В 1976 году в Байройте случилась революция, в ходе которой был разрушен старый шаблон постановок Вагнера. Покуситься на него посмел французский режиссер, за плечами которого было всего две оперные постановки. Журнал ТЕАТР. решил напомнить, что из этого вышло.
Летом 1980 года, вскоре после того, как Москва проводила в полет своего ласкового Мишу, публика Байройтского фестиваля попрощалась с «Кольцом нибелунга» в постановке Патриса Шеро. У этих двух событий, помимо временного совпадения, есть еще одна общая черта: начавшись почти как катастрофа (Олимпиада в СССР бойкотировалась почти всеми западными странами, новаторское прочтение тетралогии Вагнера вызвало на премьере в 1976 году форменный скандал), они получили статус национальных мифов. Другое дело, что не все мифы выдерживают испытание временем. «Кольцо» Шеро выдержало, и финальная овация, продолжавшаяся, по разным свидетельствам, не то 45 минут, не то полтора часа (миф не обязан быть точным в деталях), стала лишь прологом длительной истории.
Конечно, правильнее говорить о «Кольце» Шеро — Булеза, учитывая огромную роль дирижера в оперном театре вообще, а в этом случае особенно. Пьер Булез, французский композитор-авангардист и влиятельный теоретик современной музыки, заслужил место в пантеоне вагнеровских дирижеров XX века рядом с великими представителями германо-австрийской школы — несмотря на то, что и он, в компании с режиссером, поначалу подвергался критике за будто бы затянутые темпы (первые нападки начались еще во время репетиций и исходили от оркестрантов). Время расставило все на свои места: интерпретация Булеза, отличающаяся кристальной ясностью звучания и человечностью, сегодня стала классикой.
Слово «человечность» хорошо подходит для того, чтобы описать единое устремление дирижера и режиссера. Земное измерение придано всем событиям тетралогии, не важно, происходят они в подземном Нибельхайме или в горних высях. Вспомним плавный взмах руки, которым обнимает Вотана уже почти совсем заснувшая Брунгильда в финале «Валькирии» — вечный жест нежности и доверия. Сомнение и скепсис богов, нерешительной чередой направляющихся в Валгаллу. Отчаянные метания Гутруны, которая тщетно пытается не увидеть открывающуюся ей правду в тот момент, когда уже готов вспыхнуть мировой костер.
Еще одна заслуга Булеза: после того, как от постановки отказался Ингмар Бергман, именно дирижер посоветовал пригласить совсем молодого французского режиссера, практически неизвестного за пределами Франции, да и на родине известного прежде всего работами в драматическом театре (перед «Кольцом» Шеро поставил лишь две оперы, и примечательны их авторы: Россини и Оффенбах). Режиссер привел с собой свою постоянную постановочную команду, в которую входили сценограф Ришар Педуцци, художник по костюмам Жак Шмидт и художник по свету Андре Дио. Они стали авторами одной из самых громких сенсаций в истории мировой оперы.
Случилось это в крайне пафосный момент: в 1976 году отмечалось 100‑летие первых музыкальных празднеств в Байройте, во время которых вагнеровский эпос впервые прозвучал целиком. Наследники Вагнера, передававшие фестиваль из рук в руки, контролировали каждый новый шаг. Внук композитора Вольфганг Вагнер, который стоял у руля семейного дела всю вторую половину XX века и даже начало XXI, наверняка рассчитывал на резонанс от «Кольца столетия» (в Германии постановка известна под названием Jahrhundertring), но вряд ли на такой.
В чем же именно заключалась революция, о которой продолжают говорить сорок с лишним лет спустя? Шеро не был первым, кто взбаламутил Байройт. За пятнадцать лет до него это успел сделать Виланд Вагнер, старший брат Вольфганга. Именно он первым посмел отойти от начертанного композитором сценического канона, уведя свои спектакли от конкретики в мир символический. «Новый Байройт», который выстраивали Виланд и Вольфганг, стремился стряхнуть с себя ассоциации недавнего прошлого, когда само понятие германского духа было скомпрометировано фашистской риторикой. Даже эти эксперименты многие встретили в штыки. И уже тем более: что позволено внукам, не позволено чужаку.
Шеро решился пойти и против старого вагнеровского шаблона, тесно связанного с театральной эстетикой XIX века, и против абстрактного стиля послевоенной эпохи. Он вернулся к конкретике сценического повествования, но совсем не той, которая была предписана Вагнером. Это, кстати сказать, потребовало отдельного разъяснения. Даже в наш век всепроникающего режиссерского театра к DVD с записью «Кольца» Шеро прикладывают буклеты, сопровожденные выдержками из статьи «Мифология и идеология», опубликованной в программах фестиваля 1977 года, в которых режиссер объясняет логику своих решений. Подействовало, пусть и не сразу: знакомый черт лучше незнакомого. Этим приемом и в наши дни успешно пользуются режиссеры, давая правдоподобное толкование самым невероятным постановочным фортелям и гипнотизируя публику. Представим теперь оторопь правоверных вагнерианцев, которые еще не знали, что старые боги мертвы, а календарь отсчитывает новую эпоху Regieoper. Придя на привычный священный ритуал (а Байройтский фестиваль, безусловно, ритуал), они безо всякого предупреждения вместо изображенного с той или иной степенью конкретности Рейна увидели бетонную дамбу, возле которой резвятся три женщины в легкомысленных кабаретных нарядах. И это самая первая сцена, тот самый момент, когда встречают по одежке!
Впрочем, откровенных провокаций в постановке Шеро не так много. Как и в своих более поздних спектаклях, режиссер не рушит закостеневшую конструкцию одним ударом, а исподволь расшатывает ее, добавляет новые степени свободы и эластичности. Постановки Вольфганга Вагнера, шедшие в Байройте после ранней смерти Виланда, были донельзя статичны — у Шеро герои носятся по сцене, заставляя удивляться своей ловкости. Отчаянно карабкается, скользит и раз за разом падает на наклонной плоскости Альберих (Херман Бехт), преследующий дочерей Рейна; ловко забирается на дерево Зигфрид (Манфред Юнг). К физической гибкости артисты прибавляют психическую подвижность, отыгрывая каждый эмоциональный нюанс и плетя кружева движений и взглядов.
В настойчивом стремлении к актерскому ансамблю режиссер неожиданно встретил могущественного союзника. «Француз больше всего на свете любит общество и беседу, постоянное общение с другими лицами, помогающее ему в какой‑то мере осознать самого себя, и, видимо, поэтому вера французских артистов в свои силы, да и само их умение правильно понимать роль рождались лишь в так называемой ансамблевой игре. Спектакль французского театра похож на весьма удачно протекающую беседу лиц, живо заинтересованных в ее предмете; отсюда величайшее внимание, уделяемое сыгранности такого ансамбля; ничто не должно нарушать художественную условность, поднятую на уровень иллюзии; даже самый незначительный участник всего этого содружества должен в такой же мере отвечать своей задаче, как и первый в данной ситуации acteur, который тотчас же выпадет из образа, если его противник не будет справляться со своей ролью. А немецкому актеру такое несчастье не грозит — он никогда не выпадет из своего образа, потому что никогда в нем не находится. Он не прекращает вечного монологического общения с публикой, и вся его роль превращается в сплошные реплики a parte» [1]. Эти слова Рихард Вагнер написал вскоре после окончания работы над финальной частью тетралогии, за сто лет до того, как в цитадель немецкого духа ворвалась отчаянная компания галлов-неофитов. Полным ходом шло строительство театра в Байройте, и вопрос актерской игры на оперной сцене волновал композитора отнюдь не умозрительно.
Сегодня принято сетовать на то, что продюсеры и режиссеры обращают больше внимания на внешние данные, чем на голос. «Кольцо столетия» показывает, что эти требования могут прекрасно ужиться. Практически все, кого мы видим на экране, — это певцы первого ряда, идеально подобранные по типажам. Съемка спектакля проводилась в 1979–80 годах, и из записи мы не узнаем, как шли спектакли в первые три года. Состав за это время менялся, и довольно существенно: из исполнителей главных партий лишь трое прошли всю пятилетку без замен: Дональд Макинтайр (Вотан), Гвинет Джонс (Брунгильда) и Хайнц Зедник (Логе в первой части и Миме в третьей). Но положите рядом фотографии Петера Хоффмана, который пел Зигмунда четыре из пяти байройтских сезонов, что шла «Валькирия», и Роберта Шунка, который заменял его в 1977 году, Йеркера Арвидсона (премьерного Гунтера) и пришедшего ему на смену Франца Мазуры — трудно поверить, что сходство лиц чисто случайное.
Впрочем, вдохновленные режиссером исполнители готовы показывать чудеса перевоплощения. Американская певица Жанин Альтмейер вошла в постановку в 1979 году, сменив Ханнелору Боде. Как и ее предшественница, она пела две партии — Зиглинду в «Валькирии» и Гутруну в «Гибели богов». Диковатая, чувственная красота первой из героинь резко контрастирует с безупречно модным обликом второй. В одном из интервью певица рассказала, как «Патрис Шеро знал постановку, текст и музыку наизусть. В течение нескольких недель он работал со мной, играя все роли, прежде чем Петер (Хоффман) присоединился к репетициям, поэтому к тому времени, когда он появился, я была готова. У Шеро совершенно особый стиль работы. Он всегда приседал рядом с нами во время репетиции, чтобы посмотреть на нашу реакцию крупным планом — на наши лица, наши глаза, на все мелкие детали. Он работал с нами над поцелуями и ласками, добиваясь их максимальной реалистичности. Из всех режиссеров, с которыми я работала, лишь малая толика достигала подобной наполненности постановок. Некоторые режиссеры занимаются созданием картин без концепции. Шеро знал партитуру и немецкий текст и взаимодействовал с певцами. И хотя все было тщательно отрепетировано, он знал, как добиться впечатления спонтанности».
Благодаря вдохновенной работе режиссера видеосъемки Брайана Ларджа мы видим множество крупных планов героев и в то же время чувствуем дыхание спектакля. Рассказывая о процессе съемок, Лардж особенно подчеркивал стремление сохранить ощущение живого театрального зрелища. В процессе подготовки снималась сначала рояльная репетиция на сцене, затем оркестровая — и потом одним дублем целый акт. Кинематографические эффекты (наезд и панорамирование в начале второго акта «Зигфрида», создающие впечатление движения в густом лесу; уменьшение размера кадра во время смены декораций в «Гибели богов» и т. д.) служат лишь вишенками на торте, который приготовлен по театральному рецепту. Съемочной группе по праву принадлежит доля той всемирной славы, которую получил Патрис Шеро после выхода фильма на экраны.
Позже режиссер говорил, что в его трактовке слишком сильны привязки ко времени, «дух 1968 года». Но разве любой постановщик не мечтает отразить атмосферу эпохи, в которой он творит? В этом, кстати, еще один секрет «Кольца столетия». Принято считать, что сценография и костюмы адресуют нас к эпохе индустриальной революции, времени написания опер и нескольких последовавших за ними десятилетий. Да, но не только. Зигмунд, судя по его одежде, мог попасть в дом Хундинга прямиком из Вудстока. Семейная идиллия дома Гибихунгов, оказавшаяся столь соблазнительной для пролетария-дикаря Зигфрида, — словно картинка из люкс-журналов что XX века, что наших дней. «Дети Маркса и кока-колы» смотрели на мир под новым углом зрения: два ведущих тенора премьерного состава — Рене Колло и Петер Хоффман — в начале артистической карьеры исполняли соответственно джаз и рок. Публика у подобной постановки уже была, и в избытке, просто в 1976 году она еще не подозревала, что нужно ехать в Байройт.
Откликаясь на смерть Шеро, обозревательница «Франфуртер Альгемайне» Элеоноре Бюнинг в 2013 году писала: «Сегодня никто из тех, кто имеет дело с Вагнером, не может вернуться назад, и все толкователи тетралогии по‑прежнему обрабатывают „Кольцо“ Шеро, цитируя его или оппонируя ему».
Ей словно бы вторит Рихард Вагнер: «Если в заключение мы еще раз оглянемся на картину, какую представляет собой публика, движущаяся во времени и пространстве, то сможем сравнить ее с потоком, в отношении которого нам надлежит теперь же решить, хотим мы плыть по течению или против течения. Те, кого мы видим плывущими по течению, воображают себя неизменно споспешествующими прогрессу; во всяком случае они легко позволяют унести себя и ничего не усматривают в том, что их поглощает огромное море пошлости. Плыть против течения кажется смешным только тем, кто лишен непреодолимой потребности к невероятному напряжению, которого это стоит. Однако в действительности мы не можем спастись от захлестывающего нас потока жизни, иначе как направляясь ему навстречу, к источнику, откуда он берет свое начало» [2].
Тех, кто желал плыть против течения вслед за Патрисом Шеро, оказалось много. Но не каждому дано заставить течение повернуть вслед за собой.
[1] «Об актерах и певцах». Цит. по: Рихард Вагнер. Избранные работы. 1978.
[2] «Публика во времени и пространстве». Цит. по: Рихард Вагнер. Избранные работы. 1978.