского аутизма (синдром Каннера): «Мари Франс обнаружила в себе удивительные физические способности, благодаря которым ее тело научилось находить позиции и движения, которые не сможет повторить ни один профессиональный танцор. Ее манера двигаться наполнена силой и нежностью». В течение четырех лет Моннье проводит регулярные репетиции с Мари Франс и в какой‑то момент ей удается преодолеть то, что сама хореограф называет барьерами речевой коммуникации — результатом их работы станет видеоспектакль Bruit blanc («Белый шум»).
Короткая хореографическая пьеса радикально отличается от большинства поздних работ Моннье: это дуэт с четко прописанной драматургией и минимумом выразительных средств. Моннье говорит о совместной работе с Мари Франс как о взаимообучении: «Я скорее научилась деконструировать свою собственную манеру танца и присутствия, нежели нашла новые движения и жесты. Мне показалось необходимым вернуться к самым простым выражениям телесности и принять их важность, их право присутствовать на сцене». Хореографический язык Мари Франс построен на сложных повторяющихся жестах, она то изображает полет птицы, то взбирается на тело Моннье, словно на дерево. Моннье вспоминает, что ее напарница владеет невероятной мышечной памятью, не знакомой большинству танцоров ее труппы: «Спустя шесть месяцев Мари Франс моментально воспроизводит подробности каждого жеста, все положения в пространстве, она конструирует свою ментальную карту пространства, состоящую из углов, убежищ, где она может сначала скрыться от чужого взгляда и откуда она может начать свой рассказ». В «Белом шуме» зритель видит не хореографа, «работающего с инвалидом», а двух соучеников, «сопервооткрывателей », ищущих путь друг к другу, охраняющих и спасающих друг друга. Этот словно заикающийся, постоянно спотыкающийся телесный язык обеих танцовщиц не поддается прямому пониманию: «Мы не занимаемся хореографией, чтобы „лучше понять“. Я могу попытаться выразить какой‑то сюжет или критику через немой язык танца, но это не будет доступно для прямого понимания».
Работы Матильд Моннье часто отсылают к понятию «заикающегося» языка Жиля Делеза. Делез так описывает необходимость «заикания»: «Нужно стать иностранцем в своем собственном языке, открыть новые перспективы и векторы». «Белый шум» Матильд Моннье невольно иллюстрирует заключение этой мысли
* * *
Относительно новым направлением в современной хореографии стало обращение хореографов к труппам, объединяющим артистов, страдающих разнообразными заболеваниями нервной и опорно-двигательной систем.
Такие труппы прошли долгий путь от спектакля-терапии к перформансам и пьесам, представляемым на больших сценах. Если некоторые из них, как, к примеру, австралийская Back to Back Theatre, работают с одним и тем же режиссером с момента своего создания, то другие — Theater Hora, Oiseau Mouche — приглашают разных режиссеров, хореографов и композиторов для создания новых спектаклей.
При этом, например, французская Oiseau Mouche полностью абстрагируется от записей в медицинской карте артистов. Приглашенный ею хореограф Кристиан Риццо поставил спектакль на тему слепоты De quoi tenir jusqu’à l’ombre («Как продержаться до тени», 2013). Спектакль осмысляет телесный язык внезапно ослепшего человека, но к тому же должен быть доступен слепым зрителям (желающим перед началом представления раздают наушники с аудио-описанием и приглашают на сцену для тактильного осмотра сценографии и спецэффектов, используемых во время спектакля). Хореография Риццо ограничивается минимальным количеством того, что зритель привык называть танцем. Артисты в его спектакле обмениваются простейшими жестами, которым мизансцена, музыка, свет, декорация сообщают новое измерение. Риццо отказывается от осмысления «инаковости» своих перформеров: сами по себе движения — объятие, медленный шаг, притягивание партнера к себе — не зарезервированы для какой‑то группы танцевальных небожителей. Эти жесты общие для всех, а значит, их можно и нужно использовать для создания какой угодно хореографии, которая может преследовать какие угодно цели.
Похожим путем пошел Жером Бель, поставивший спектакль со швейцарской труппой Theater Hora, которая объединяет артистов с синдромом Дауна (Disabled theater, 2012). На сцену один за другим выходят участники перформанса и вкратце представляются, называя свою болезнь. Затем каждый исполняет короткий отрывок придуманного им самим танца: «Жером Бель попросил меня станцевать то, что я обычно танцую дома. Мне очень нравится Майкл Джексон». Но самое интересное тут — реплики, обрамляющие выступления. Один артист извиняется за то, что он «уродливый дауненок», другой вдруг плачет от боязни встать и станцевать свой твист, а друзья берутся его утешать. Жером Бель использует «инаковость» своих исполнителей (так же, как ранее использовал чужие танцевальные партитуры, чтобы один в один воспроизвести их на сцене, осмысляя таким образом вопросы авторства танцевального произведения) и оставляет артистам полную свободу самовыражения в рамках отведенного каждому времени. В отличие от Моннье и Риццо, он фокусирует внимание даже не на языке артистов-соавторов спектакля, а на отношении самого зрителя к тем, кому он привык сочувствовать или от кого привык отворачиваться.
* * *
Три постановки ярко демонстрируют разницу и масштаб подходов к репрезентации «девиантного» тела на современной танцевальной сцене.
Матильд Моннье начинала свою работу, как и Алан Платель, в тесной связке с танцевальной терапией психических отклонений, но закончила ее сосуществованием на сцене с Мари Франс, не только равнозначным субъектом представления, но со-учеником, способным поделиться своей личной азбукой движений. Жером Бель строит спектакль вокруг «инаковости» своих перформеров, дает им свободу делать то, что им вздумается, и представлять себя через собственную историю. Воля режиссера, поставленная им самим под вопрос, приводит спектакль на грань «ярмарочного балагана», в котором зрители осмысляют собственное отношение к феномену «другого тела» и «другого разума». Кристиан Риццо же, наоборот, не задается вопросом существования какой бы то ни было иерархии тел, его спектакль ставит привычные для хореографа творческие задачи и совершенно не артикулирует социальную или политическую проблематику представления инаковости на сцене.
Нормативно-контрольные механизмы, форматирующие тело танцора, уступают место новым хореографическим практикам, артикулирующим плюрализм телесностей и способов телесного самовыражения. На сцене появляются все те, от кого зритель привык отворачиваться или, наоборот, те, на кого он привык пристально смотреть, уверяя самого себя в своей нормальности: «Я не такой». Было бы тем не менее ошибкой считать, что contemporary dance полностью избавился от привязки к канонам академической красоты. Скорее, изменились сами стандарты репрезентации телесности в обществе. Красивое тело на сцене — это теперь всего лишь один из элементов чрезвычайно обширного инструментария современного танца, который, надо надеяться, еще не исчерпал себя.
Театр.