46 лет назад в новейшем оперном театре случилась очередная революция — к власти пришла хореографиня[1]. С тех пор с подачи Пины Бауш многие театры отдавали право постановки оперы людям танца. ТЕАТР. разбирается, зачем оперным театрам нужны «чужаки».
21 апреля 1974 года в оперном театре Вупперталя выпустили премьеру — «Ифигению в Тавриде» Кристофа Виллибальда Глюка. За пультом стоял Райнхард Петерсен. Постановщицей была Пина Бауш. Ей было 33; год назад она, танцовщица Фольквангбалета, руководившая труппой после ухода на пенсию основателя театра Курта Йосса и уже более-менее известная сочинительница танцев в Германии (но не за ее пределами, хотя в биографии и были два года стажировки в Штатах после Фольквангшуле), получила приглашение возглавить балетную труппу вуппертальского театра. До того она, еще работая в Эссене, дважды сотрудничала с этим театром: была одной из авторов программы Aktionen für Tänzer и сделала танцевальную сцену «Вакханалии» в постановке «Тангейзера», режиссером которой был Ханс-Петер Леман. Бауш, только придя в Вупперталь на правах худрука балета, уже успела этот самый балет вывести из подчинения опере — менее чем через год после ее назначения труппа стала Танцтеатром Вупперталя. Но первую славу — славу, когда премьеру в маленьком городке обсуждают столичные газеты, а в музыкальной и меломанской среде вскипают волны дискуссий, — ей принесла именно опера.
Бауш сделала вещь практичную и возмутительную: она загнала певцов в оркестровую яму. Сейчас этот прием периодически используют другие хореографы, так что он вполне привычен (хотя более любим меломанами не стал) и вроде бы автора не имеет. Но автор у него есть — это именно Пина. Она не стала требовать от певцов той подвижности, что привыкла получать от танцовщиков, а просто скрыла их в яме, оставив публике только главное их достоинство — голос. На сцену же вышли артисты балетной труппы. У четырех голосов появились танцевальные аватары — так Ифигения, Орест, Пилад и царь скифов Тоас присутствовали и на сцене, и в яме. Ифигению пела Божена Кинаш, танцевала Малу Айраудо; Орестом стали Тео ван Гемерт (в яме) и Доминик Мерси (на сцене); Пиладом — Луиджи Лега и Эд Кортландт (соответственно); Тоасом — Хартмут Бауэр и Карлос Орта. Богиня Диана осталась только голосом (Елена Бажев) — ну, видеть богов и не обязательно. Зато на сцене появились бессловесные Клитемнестра, Электра и Агамемнон, не планировавшиеся Глюком, — Бауш сочла нужным рассказать зрителю, что, собственно, происходило в этой древнегреческой истории до того, как Ифигения оказалась в Тавриде.
Всю свою жизнь Бауш не ставила впрямую политических спектаклей — даже взявшись за Брехта с Вайлем и их «Семь смертных грехов» (их, кстати, Вайлю заказал Баланчин, еще один хореограф, посягавший на оперу, — прим. ТЕАТР.), она больше интересовалась судьбой женщины, которая была вынуждена заниматься самопродажей, чем прямым обличением мужского общества, вынуждающего ее к такому выбору. «Ифигения в Тавриде» весной 1974‑го, когда в среде молодежи были популярны идеи Фракции Красной армии, когда студенты-террористы взрывали американские военные базы и полицейские участки, когда только что закончилась массовая голодовка политических заключенных, не отзывалась впрямую на повестку дня, но была несомненно с ней связана. Счет, предъявляемый молодежью старшему поколению, которое натворило черт знает что, а теперь готово повторить, вот это дрожание воздуха, где будто уже нет кислорода, а есть только отчаяние и желание отомстить, — все это было в «Ифигении в Тавриде», поставленной Бауш.
Никаких греческих декораций и тавридских пейзажей (оформляла спектакль сама Бауш в тандеме с Юргеном Драйером) — голая сцена, несколько белых ширм, одинокая белая ванна. (Она пригодится, когда Ореста будут готовить к жертвоприношению: к ванне притащат и придвинут стол, длинную лестницу уложат, соорудив из нее ступеньки к столу, — и вот вам жертвенник и готовое место для будущего мертвого тела). На женском кордебалете (и жрицы, и эвмениды, и просто жительницы Тавриды) — белые платья, более похожие на ночные сорочки, чем на греческие туники. То есть внешне — никакой древности и никакой Греции, все происходит во вневременном пространстве. Везде и всегда.
В узорчатую музыку Глюка Бауш вливает гекалитры отчаяния. Всего через год она поставит «Весну священную», где расклад будет традиционен: мужчины — охотники, женщины — жертвы (и потом повторит не раз, особенно в «Синей бороде», где каждый мужчина будет приравнен к убийце). Сейчас же берется и рассматривается иная ситуация: убивать (по воле богов) должна женщина, это Ифигения должна принести в жертву Ореста, не зная, что он ее брат. И весь спектакль — противостояние яростной пластики женщин и страдальчески нежной пластики мужчин. Дуэты Ореста и Пилада трогательны и откровенны, чувственны и закрыты от мира: ну, так бывает, когда смотришь на пару в метро, а они — будто вдвоем в набитом пассажирами вагоне. И в этом спектакле получается так, что Ифигения отказывается от обязательного ей по должности жрицы убийства не только потому, что в последний момент понимает, что Орест ее брат, но потому, что видит, что в мире может существовать любовь, а не только долг и месть. Собственно, в 1974‑м Бауш призывает именно к этому своих молодых соотечественников — но те из них, кто с помощью адских бомб сражается за то, чтобы Германия больше никогда не захотела стать властелином мира, в оперные театры не ходят.
За успешным оперным дебютом последовала еще одна работа — на следующий год Бауш поставила в Вуппертале «Орфея и Эвридику» Глюка. Здесь она больше доверяла оперным певцам — и оставила их на сцене, но все же снабдила танцующими двойниками.
***
Для Марка Морриса выход к мировой известности был тоже связан с оперой. Свою компанию Mark Morris dance group он создал в 24 года, и она не слишком быстро, но уверенно набирала популярность в Нью-Йорке, в который он переехал из родного Сиэтла в 19 лет. Первые рецензии в крупных газетах он получил в тридцать, в 1986‑м, когда ему заказали спектакли Балет Бостона и Joffrey Ballet. Тогда же опера Сиэтла позвала его поставить танцы в «Саломее» Рихарда Штрауса, где за режиссуру отвечала Соня Фриселл. Танец в этой постановке был один — собственно, «Танец семи покрывал», но ни один рецензент не пропустил фамилию хореографа в программке, о Моррисе заговорили всерьез. На следующий год Питер Селларс предложил ему ставить танцы в своем спектакле — он выпускал мировую премьеру «Никсона в Китае» Джона Адамса в Хьюстоне. Затем Моррис обеспечивал хореографией «Орфея и Эвридику» в Сиэтле (режиссер Стивен Уодсворт) и в 1988 дебютировал как постановщик оперетты «Летучая мышь» все в том же Сиэтле — совершенно конвенциональной фрачной игрушки. А тем временем в Брюсселе интендант оперы «Ла Монне» Жерар Мортье так настойчиво утверждал свою власть в театре, что насмерть рассорился с Морисом Бежаром, чья труппа базировалась в «Ла Монне». Великий хореограф хлопнул дверью и перевез всю труппу в Швейцарию. Мортье нужен был хореограф на замену, причем не какой‑нибудь, а сенсационный — чтобы балетоманы не поносили интенданта последними словами. И он пригласил Марка Морриса вместе с его компанией: Mark Morris dance group стала резидентом «Ла Монне».
В 1989‑м, в неполные 33 года, Моррис выпустил в Брюсселе «Дидону и Энея» Перселла. За пультом стоял Крейг Смит. (Уже в нашем веке, когда Моррис возобновлял спектакль, дирижировать стал он сам).
Как и Бауш в свое время, он отправил певцов в оркестровую яму, а сцену отдал только танцующим артистам. Сначала он вообще хотел сделать моноспектакль — чтобы оперных артистов было столько, сколько положено, а все танцевальные роли он исполнил сам. Но по ходу репетиций концепция изменилась: себе он взял роли Дидоны и Колдуньи. Таким образом он вступил в спор с музыкой, но поддержал театральную традицию, по которой роли в спектакле изначально сдваивались. (Ведь в школе для девочек в Челси, где состоялась премьера оперы Перселла в 1689 году, был не очень велик выбор исполнительниц — а уж мужчина точно мог быть только один). Дидону пела Мэри Уэстбрук, Колдунью — Уильям Хайт, Энея — Джеймс Маддалена, а Белинду — Джейн Уэст. На сцене компанию Моррису составили Гильермо Ресто в роли Энея и Пенни Хатчинсон в роли Белинды. Для персонажей, впервые появившихся в римских мифах, Моррис придумал пластику, отчетливо отсылающую к древним плоскостным изображениям: будь то греческая вазовая живопись или вовсе ряды воинов, шагающих по древнеегипетским гробницам.
Эта постановка не только сделала Морриса знаменитым, но и дала новое направление его карьере: приглашения в оперу он стал получать регулярно, и среди его постановок — несколько ярких работ в English National Opera и в Metropolitan.
***
В 1998‑м «Ла Монне» сыграл свою роль в трансформации карьеры еще одного хореографа: «Орфея» Монтеверди по приглашению Бернара Фокруля, возглавлявшего тогда театр, поставила Триша Браун (oркестр вел Рене Якобс).
Это был совсем иной случай, совсем иная траектория. Браун был уже 61 год, и она была хорошо известна театральному миру. В конце 1960‑х — начале 1970‑х в Штатах она стала одной из создательниц танца постмодерн, отринувших все условности — от обязательной профессиональной подготовки артистов до собственно театрального пространства. Некоторое время она даже отрицала специально поставленный свет — что не упрощало жизнь зрителей ее представлений. Прославилась она в 1970‑м «Человеком, спускающимся по стене» (танцовщик, удерживаемый лонжей, шагал с крыши на стенку здания и мирно шел до самого асфальта, ступая по стене как по земной тверди) и сделала многое для появления целого вида контемпорари — aerial dance, где артисты работают на лонжах. К моменту приглашения в «Ла Монне» она лишь однажды появлялась в опере — в 1986‑м Лина Вертмюллер пригласила ее заняться хореографией в спектакле «Кармен», который она ставила в неаполитанском Сан-Карло.
Браун и сценограф Роланд Эшиманн сделали «Орфея» в традиции визуального театра: ноль декораций, виртуозная работа света, геометрические конструкции костюмов. Хореографиня начала «Орфея» с того же хода, что так мил многим хореографам, — исполнительницу партии Музыки она одела в черное и отправила в оркестровую яму, где та была совершенно не видна (но зритель потом получал все‑таки шанс ее разглядеть: та же самая певица — Хуанита Ласкарро — исполняла и партию Эвридики). А над сценой стала летать танцовщица, она буквально плавала в воздухе на невидимых качелях, кувыркалась, ныряла в воздушных волнах (никакого циркового напряжения, никакого «уникального трюка» — блаженство полета, а не рекорды). Но больше никаких дублеров не было: весь оперный народ лично воспроизводил всю придуманную Браун партитуру движений.
Наибольшая нагрузка досталась, конечно, Орфею — Саймону Кинлисайду. Хору тоже было нелегко: в одной из сцен он должен был изображать Стикс и волнами перекатываться по сцене. Но Орфей находился в движении с самого начала и до самого конца. От момента, когда герою сообщают о смерти Эвридики, и мы видим, как эта тяжесть буквально пригибает его к земле, как тяжелеют конечности, как рушится, не выдержав нагрузки, позвоночник, — и до момента, когда прошедший всю историю герой растерянно падает в руки танцующих вакханок.
В этом «Орфее» (в 1999‑м, после гастролей в Барбикане получившем номинацию на премию Лоренса Оливье) вот что занятно: по музыкальному тексту спектакль следует общепринятому с 1609 года течению событий, где в финале является Аполлон и спасает героя. Но в 1607 году — в момент премьеры — финал был иным: Орфея в ярости терзали вакханки. И Браун, уже после явления Аполлона, на всю ту же празднично-торжествующую музыку ставит маленькую сцену, где вместо благостного хора на сцену выходит ее танцевальная труппа, которая начинает таскать певца по сцене, перекатывать его по своим телам, тормошить довольно жестоко. Певцу это, между прочим, настолько понравилось, что сразу же после премьеры он попросил поставить лично на него «Зимний путь» — песенный цикл Шуберта — как спектакль с артистами труппы Браун. Что и было сделано в 2002‑м, и Кинлисайд проехал с ним по миру. Браун же, в молодости отрицавшая музыкальное сопровождение танца как таковое стала все активнее использовать классическую музыку в своих спектаклях. А в 2006‑м выпустила на фестивале в Шветцингене мировую премьеру оперы Сальваторе Шаррино Da gelo a gelo — также в духе визуального театра, на сей раз с японским оттенком, потому что в основе и текста, и сюжета оперы — сочинения японской поэтессы XI века Идзуми Сикибу.
***
Уже в нашем веке, в январе 2005 года, в опере дебютировала Саша Вальц. «Дидона и Эней» Перселла, впервые представленная публике в Люксембурге, стала копродукцией компании Sasha Waltz and guests, берлинской Akademie für Alte Musik, люксембургского Grand Théâtre de la Ville, оперы Монпелье и Staatsoper Berlin. За пультом стоял Кристофер Мулдс. Вальц, как и Браун, к моменту этого дебюта была уже очень хорошо известна — ей был 41 год, ее труппа Sasha Waltz & guests, основанная в 1993 году, успела объехать весь мир, «Травелогия» и «Аллея космонавтов» мгновенно вошли в учебники, а их автор успела побывать в коллективном руководстве театра «Шаубюне» (совместно с Йохеном Зандигом, Томасом Остермайером и Йенсом Хилье), разругаться с городским начальством по поводу недостаточного финансирования и снова уйти в свободное плавание. Свою постановку «Дидоны и Энея» Вальц назвала «танцевальной оперой» — так же, как Бауш называла «Ифигению в Тавриде».
В спектакле участвовали и оперные артисты, и артисты танцующие. В партитуру были добавлены фрагменты других сочинений Перселла. В начале спектакля на сцену был водружен гигантский аквариум, в котором плавали танцовщики, а певцы находились на суше. Вода обозначала и собственно море, по которому к Дидоне приплыл и должен был уплыть Эней, и быстро оканчивающееся время счастья героев — вода уходила. У певцов — исполнителей главных ролей (Аврора Юголин и Рубен Уилкокс) было по несколько танцующих двойников, и в финале группы Дидон и Энеев тянули друг к другу руки. Эта оперная премьера стала в некоторой степени шагом назад, возвращением Вальц на ее маршруте от более или менее жестко собранных спектаклей к исследовательским работам в нетеатральных пространствах. Импровизация артистов, которую она щедро использовала последние годы при подготовке спектаклей, здесь оказалась невозможна, оперный народ ее не одобрял. Певцы сотрудничали с Вальц, но не становились частью ее компании — никаких guests, они привыкли быть хозяевами. Что не мешало премьере получить чрезвычайно теплый прием у публики, а Вальц — продолжить работу с оперным материалом. В этом продолжении наметилась общая сюжетная линия: и в «Медее» Паскаля Дюсапена (копродукция компании Вальц с Grand Théâtre de Luxembourg, 2007) и в «Мацукадзе» Тосио Хосокава (копродукция с оперой «Ла Монне», Брюссель, Grand Théâtre de Luxembourg, Berliner Staatsoper и Польской национальной оперой, 2011) в центре истории также оказывались женщины, покинутые мужчинами и чувствующие себя преданными.
В XXI веке театры продолжают давать хореографам возможность порулить оперой. Более дюжины спектаклей выпустил Уэйн Макгрегор — его работы появлялись и в Шотландской опере, и в Английской национальной опере, и в лондонской Королевской опере. В прошлом году в Норвежской национальной опере дебютировал как постановщик Андреас Хайсе — «Дидона и Эней» стала первым полноформатным сочинением танцовщика (за пультом стоял Бьярте Эйке). Он, как и многие, дал двойников-танцовщиков исполнителям-певцам — и его спектакль примечателен тем, что танцующие персонажи оказываются человечнее и разумнее персонажей поющих. Так, когда Эней решает расстаться с Дидоной, его танцующий двойник выражает с ним полное несогласие.
Споры о приглашении «чужаков» в оперные пространства продолжаются — многим оперным артистам представляется несправедливым использование только их голосов (что чаще всего делают хореографы-постановщики, если не убирающие певцов со сцены вовсе, то отвлекающие внимание публики на танцующих артистов). Но театры продолжают приглашать сочинителей танцев — потому что именно приход «чужака» дает возможность взглянуть на заигранный материал с совсем новой точки зрения, обнаружить в старинных сочинениях неожиданные болевые точки. А хореографы продолжают соглашаться на такую работу — потому что это вызов и возможность увидеть в себе что‑то новое. Так и движется история искусства: с перепалкой в блогах, с божественно красивыми картинками и голосами, которые становятся воистину бесплотными.
[1] Анна Гордеева, Татьяна Кузнецова и еще несколько балетных критиков ввели это слово в употребление в 90-е годы прошлого века. Анна Гордеева утверждает, что оно возникло у нее после прочтения книг фантаста Ивана Ефремова (1908—1972), предлагавшего суффикс «ин» для женского варианта названия профессий: геолог — геологиня, хореограф — хореографиня, etc — прим. Театр.