Есть старый анекдот, похожий на правду: развести кинопродюсера на деньги проще, если предложить ему экранизацию проверенной временем литературной классики. Увесистый том «Анны Карениной» вызывает у толстосума заведомо большее уважение, чем скрипт, написанный с нуля. Похоже, что в современном театре таким безусловным респектом пользуется классика кино: спектакли по фильмам — очевидный тренд
Я однажды был ридером фестиваля «Любимовка», прочел под сотню присланных на конкурс текстов и понял, отчего в театрах до сих пор так охотно плодятся и размножаются «Тартюфы» и «Чайки». Хороших новых пьес — днем с огнем. Сценарии знаменитых фильмов — быстрый способ справиться с их дефицитом. Сказывается и определенная леность худруков: в поисках сюжета для новой пьесы можно провести жизнь, а тут, пожалуйста, готовая качественная драматургия, пусть и с приставкой «кино». Это раз. Два — коммерческий расчет: новое для театра, но знакомое зрителю название, за которым, как правило, стоит кинематографический гений, легче соберет кассу, чем премьера драматургического текста. И это я еще ничего не знаю об авторских правах: платит ли театр кому-то из съемочной группы? И случайно ли среди инсценированных фильмов нет ни одного голливудского? Скажем, особым успехом у театральных режиссеров пользуются фильмы американца Джона Кассаветиса. Но имя Кассаветиса — синоним независимого кино: на свои фильмы он тратил гонорары, заработанные ролями в голливудских проектах.
Но так или иначе — по свежим впечатлениям — книжный магазин гамбургского «Шаушпильхаус» похож то ли на ожившую грезу, то ли на кошмар киномана: на полках — DVD и альбомы Бунюэля и Феллини. Потому что в репертуаре «Истерия — призраки свободы» по «Призраку свободы» и «Корабль мечты» по «И корабль плывет», оба в постановке нынешнего интенданта Карин Бейер; инсценировка по Феллини участвовала в 2016 году в берлинском фестивале «Театртреффен», где, кажется, одно место теперь зарезервировано за «фильмом-спектаклем» — в прошлом году на смотр немецкоязычных театральных достижений приезжал мюнхенский «Почему рехнулся господин Р.?» Сюзанны Кеннеди, адаптация фильма Фассбиндера.
Список мастеров кино, на которых обращают внимание театральные режиссеры, — интеллигентский золотой стандарт; типичный общеобразовательный набор вопиюще ярких имен. Никакой экзотики, никого дебютировавшего в XXI веке; самые молодые — датские зачинатели движения «Догма 95» Томас Винтерберг (его «Торжество» в 2001-м ставил в TR Warszawa Гжегож Яжина) и Ларс фон Триер («Догвилль» Карин Хенкель во Франкфурте, 2014). Написать на эту тему серьезное исследование невозможно: театр — вещь эфемерная, исчерпывающей базы данных, аналогичной киношной imdb, не существует, здесь течет и изменяется все вплоть до названия спектакля — так, гогольцентровская версия фильма Фассбиндера «Страх съедает душу» была сначала «Страхом», а сезон-другой спустя превратилась в «Без страха» (душа, надо надеяться, осталась). Кто и когда первым взялся за адаптацию фильма на сцене, документально не установишь, зато рискуешь оказаться в смешном положении критика, выдающего нечто вроде: «Станиславский в 1900 году играл Стокмана как постромантического героя, вызывающего лютую ненависть у обывателей приморского городка на юге Норвегии и бурный прием у московских обывателей, пришедших в Художественный театр». Да ладно; вы в 1900-й на машине времени смотались? Но и не заметить эксплуатацию театром кино (симбиоз? паразитизм?) нельзя. Считайте дальнейшее любительскими заметками синефила, неравнодушного и к театру тоже, собраньем пестрых глав о вопиюще ярких случаях переноса фильмов на сцену.
Присвоение(Бергман, Висконти, Фассбиндер)
Ингмар Берган — властелин двух стихий, режиссер, равновеликий и для кино, и для театра. Есть расхожее мнение, что мода на инсценировки фильмов пришла в Россию с легкой руки немца Томаса Остермайера, чья версия фассбиндеровского «Замужества Марии Браун» (этот спектакль мюнхенского «Каммершпиле» он позднее продублировал в берлинском «Шаубюне») открывала в 2008 году «Сезон Станиславского». Потом и Гоголь-центр выпустил целый цикл «кино на сцене» — «Братьев» по «Рокко и его братьям» Висконти, уже помянутый «Страх», «Идиотов» по Триеру, «Девять» по «Девяти дням одного года» Ромма (это не считая спектаклей, оставшихся на уровне лабораторных работ, репетиций и разовых представлений, частично прошедших еще на базе винзаводовской «Платформы», — «Ассы», «Плюмбума», «Чучела» и «Сталкера»). Но к сценариям Бергмана современный российский театр обращался задолго до, причем не только в лице режиссеров-новаторов. Вполне приличные версии «Сцен из супружеской жизни» делали Елена Бутенко-Райкина (в Школе-студии МХАТ в 2005-м со студентами Константина Райкина, ставшими через год частью труппы «Сатирикона») и популярный советский киноактер Геннадий Сайфулин (в 2012-м, как антрепризный проект культурного центра «Созвездие»). К слову, фестиваль NET привозил в Москву и амстердамскую постановку Иво ван Хове, превратившего надрывный бергмановский экзистенциализм в затейливо сконструированное буржуазное развлечение. Бергман вообще в европейских театрах на ура — видимо, располагает к себе камерностью и психологизмом. Ну и близостью к театру, конечно. И персонажами — зеркалом целевой аудитории, то бишь обеспеченной театральной публики. Об «Осенней сонате» Екатерины Половцевой в «Современнике» сказать не могу, не видел, но вот шквальным аплодисментам «Осенней сонате» Яна Боссе, не первый год с аншлагами идущей в Штутгарте, свидетелем был. Хотя спектакль — простенький, Коринна Харфух и Фрици Хаберландт, при всем уважении, совсем не Ингрид Бергман и Лив Ульман. Однако народ принимает благодарно — берут нервные «дочки-матери» за живое. В фильмографии Бергмана «Осенняя соната» и «Сцены из супружеской жизни» — самые некинематографичные, скажем так, работы, изначально рассчитанные на телепоказ. С ними справиться, в общем, можно. Но «на Бергмане» видно, как опасен буквальный перенос фильма, пусть даже и лишенного внешних визуальных излишеств, на сцену. Еще в 1995 году Михаил Бычков поставил в своем новорожденном Воронежском камерном театре «Персону», назвав эксперимент опытом театрального прочтения киносценария. Вроде бы вполне подходящая для инсценировки история — об отношениях утратившей дар речи актрисы и ее сиделки: одна упрямо молчит, другая так же упрямо — и на пределе интимной откровенности — говорит, стремясь пробудить подопечную, спровоцировать на диалог (в фильме героинь играют Лив Ульман и Биби Андерсон). Но там, где Бергман использует не поддающийся вербальному описанию действительно магический кинокадр — лица героинь сливаются в одно — на сцене актрисы Наталья Шевченко и Татьяна Кутихина прибегают к физическому, почти любовному контакту, что, конечно, красиво, но из другой оперы.
Иво ван Хове — типичный буквалист, ловко маскирующийся сценическими кунштюками. Открытием Авиньона 2016 года стали поставленные им с труппой «Комеди Франсез» «Проклятые», переделка эпоса Лукино Висконти «Гибель богов». Тут вроде как нарочито стремление к сугубо театральной форме. Начиная с того, что ван Хове обнажает (во всяком случае на гигантской сцене авиньонского Папского дворца) актерское закулисье и показывает, как наши современники преображаются в персонажей исторической трагедии — династию металлургических титанов Эссенбеков. Здесь много жирных и красивых сценических эффектов — агрессивное видеосопровождение на экране-заднике, озвучивающее концлагерную и военную хронику рыком Rammstein, лужи бутафорской крови (в эпизоде Ночи длинных ножей), смола и перья (заменяющие для изнасилованной сыном Мартином Софи фон Эссенбек экранный цианистый калий), финал, в котором Мартин раздевается догола, осыпает себя прахом близких и расстреливает зал из автомата стробоскопическим миганием вместо пуль (замена финального нацистского салюта Мартина над трупами матери и ее любовника в фильме). Спектакль, конечно, не без претензии на актуальность — в Авиньоне ее подчеркнула объявленная перед показом минута молчания в память о жертвах теракта в Ницце. Но по сути «Проклятые» — всего лишь пересказ великого фильма о крахе аристократии и восходе нацизма; спектакль-двойник, танцующий от сценария оригинала. Только Висконти еще и делился собственными наваждениями — и роль Мартина он сочинил для своего любовника Хельмута Бергера (который спустя годы утверждал, что нюхал прах Лукино как кокаин). А за сценическим высказыванием ван Хове лично я вижу только крепкого профи театрального дела, для которого прах — не больше, чем хороший eye stopper (или я просто не воспринимаю отдающий банальностью и популизмом театральный язык ван Хове).
Дублером «Замужества Марии Браун» Фассбиндера был и спектакль Томаса Остермайера, со знакомства с которым началось российское увлечение темой. Как бы сам постановщик ни декларировал свою независимость от фильма, сходство — очевидное, вплоть до стилизации актрис (Бригитты Хобмайер в Мюнхене и Урсины Ларди в Берлине) под образ, созданный на экране Ханной Шигулой. Сам по себе — техничный и динамичный спектакль, но зачем смотреть его, если знаешь фильм? Ничего нового к фассбиндеровским смыслам, к его плотскому сопоставлению послевоенной Германии эпохи аденауэровского «экономического чуда» с витальной потаскухой Марией Остермайер не прибавил.
Актуализация(Феллини, Висконти, Фассбиндер, Ромм)
Интереснее, когда на подмостках сочиняется собственная история по мотивам фильма. Вот тот же европейский реквием из Гамбурга «Корабль мечты». Он, конечно, мог и вовсе обойтись без упоминания имени Феллини, из устало-барочной картины которого «И корабль плывет» Карин Бейер заимствовала зачин (подозреваю, что имена драматургов Штефани Карп и Кристиана Чирнера на афише смотрелись бы не так завлекательно, как Феллини). Правда, и завязку Бейер переделала: у Феллини в морское путешествие накануне Первой мировой войны отправляется лайнер, чьи пассажиры должны выполнить волю покойной оперной дивы, развеяв ее прах близ родного острова, у Бейер современный корабль зафрахтован коллегами, родными и близкими покойного дирижера (отсылка к феллиниевской «Репетиции оркестра»?). Половина первого акта настраивает на вопрос «Зачем?». У Феллини был хотя бы огромный больной носорог, декадентское величие и незабываемые люди-маски, а здесь — не слишком сбалансированный каскад этюдов на грани между бытовым фарсом и патетическим оперным трагизмом. Перелом наступает, когда в действие вторгаются его подлинные герои, проверяющие европейскую цивилизацию на прочность сегодня, — пятеро африканцев-беженцев. В конце первого действия они устраивают шурум-бурум чинному похоронному обществу на сцене и прыгают по головам зрителей в зале, во втором проводят целую «научную» лекцию о готовности Европы принять нежданных гостей и делятся своими политическими воззрениями. В одном из диалогов с публикой африканец, обрисовывающий существующие социополитические модели, занятно определяет нашу как «христианско-фундаменталистскую капиталистическую тиранию», а в другом самый гиперактивный из беженцев признается, что из всех политиков ценит только Путина — мол, пока другие только «бла-бла-бла», этот действует по принципу «пацан сказал — пацан сделал» (товарищ путинолюба уточняет: «Ты точно не канадскую жрачку poutine имеешь в виду?). И дух Феллини с его печальным карнавалом возникает в мощнейшей сцене танца в клубах дирижерского праха (снова прах!) — сцене, прямого отношения к фильму, разумеется, не имеющей.
Не знаю, стоит ли после этого спектакля гордиться тем, что у нас есть Путин, но мы точно вправе гордиться тем, что у нас есть Гоголь-центр, продемонстрировавший в своих версиях известных фильмов не менее интересную актуализацию. В «Братьях» Алексея Мизгирева, кинорежиссера, дебютировавшего на театральной сцене, шедевр Висконти «Рокко и его братья» самым естественным образом преобразился в драму о русской крови и Москве 2013-го. Драматург Михаил Дурненков с хирургической точностью извлек из старого фильма понятия, с которыми Мизгирев навязчиво работает в своем киномире, — кровь, честь, балабановский постулат «сила — в правде». Главный сценографический элемент (художники «Братьев» — Кирилл Серебренников и Вера Мартынова) — боксерский ринг — оказался равно близок и постнеореалистической фактуре фильма, и реалиям провинциала в современном мегаполисе. К современной России, к тому, что обсуждают на кухнях и площадях, в фейсбуке и законодательном собрании, сам Серебренников адаптировал «Идиотов» Триера — в раздражающем, провокационном, болезненном спектакле. Впрочем, о нем я писал подробный текст на сайте журнала «Театр», так что не стану повторяться.
Коллизии фильма «Страх съедает душу» режиссер Владислав Наставшев и драматург Любовь Стрижак более-менее органично перенесли на удобренную мигрантами московскую почву в «Страхе»: история любви пожилой немецкой бюргерши и марокканского гастарбайтера превратилась в историю сблизившихся в поисках тепла столичной пенсионерки и молодого таджика. Но тут к авторам спектакля необходимо добавить и третье, актерское имя: отточенная форма могла бы обернуться стильной и политически корректной, но пустотой, если бы не страстная работа примы Театра им. Гоголя Светланы Брагарник.
Еще вольнее с первоисточником — фильмом Михаила Ромма «Девять дней одного года» о советских физиках-ядерщиках, их любовях и жертвах — обращается Сергей Виноградов в спектакле «Девять». Драматург Валерий Печейкин превратил время действия в условный ретрофутуризм. С одной стороны, много зримых примет 1960-х, с другой, уже есть Сколково, управляемый термоядерный синтез — пройденный этап, а здешние ученые заняты фантастическими нанотехнологиями, способными модифицировать геном человека. Главной помехой на пути прогресса оказываются пронырливые подлецы и демагоги, оседлавшие конек дремучих посконных ценностей — лично мне эти нововведения кажутся несколько натужными и отдающими не слишком адекватной фейсбучной истерикой о «фашизме с человеческим лицом». Но ценность «Девяти» — не в социально-сатирических мотивах, а в людях. Семен Штейнберг (он играет Дмитрия Гусева — роль Алексея Баталова в фильме Ромма) странен, неуклюж и предельно достоверен в своем минималистичном чудачестве. Сразу в нескольких ролях блистает Юлия Гоманюк — азартная, раскованная, легко переходящая от клоунады к драме. Илья Ромашко и Светлана Мамрешева (в фильме их роли играли Иннокентий Смоктуновский и Татьяна Лаврова соответственно) — ладный, понимающий друг друга с полуслова дуэт однокурсников из «Седьмой студии». Вообще, это именно что ладный спектакль — добротный, традиционно повествовательный, не претендующий на новацию, но предлагающий стопроцентное качество. То, за что ценят и любят советское кино (и Михаила Ромма в частности).
Задумывал Гоголь-центр и бродилку по «Сталкеру», но частью репертуара эта затея так и не стала. Зато в Москве 2015-го появился другой «Сталкер» — спектакль Андрея Калинина в театре «А. Р. Т. О.». Резкий, почти буффонный — лица актеров скрыты гротескными масками — «Сталкер» прозвучал единственно возможной реакцией на смутное и шаткое время. Андрей Калинин, дебютировавший в «А. Р. Т. О.» в 2013-м спектаклем «Танго», уверенно интерпретировал фантастику Стругацких/Тарковского, сменив кинематографические длинноты на бойкую подвижную театральность.
Варшавская «Теорема» Гжегожа Яжины (хит спецпрограммы «Золотой маски» в 2011-м) — образец сколь вольного, столь и деликатного обращения с загадочным религиозным (хотя католические чиновники сочли, что наоборот) опусом Пьера Паоло Пазолини. Яжина превратил шокирующую сказку о госте, входящем в современную буржуазную семью миланского фабриканта, вступающем с каждым из ее членов в сексуальный контакт и оставляющем после своего ухода пустоту и безумие, в тягучее и почти бессловесное пластическое действо в полушаге от сюрреального видения. Но и важное высказывание о духовной жизни в современной Польше, стране, блюдущей религиозные традиции жестче, чем «христианско-фундаменталистская» Россия, получилось тоже.
Сюр (Мудиссон, Фассбиндер)
Мой любимый «фильм-спектакль» поставил в 2011-м году апологет «партизанского театра» Донатас Грудович. Это Fucking A, фантазия на темы шведского хита поздних 1990-х
Fucking Åmål
Лукаса Мудиссона (в нашем прокате — «Покажи мне любовь»). Его недолго играли на разных экспериментальных площадках — в Доме Наркомфина, в Театре. doc, на заводе «Флакон» и «Платформе». Опознать в нем историю Мудиссона — о влюбленных школьницах из затрапезной евродыры Омоль — довольно сложно. Грудович радикально отказался от нарративного театра (себе, законному демиургу действия, вообще отвел страннейшую роль потусторонней старухи), хотя все подростки из фильма — белая ворона Агнес, сестры Джессика и Элин, влюбленный в Элин Юхан — остались в наличии. Вместе с бандой молодых артистов (среди которых были нынешние звезды Егор Корешков и Анна Шепелева) режиссер поставил мистерию о молодости, трагедию в стиле рейв — на грани с физическим театром (и с физически ощутимой энергетикой артистов, игравших на расстоянии вытянутой руки).
На сцене мюнхенского «Каммершпиле» Сюзанна Кеннеди превратила фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Почему рехнулся господин Р.?» в чистый сюр, где даже лица героев скрыты за безобразными масками, а голоса искажены микрофонами. Есть ирония судьбы в том, что Фассбиндер, начинавший с вызывающих постановок в компании «Антитеатр», теперь так востребован театральным истеблишментом. Возможно, из-за цепких историй в совокупности с аскетичным изобразительным решением.
Закончить этот беглый обзор я хочу спектаклем, поставленным тоже по фассбиндеровским мотивам, хотя прямой инсценировкой фильма его не назовешь. Это «Танго-квадрат» Федора Павлова-Андреевича по пьесе Людмилы Петрушевской, написанной специально по просьбе Федора на сюжет «Горьких слез Петры фон Кант». Танцопера, в которой не поют: музыкальной партитурой становится текст Петрушевской, разложенный на четыре голоса участниц квартета-квадрата. Его энергетический центр — актриса театра «А. Р. Т. О.» Юлия Шимолина. Ее ледяную возлюбленную (почти висконтиевского ангела смерти Тадзио, только в обличье рифеншталевской завоевательницы из Подмосковья) играет певица Женя Борзых. Рамуне Ходоркайте — единственная в компании танцующих женщин профессиональная балерина. Героиня Дины Мирбоязовой молчит вплоть до последних минут спектакля, но имеет полное право считаться незаменимой составляющей этого говорливого многоугольника. Из слова «Любовь» выпадают буквы «л» и «ю», коллективное тело спектакля лишено рук — актрисы на сцене, похожей и на подиум, и на операционный стол, облачены в платья, стягивающие тела словно смирительные рубашки. Неудобное, если не мучительное ограничение приводит к мощной концентрации энергии: танго — укол в сердце, резкий и хлесткий жест с обманчивым дискотечно-лаунжевым прологом. Ради такого театра можно на время и про кино забыть.