В московский Музей истории ГУЛАГа привезли недавнюю премьеру независимого петербургского «А-Театра» – спектакль Сергея Азеева «Саша, не бойся!» по книге Евгения Ельчина «Сталинский нос». История об одном дне маленького Саши Зайчика во время Большого террора стала рефлексией на тему инфантильности как основы тоталитаризма.
«Сталинский нос» (2011) – дебютная книга художника Евгения Ельчина, эмигрировавшего из СССР в Штаты в начале 1980-х. Она же – первый в своём роде опыт рассказа современным детям о сталинских репрессиях: культовые уже «Дети Ворона» Юлии Яковлевой и «Сахарный ребёнок» Ольги Громовой были написаны и изданы позже. Оба факта сказались на тексте: он по-своему наивен и условен, главный герой неуловимо похож на мальчиков из советской «школьной» прозы, а адресованный более взрослым читателям второй план, по большому счёту, отсутствует. Актёр и режиссёр Сергей Азеев, обращаясь к этой книге, учитывает все её особенности, но делает их объектом рефлексии. И создаёт спектакль отнюдь не для юных зрителей – хотя оба участника постановки, Станислав Дёмин-Левийман и Анна Лебедь (Кочеткова), много работают в театре для детей.
Очевидцем Большого террора и сталинской эпохи Ельчин не был – он родился в конце 1956 года. Однако, усматривая в себе генетическую память липкого страха – поведенческих паттернов, возникающих из подсознания, – посчитал важным разобраться с этой национальной (но не только) «родовой травмой». В послесловии к «Сталинскому носу» Ельчин рассказывает, что именно ощущение страха «где-то в области желудка», не утраченное и спустя годы эмиграции, подтолкнуло его к написанию книги. Сергей Азеев и его соавторы, у которых нет даже ельчинского опыта общения с КГБ (художник покинул страну именно после такой беседы), неслучайно выбирают для своего спектакля другое название. «Саша, не бойся!» – это смена ракурса, перенос взгляда с довлеющего «государственного» мифа на отдельного маленького человека или внутреннего ребёнка, на его живое подвижное чувство. На душу, которую, как известно, и съедает страх.
Может показаться почти забавной перекличка названия спектакля с заглавием одной из важных книг последнего времени – «Саша, привет!» Дмитрия Данилова. Вероятно, совпадение случайно и не является смысловым, но о драматургии Данилова в спектакле напомнит один из его ключевых ходов: композиционно постановка близка к пьесе «Свидетельские показания». Место действия весьма условно: стол-парта и два школьных стула, настольная лампа, на задней стене – карта СССР, под ней – белый «гипсовый» бюст Сталина на высоком постаменте. Калейдоскоп героев, каждому из которых дано одно «явление». Всех этих разновозрастных и разнополых людей – соседа и сторожа, учительницу и директора, одноклассников Саши, испуганных женщин, энкаведешника и даже самого вождя народов – играет Анна Лебедь (Кочеткова), актриса петербургского ТЮЗа имени Брянцева и Театра Ненормативной Пластики. Большинство таких явлений сопровождается титром-подписью с именем персонажа, и эти герои не столько говорят с Сашей, сколько смотрят куда-то в зал и тараторят свои «свидетельские показания» об уже случившемся. В них переосмыслен и обыгран элемент наивности из книги, написанной от лица ребёнка: переданная взрослым, принятая ими как правила игры и даже способ существования «святая простота» – образ «детского мира» всякого тоталитарного общества. Зримая инфантильность этих людей – не то, какими их видит юный повествователь, а то, какими они сами, сознательно или невольно, хотят казаться.
На фото — сцена из спектакля «Саша, не бойся!» © пресс-служба «А-Театра»
А сам хороший (без кавычек), честный и неглупый мальчик Саша – сын «настоящего коммуниста», офицера НКВД с Лубянки, мечтает стать таким же достойным советским человеком, занимается физкультурой, грезит о поступлении в пионеры. По сюжету, события разворачиваются именно в тот день, когда Саше должны повязать на шею столь желанный красный галстук, – а в ночь накануне чёрный воронок увозит его отца в казематы недавнего места работы. Неуловимо напоминает казематы и само пространство спектакля (художник – тоже Сергей Азеев). Не только потому, что московской площадкой был Музей истории ГУЛАГа. Создатели апеллируют к тому ощущению, которое есть у каждого из нас: детский страх ожидания под дверью, особенно под дверью директора школы (тут это буквально); необходимость держать ответ перед имеющим власть и мнимый или подлинный авторитет взрослым сродни взаимодействию с вершителями судеб в тоталитарной системе. И школьный коридор до неразличимости сливается с коридором Лубянки. Разумеется, у этого явления богатая предыстория – и с бюрократической точки зрения (от Гоголя и Сухово-Кобылина), и с точки зрения ребёнка (тут уместно вспомнить другой петербургский спектакль – «Про честное слово» Анны Ивановой-Брашинской и театра Karlsson Haus, основанный на «Чёрной курице» Погорельского, «Честном слове» Пантелеева и рассказе Чехова «Дома»). Но всё же герои Лебедь (Кочетковой), оказавшись в ситуации допроса (а зрители – в положении невидимого следователя, как в даниловской пьесе), остаются масками, поданными через остранение и иронию. Пусть даже эти маски мучительно узнаваемы – отнюдь не только как исторические типы, но как психологические портреты людей разных, в том числе нынешних, времён. Вот сосед Щипачёв по прозвищу Стукачёв (по его доносу забрали и Сашиного отца) саркастически, издевательски, по сути, произносит слова книжного рассказчика: «В нашей коммуналке живут сорок восемь честных советских граждан. На всех — одна кухня и одна уборная. Здесь все равны, одна большая счастливая семья, секретов — ни у кого. Все знают, кто когда встаёт, кто что ест и кто что сказал у себя в комнате». Саша Зайчик у Ельчина говорит это, всерьёз веря в коммунально-коммунистическое счастье и в то, что соседи разделяют его мнение. И в этой сцене спектакля, в начале истории, Саша ещё пытается возражать Щипачёву, монолог тут отчасти становится диалогом. Но тот с почти блатным вызовом «срезает» реплики мальчика – да так, что и к нему самому не придерёшься, сарказм и ясное понимание реальной картины мира остаются как бы между строк.
Эта «утренняя» сцена – начало основной истории, и она ещё почти бытовая. Дальше – погружение в непонимание, распад картины мира на элементы, подобно тому, как отвалится нос от сталинского бюста: в спектакле это сюрреалистическая сцена с клубами дыма и внезапным вращением гипсовой скульптуры. Но «большая история», как географическая карта, – только фон для метаний человеческой души в застенке, куда все входят и откуда не выйти. Поэтому от ельчинского сюжета почти ничего не остаётся: зрители не только не узнают подробностей о героях, предысторию их отношений или личных биографий, – из действия порой сложно понять, что буквально происходит или произошло. Но это – в логике смыслов спектакля и его собственной драматургии (авторы инсценировки – Константин Фёдоров и сам Азеев): во-первых, для Саши рушится ясность причинно-следственных связей; во-вторых, нарратив тут – не описание событий в реальном времени, а собрание фрагментов разноречивых воспоминаний, осколки прошлого. Причём внутри очень сложной театральной композиции.
Пролог спектакля – «утренняя зарядка» мужчины и женщины, абстрактных пока людей с безрадостными потухшими взглядами. Азеев недаром один из «главных героев» Театра Ненормативной Пластики – через простую пластическую метафору и предъявлен образ сталинского (и вообще советского) мира: от обычных движений участники переходят к повторению жеста, как бы обозначающего реакцию на затрещины стоящего за ними – в очереди, если не в конвое. Неслучайно и за музыкальное оформление отвечал Иван Кушнир, вместе с Максимом Диденко и другими давно исследующий гипнотический ритм раннесоветской музыки и эстетики.
Анна Лебедь (Кочеткова) уйдёт за кулисы, на сцене останется один Станислав Дёмин-Левийман и начнёт звонким голосом произносить слова из письма Саши Зайчика к Сталину. На середине текста он вдруг «взорвётся» – своей, современной, раздражённой интонацией возмутится: «Я не хочу это говорить, я не буду это говорить!» – выбежит из зала… и вернётся с куклой (её автор – Татьяна Стоя). Большой – в реальный рост ребёнка – куклой мальчика в синей школьной форме, с печальным лицом и круглыми глазами. «Говори ты», – с нежной грустью скажет артист, отправляя куклу в жуткое путешествие по одному дню Саши Зайчика. Но не оставит её – не только помогая двигаться (Дёмин-Левийман – профессиональный актёр-кукольник), а поддерживая, заботливо и сострадательно оставаясь в диалоге с куклой, как с ребёнком. А вот учительница будет вести реальный интерактивный диалог с залом, заставляя зрителей повторять хором законы юных пионеров, а кого-то «недостойного» среди них – замолчать и отвернуться.
На фото — сцена из спектакля «Саша, не бойся!» © пресс-служба «А-Театра»
Кукольный Саша, конечно, недвусмысленно – даже визуально, внешне – отсылает к героям легендарного «Мёртвого класса» Тадеуша Кантора (а значит – опосредованно – и к героям пьесы Тадеуша Слободзянека «Наш класс», сегодня более знакомой российским зрителям). То есть, в том числе, к теме осмысления общего и личного прошлого, боли ХХ века, ответственности и вины. И если, например, в «Ивановом детстве» Антона Фёдорова мальчик-кукла был противопоставлен жестокому окружающему миру, то у Азеева с таким героем поневоле идентифицируешься, одновременно воспринимая его как «смотрящего со стороны». Хотя больше всего этот Саша (как, кстати, и фёдоровский Иван) хочет НЕ смотреть – и прячется под парту, тревожно поглаживая рукой коленку, дрожит от страха и взлетает во сне, паря на руках артиста. Этот полёт тоже напоминает о многом, что мы знаем с детства (например, о советских мультиках разных лет), но и о фантастических мирах, вроде гоголевских. А Гоголь тут очень важен. О повести «Нос», которая связана с сюжетом и даже названием книги Ельчина, в тексте говорится впрямую – «подозрительный» учитель литературы рассказывает: «Мы и сейчас ясно видим в этом произведении, что слепая вера в чужие теории о том, что для нас хорошо, а что плохо, рано или поздно приводит к невозможности нашего собственного мышления». У Азеева эта идея не заявлена буквально, гоголевский «Нос» тут не упоминается, но, как и в книге, Сталин в виде огромного Носа, курящего трубку, потом является Саше во время обморока. Ассоциативно эта сцена в спектакле – Анна Лебедь (Кочеткова) выходит в образе белого, безликого, дымящего Носа (тоже кукольная форма, фигуративный театр) – скорее апеллирует к «Носу, или Заговору „не таких“» Андрея Хржановского, где гоголевский герой, Сталин и инакомыслящие разных времён соединялись в сложное мультипликационно-кинематографическое панно. Сцена встречи с Носом и вообще «сновидческая» история диалога со Сталиным почти буквально повторяет подобный фрагмент спектакля Андрея Могучего «Три толстяка. Эпизод 7. Учитель» – так это написано у Ельчина. Но у Азеева нет визуалистского хоррора – есть «простая», близкая во всех смыслах обыденность невозможного, его полноправное проникновение в реальность: по Гоголю – и по сверхъестественной, иррациональной логике сталинского мира.
Нос «разоблачится», снимет «кукольное» туловище и станет усталым энкаведешником; но «разоблачится» и он, превращаясь в нового персонажа, причём через тот же сложный переход как бы открытого приёма актёрской прямой речи: как во второй от начала сцене один оставался Дёмин-Левийман, так во второй с конца – Лебедь (Кочеткова). «По замыслу режиссёра, тут должна быть самая трогательная сцена», – иронично-полусерьёзно говорит она. Это финальный эпизод книги, и ирония (разумеется, не только актёрская) понятна: встреча с сердобольной женщиной в бесконечной очереди к дверям Лубянки написана, откровенно говоря, не слишком убедительно и даже слегка приторно. Хотя сама ситуация, как и возможность сострадания, конечно, реалистична – и актриса играет «трогательную сцену» тихо и проникновенно. Но это финал истории кукольного Саши, а не создателей и зрителей спектакля. Действие завершается словами тех двоих, мужчины и женщины, «просто-людей», которые его начинали. Артисты чётко и твёрдо произносят принципиально важный текст ельчинского послесловия (оно, кстати, так и называется – «О страхе») – не буквально, конечно, от своего лица, но от лица тех взрослых, которые могут уже лишь оглядываться на своё детство или поддерживать новых маленьких людей.
Этот фрагмент звучит так: «Всем известно, что масштаб происходившего под руководством Сталина — массовых убийств, сети концентрационных лагерей, депортации целых народов — оказался возможен только благодаря соучастию всего населения СССР. Все об этом знали, но либо молчали от страха, либо сами принимали участие в беззакониях. Прятаться было негде. <…> Разделить тех, кто жил в СССР, на жертв и палачей невозможно, поскольку мы все были и жертвами, и палачами одновременно. И если мы не служили в ЧК, НКВД или КГБ и не убивали других, то мы убивали себя — нашу индивидуальность, наш голос, наш талант, наше сердце. Убивая лучшее в себе из чувства самосохранения, мы делали вид, что верим в идею коммунизма. Но нас объединяла не идея коммунизма — нас объединял страх».