В конце 2022 года в Татарском ТЮЗе имени Кариева в Казани прошел XIV Всероссийский фестиваль молодой режиссеры «Ремесло». Основная локация форума определила и круг размышлений всех его гостей и участников: поиски сюжетов, форм, языка для разговоров с юным зрителем. А для автора этих строк фестивальный опыт стал еще одной ступенью погружения в национальную культуру, прежде всего, татарскую, поскольку в обширной программе оказалось лишь два спектакля, никак не связанных с Татарстаном.
Сказка про войну и театр как сказка
Литературная основа «Приключений Рустема» – премьерного спектакля, показанного на открытии фестиваля – пьеса по мотивам одноименной повести татарского писателя Аделя (полное имя – Адельша) Кутуя, самой известной в Татарстане книге для детей и подростков о Великой Отечественной войне. При этом и 80-летняя жизнь этого текста, и судьба его автора сама по себе могла бы стать сюжетом для спектакля. Именем Аделя Кутуя названа одна из улиц в Казани, и неспроста. Получивший образование сначала в медресе, а потом в казанском Политехническом институте, в литературе он начинал в конце 20-х как поэт-футурист, не скрывавший влияния на него Маяковского и создавший СУЛФ (сул – по-татарски “левый”), татарский аналог ЛЕФа («Левого фронта искусств»). Чем в 30-е годы закончились бурные авангардистские штудии, мы все отлично помним. Кутуя арестовали ровно в 1930-м по доносу и обвинению в антисоветской, националистической деятельности, но, как ни странно, спустя девять месяцев, выпустили, хотя на допросы в НКВД вызывали еще долго. Литературные эксперименты Кутуя на этом закончились, а писатель Кутуй остался и даже прославился на всю страну своими прочувствованными человечными повестями, в которых мир устроен справедливо и каждому уже здесь, на советской земле, а не где-то там наверху, воздается по делам его, но герои при этом выглядят вполне подлинными, и цитируют не только Герцена, но и, например, Анатоля Франса. Но самую известную и самую странную повесть, благодаря которой в литературных словарях его теперь характеризуют как писателя-фантаста, Кутуй написал на фронте, пересылая ее по главам в письмах своему восьмилетнему сыну Рустему. И нет бы написать какого-нибудь соцреалистического «Сына полка» на татарский лад. Кутуй сочиняет историю с подключением магии, попросту говоря, сказку о войне – при этом войне, идущей в настоящий момент.
Из удивительного там не только то, что 13-летний Рустем (герой повести на пять лет старше своего прототипа) становится невидимкой, съев цветок папоротника, и в таком виде отправляется на фронт, а еще и то, что в деревне, где он живет изначально, словно бы ничто не напоминает о войне – никто не работает до изнеможения, не голодает, не получает похоронок, хотя, как уверяют меня создатели спектакля, режиссер и художник Тимур Кулов и драматург Айдар Ахмадиев, в дневниках Кутуя все это есть. Кроме того, отец мальчика находится дома, вместе с матерью, а мальчик на войне вспоминает этот дом как некий далекий идеальный мир любви и гармонии. Крушит врагов он в таких количествах, какое было бы под силу только исполинскому витязю, и не случайно у Рустема – имя фольклорного богатыря, ставшего одним из главных персонажей персидской эпической поэмы «Шахнаме», известной многим. Но есть тут и романтический момент: сила Рустема – не в мышцах, а в особом, невидимом состоянии, в котором подросток по эффективности истребления вражьей силы способен заменить целый батальон, сам почти ничем не рискуя. Этим он и занимается, да еще и никогда не упускает возможности провернуть эффектный трюк – вроде висящего в воздухе пистолета или посланий «от смерти», чтобы перед уничтожением вывихнуть сознание врага, заставить его ощутить, что на небе и в земле сокрыто больше, чем та предметно-обусловленная реальность, которую враги мнят единственной. В этом смысле книга Аделя Кутуя больше даже философская притча, чем сказка, и у неё, стань она широко известной до окончания войны, были все шансы обрасти апокрифами, потому что место идеологии в ней заняла гораздо более естественная, исконная народная вера в чудо. Несмотря на то, что Кутуй-старший не испытывал каких-либо нравственных терзаний по поводу убийства человека человеком, он всё же прописал одну любопытную деталь: после убийства мальчик-невидимка Рустем меняет имя, превращаясь в Расата, то есть фактически становится другим человеком – безоценочно, просто другим.
Оценки появились почти двадцать лет спустя, в русском переводе. Я не случайно написала Кутуй-старший, потому что Кутуй-младший, тот самый Рустем, повзрослев, тоже стал писателем и перевел на русский язык удивительную сказку умершего летом 1945 года от туберкулеза отца. Поскольку было это уже в начале 60-х, когда Тарковский снимал «Иваново детство», Рустем не то чтобы сильно изменил текст отца – это было бы странно – но внёс, как рассказывает опять же Тимур Кулов, характерное изменение. Абстрактный в первоисточнике немец Фогель вдруг «очеловечился» – обрел жену Матильду, которой он пишет письмо под впечатлением встречи с невидимкой Расатом, где есть, в частности, и такое: «Кто я теперь? Во мне сейчас не осталось ни ума, ни воли. Постоянно по пятам за мной ходит страх. Я ничего не могу поделать. Мы убиваем людей и сжигаем дома. Нам мстят партизаны. Они невидимы». И хоть слова принадлежат «врагу», невозможно не сознавать, что это – универсальное описание состояния человека на войне. Вывод этот напрашивается еще и потому, что в русском переводе, который я, конечно же, прочла, нет никаких гимнов фронтовому братству и геройству, а есть – и у Рустема тоже – голод, холод, страх, тоска по дому и ощущение бесконечности этой беды, которым книга, собственно, и заканчивается. Магия при этом остается на месте, она спасает жизнь, но она не спасает главного героя от неизбывной экзистенциальной тоски.
Вот с таким бэкгаундом столкнулся режиссер Тимур Кулов, и, изучив его вместе с драматургом Айдаром Ахмадиевым, обеспечил третье рождение сюжета, уже в XXI веке, поставив спектакль про театральную магию, способную обернуться важным духовным опытом для сегодняшних молодых людей.
На сцене ТЮЗа имени Кариева – несколько старых деревьев, видавшие виды шкаф, стол и стулья, а еще – прислоненная к стволу потолще, справа от зрителя, лестница, ведущая на «чердак», излюбленное место обитания школьника Рустема. В спектакле заняты всего два молодых актера: Альбина Гайзуллина и Булат Гатауллин, причем Булат появляется в действии только Рустемом, а Альбина демонстрирует чудеса актерских превращений, играя с десяток других персонажей. Без особого грима, просто надевая поверх женского платья в горошек стеганный жилет, повязывая на голову платок или натягивая на косички каску, актриса становится и бабушкой мальчика, которая рассказала внуку тайну цветов папоротника, и учительницей, проштампованной пропагандой почти до состояния робота (героиня при этом уморительно смешная), и простодушной смотрительницей в клубе, которую еще видимый Рустем обманывает, чтобы пробраться на фильм, а также всеми, кого мальчик встречает на войне: солдатом Федором Громовым, безумной женщиной с мертвым ребёнком, которая в жуткой песне-вое рассказывает, как сама утопила младенца в реке по приказу командира партизанского отряда, чтобы тот не кричал (да, вам не показалось, эта героиня забрела в магическую историю из документальной книги Светланы Алексиевич) и даже главным врагом Рустема – Фогелем, который в сценической версии Ахмадиева-Кулова совсем утратил черты карикатурности и пишет отчаянное письмо не жене даже, а матери, и вовсе не под дулом висящего в воздухе пистолета, а в ночной тиши, сидя у дерева, от безотчетного ужаса и полного отчаяния, до которых дошел сам, своим предрешенным на войне путем. И текст письма тоже меняется: «Мама, во мне теперь не осталось ни ума, ни совести, ни воли. Если бы ты знала, что мы тут делаем! Мы убиваем, грабим, жжем». Потом звучит выстрел в темноте, а когда бледный утренний свет заливает условную поляну, нет уже под деревом никакого солдата, а на полу волчком крутится каска. В этот момент Рустем, растерянно оглядываясь по сторонам, словно бы перерождается, вырастает на полголовы и обретает неузнаваемый «командный голос», которым и объявляет о том, что «это сделал Расат». С этих пор герой Булата Гатауллина больше напоминает «универсального солдата» из известного голливудского боевика, погибшего и искусственно воплощенного, нечто среднее между роботом и человеком.
И это – отличный режиссерский ход, потому что становится очевидно, что история эта – не про взросление, а про страшный опыт убийства, меняющий человека необратимо. И вот на земле крутятся уже не одна, а три каски – и этот немудреный образ смерти действует на удивление сильно. Именно в этот момент безумица с мёртвым ребенком, закончив петь, вдруг проговаривает, точно заклинание, что тот, кто убьет человека, теряет магию папоротника и становится видимым. А окончательно паззл сюжета складывается лишь к финальной сцене, когда мать, оставшись сама с собой, садится за стол писать мальчику последнее письмо, в котором признается, что отца давно нет в живых, а главы книги в отцовских письмах (они же – сценарий для их игры в побег Рустема на войну) мама уже давно пишет сама.
Театральная версия «Приключений Рустема» выглядит самой гуманистичной из трех. И это логично: а кто же, как не мать с её феноменальной – жертвенной, бескорыстной – любовью должен первым сказать юному человеку «не убий» и объяснить, что будет, если эту заповедь нарушить: объяснить не назидательно, а с помощью игры-симулятора, чьи образы действуют на уровне подсознания, то есть гораздо надежнее, чем рациональные уроки. История Тимура Кулова получилась не про отношения сына с умершим отцом-кумиром – это сюжет, по которому выстраивал свою публичную жизнь реальный Рустем Кутуй, посвятивший русский перевод книги «памяти великого отца». А про тонкую духовную связь ребенка и матери, и этот сюжет настолько ясен и пронзителен, что было бы очень логично посвятить спектакль чудесной женщине, Алиме Кутуевой, матери Рустема и двух их с Аделем старших дочерей, которая, оставшись вдовой, сделала всё, чтобы дети в жизни состоялись.
Для полноты картины стоит сказать ещё лишь то, что актёрам вместе с режиссёром удалось отыскать тот необходимый в данном случае способ существования, когда логика игры и её стихия стимулируют неуемный азарт артистов и включенность зрителей любых возрастов, потому что у каждого в детстве были безбашенные игры у бабушки на даче, в которых реальный мир легко наполнялся немыслимыми чудесами. Но вот сама сценография в нынешнем варианте выглядит эскизной, незавершенной в плане цельности композиции, отчего, как выяснилось, далеко не все образы читаются – сложно, например, распознать огромные сани, в которых реального Рустема Кутуя везли из больницы оба родителя во время последней кратковременной побывки отца в 1944-м: простого стула и веревки, теряющейся за деревьями, оказалось недостаточно.
Но главное – что во время, когда новостные ленты и телеэкраны остаются почти исключительно в рамках политической повестки, команде спектакля удалось создать абсолютно не политическое художественное высказывание о войне, гуманизме и магии театра, которая работает как эмоциональный тренажер, развивающий душевные «мышцы», необходимые человеку для жизни.
Я потому так много пишу именно об этом спектакле, что он стал ключом к тому диалогу, который Татарский Кариевский ТЮЗ сознательно и последовательно выстраивает со своей публикой. Его базовые принципы – отсутствие догм, сознание того, что в театре живой, сегодняшний процесс совместного формулирования вопросов и проблем гораздо важнее заранее заготовленных ответов, приоритет поэтической, ассоциативной логики над нарративной, поскольку первая допускает гораздо большую свободу трактовок и стимулирует сотворчество. Не зря пост директора в Татарском ТЮЗе вот уже два года занимает Луиза Шарова (литературный псевдоним Луиза Янсуар) – один из самых ярких современных татарских поэтов, член Союза писателей Республики Татарстан. Пожалуй, это исключительный случай в российском театральном менеджменте.
Магия белая и черная
Магия не только как метафора театрального воздействия на зрителя, но и в чистом виде – как объект исследования – оказалась в Кариевском ТЮЗе ко двору. Вот весьма показательный пример. Актер Булат Гатауллин – тот, что сыграл Рустема-невидимку без сюсюканья и травестии, просто добавив к собственной молодости и заразительности подростковое любопытство и способность удивляться, распространил эту жажду жизни и на собственную профессиональную судьбу: решил попробовать себя в режиссуре. В результате большое фойе театра с высоченными потолками и стеклянными стенами справа и слева от зрителей, за которыми – три этажа лестничных пролетов, превратилось в пространство мифа. А народная татарская сказка «Гульчачак», которую выбрал в качестве материала Булат, обернулась зарисовкой в стиле фэнтези, местами совершенно чарующей. Причем работа с пространством оказалась самой сильной её стороной. В самом начале за двумя стеклянными стенами на уровне второго этажа появляются две героини: слева девушка в платье из белых воланов, а справа – огненноволосое, ослепительной красоты создание прямиком из снов после просмотра очередного сезона «Игр престолов», героиня Алсу Шакировой. Такой увидел режиссер-дебютант ведьму Убыр, которую в детских книжках изображают старухой с гуммозным носом и клюкой.
Само фойе, соответственно, становится местом встречи реальности и сказки, пространством снов или мистических видений. Сюжет «Гульчачак» напоминает русскую сказку про «Гусей-лебедей», героиня, убегая от ведьмы, тоже просит убежища у дерева (правда, в татарской сказке это вяз) и у водной стихии (озера), но в финале еще и посылает со скворушкой старшему брату два своих волоска, и тот ее спасает. Как таковая фабула в варианте 4+ режиссёру определенно не важна. Четыре актёра в белом, выступая чем-то вроде духов мира снов, с помощью кубов с одной зеркальной поверхностью, кувшинов, воды, песка и собственной пластики, создают образ постоянно меняющейся, текучей реальности с обилием бликующих в мерцающем свете зеркал, в которые девушка, убегая от ведьмы, все время вынуждена глядеться. И хотя действие порой вязнет и даже совсем останавливается, утопая в мистической зыби (от режиссерского дебюта трудно требовать совершенства), но совершенно ясно, что ключ к истории, рассказанной Булатом Гатауллиным, стоит искать, например, в книге Клариссы Эстес «Бегущая с волками», психоаналитическом исследовании женского архетипа в мифах и сказаниях, а там, прежде всего, сказано, что встреча с колдуньей для женщины всегда – встреча с «великими дикими силами женской души» (примечательно, что встреча с ведьмой и в сказке, и в спектакле совпадает со свадьбой, то есть как раз с пробуждением в девушке женского). И оттого, что показ для экспертов фестиваля был назначен на 21.00, гипнотический эффект лишь усилился, и, возможно, это идеальное время для спектакля «Гульчачак», ориентированного, конечно, на подростков. А отличной преамбулой к нему могла бы стать лекция об архетипах в татарских народных сказках. В этом случае спектакль можно было бы сравнить с сеансом белой магии, она же – опыт продуктивного самопознания.
Только я подумала, что, имея в труппе такую актрису на роль ведьмы, как Алсу Шакирова, грех не взяться за «Мастера и Маргариту», как Алсу явилась передо мной еще одной инкарнацией нечистой силы. В спектакле «Ромео и Джульетта» Ильсура Казакбаева, башкирского режиссера, много работающего в Татарстане, рыжеволосой вершительницей судеб с кошачьей пластикой и микрофоном в руке в пространстве действия (а вовсе не только в монологе Меркуцио) материализуется королева Маб. Спектакль существует в формате клубного сейшена – причем, с участием популярной татарской рок-группы «GAUGA». На сцене царит полумрак, а чтобы зрители всё же могли отчетливо разглядеть лица всех персонажей, эти живые лица (зацикленные портретные видео) еще и глядят на зал с черной полукруглой стены задника. Сценография художника Сергея Кретинчука этим и ограничивается, если не считать нескольких черных кубов, функциональной и изобретательной ее назвать сложно.
Но вот с сюжетом режиссёр Казакбаев проделал любопытный кунштюк. Печальная повесть о Ромео и Джульетте оказалась детально продуманной затеей королевы Маб, одержимой сверхидеей принести в жертву несколько молодых жизней, чтобы навеки остановить войну двух семей. Свой план она декларирует в прологе в микрофон, предрекая неизбежные «любовь и смерть» молодых героев и обязательный – в этом чародейка убеждена – «мир их родителей на их могилах» в финале. Спектакль разыгрывается как заранее отрепетированная шахматная партия. Сюжет Шекспира дотошно откорректирован режиссером с поправкой на Маб. Это она, рыжеволосая бестия, вручает детям смертоносные снадобья и мечи, она (а никакой не слуга Балтазар) сообщает Ромео о смерти Джульетты, она считает смерти юнцов Меркуцио, Тибальта, Париса и называет возраст погибших: от 10 до 26-ти. У неё всё выверено, даже количество обязательных жертв войне ради непременного мира в будущем. Но в финале её ждет полный крах: две пары – Монтекки и Капулетти – стоят по краям сцены рядом с трупами детей, не делая ни шагу навстречу друг другу, а, наоборот, готовые друг друга растерзать. И ненависть их всё усиливается по мере того, как нарастает градус истерики Маб, кричащей в микрофон текст из пролога про «мир на могиле».
Единственное, чего не хватает в этой режиссуре-партитуре – подробного психологического разбора для всех персонажей, кроме Маб. Особенно это ощущается в сценах Ромео, которого играет все тот же Булат Гатауллин, и Джульетты – Рузанны Хабибуллиной. Герои и актёры в равной степени оказываются беспомощны перед любовью: первые – потому что обрушившееся на наивных подростков (какими выглядят тот и другой) взрослое чувство оказывается слишком тяжелым, вторые – потому что «любить», как известно всем театральным профессионалам – глагол недейственный, а от режиссера артисты получили в основном формальные задачи. Хотя справедливости ради скажу, что есть и отрадные исключения. Например, сцена, когда Джульетта, оставшись одна после отъезда Ромео, укладывается на колени сразу к троим близким взрослым – матери, отцу и кормилице, словно прося их эмоциональной поддержки в ситуации, которую она не может объяснить. А отец, только что казавшийся безукоризненно любящим и заботливым, услышав отказ выйти замуж, яростно хватает ее за волосы (от этой безобразной сцены отворачивается даже безжалостная Маб). Или сцена встречи Париса и Джульетты у отца Лоренцо. Артист Ильсаф Назипов играет Париса замечательно чутким юношей, который искренне сочувствует Джульетте, горюющей, в чем он уверен, из-за потери брата, и легко бы согласился перенести свадьбу, кабы не настояния синьора Капулетти. А Джульетта, видя, насколько он хорош, вдруг, повинуясь спонтанному порыву, обнимает его, точно извиняясь, что любовь не выбирает, и ей оказался мил Ромео. Но этих деталей слишком мало, чтобы актеры могли создать внятные объемные характеры.
Но надо отдать должное режиссеру: главный месседж спектакля попадает в сегодняшний нерв. Это история про молодых, яростных, горячих людей, которых не очень сознают, что смерть – это навсегда, и поэтому каждую минуту находятся в зоне риска. И еще – про то, что воздействием никаких потусторонних сил, ни светлых, ни темных нельзя оправдать никакие войны. «Да нет тут ни бога, ни черта – только мы с вами и есть», – мог бы повторить режиссер Ильсур Казакбаев вслед за героем спектакля Льва Додина «Карамазовы». А это значит, что ответственность за всё, здесь происходящее, лежит только на нас. И это, безусловно, чрезвычайно важная сегодня тема для разговора с подростками.
Другой спектакль Ильсура Казакбаева, показанный на фестивале – «Белый пароход» по повести Чингиза Айтматова – размышления режиссера на те же, очевидно важные для него, темы. Спектакль приехал в Казань из Большой Атни – татарского села на 3500 жителей, самого малонаселенного пункта в стране, имеющего профессиональный театр (до момент знакомства с этой труппой я была уверена, что рекордсменом тут является сибирское Мотыгино, но в нем проживает около 5000 человек). Сюжет про мальчика-сироту Малая, который в равной мере верит и в то, что родители, которых он не помнит, приедут за ним по Иссык-Кулю на белом пароходе, и в то, что Мать-Олениха, которая когда-то обиделась на людей за их жестокость, вернется в их края и принесет люльку с младенцем для бездетной и яростно избиваемой мужем тети Бекей, хорошо известен, как и его трагический финал. И текст в значительной степени сохранён. Но театральным сюжетом стала, как и в шекспировской трагедии, предельная уязвимость и обреченность детства (а значит, и будущего) в мире, где взрослые поглощены ненавистью.
Эту тему с изумительной точностью интонаций и психологических нюансов, без единой ноты фальши (так поют солисты в хороших детских хорах) тянет актриса Разиля Шарифуллина, периодически в дуэте с еще одним тонким, достоверным артистом Маратом Хабибуллиным, играющим дедушку Момуна, у которого не хватило личностных сил, чтобы не предать и себя, и мальчика, и их общую сказку о Матери-Оленихе: слишком силен оказался страх перед агрессивным выродком-зятем и его подельником. Остальным героям режиссёр раздал странные маски, наподобие языческих, которые не просто скрывают лица, но и еще выглядят «на одно лицо». Декорация Альберта Нестерова – толстые резинки, словно стягивающие сценическое пространство – работает как образ (скажем, дрожащей водной глади озера Иссык-Куль) пару-тройку раз, а в основном выглядит в руках актеров спортивным снарядом для упражнений. Но стоит появиться персонажу Разили Шарифуллиной, в фуражке и с косичками, благодаря которым между образом и актрисой остается зазор, а в образе сохраняется дуализм женской и детской природы, как забываешь обо всех огрехах, а просто следуешь за чистыми нотами, выводимыми актрисой, и складываешь их в печальную песню о разрушенной маленькой жизни.
В третьем спектакле Ильсура Казакбаева, у которого на нынешнем «Ремесле» случился практически бенефис, – «Любишь, не любишь…» Мензелинского татарского драматического театра имени Сабира Амутбаева детей нет вовсе. И это не просто деталь сюжета, это именно образ отсутствия будущего там, где нет любви. Текст относительно недавно умершего башкирского драматурга Флорида Булякова – типичный пример хорошо сделанной пьесы, узнаваемой человеческой комедии не без вмешательства чуда. В самом начале умершего старика отпускают домой с того света, чтобы он за один день сделал что-то настолько хорошее, что доказал бы своё право еще немного пожить. Сюжет – из серии «один день – и вся жизнь», совсем немудреный. Видимо, и режиссёру он показался чересчур простецким, и на сцене, кроме двух пар одних и тех же героев (в старости и в молодости), возникли неожиданно громоздкие декорации Альбера Нестерова (обычно работающего весьма тонко): часы в два человеческих роста, по ходу действия еще и превращающиеся в поезд, а также дополнительные персонажи Козёл и Балерина, словно бы по ошибки забредшие на сцену с ближайшей ярмарки. А между тем, если бы режиссёр выстроил полноценный, содержательный диалог каждого из героев с самим собой, показав механизм работы «чёрной магии» под названием «нелюбовь», прекрасные артисты Хафиз Хамматуллин и Разиля Муллина (играющие стариков Абдуллу и Фатиму) и Ильдар Халиков и Динара Акматова (персонажи в молодости) легко обошлись бы без балаганной «группы поддержки».
Продолжение материала читайте по ссылке.