Один из самых востребованных сегодня российских режиссёров рассказал о том, что заставляет его так много ставить и кому посвящены его спектакли.
У Филиппа Гуревича сегодня может быть премьера в Калининграде, а через неделю – уже в Москве. Каждый его спектакль можно назвать калейдоскопом, в который бесконечно всматриваешься, находя там все новые и новые узоры; а можно – многослойным ребусом: за лежащими на поверхности простыми, как будто даже лобовыми метафорами, кроется еще множество других. Тех, что следует разгадывать не только умом.
Самого режиссера можно назвать сердечным и одновременно беспощадным. Он не жалеет своих зрителей и давит на самые больные места, сыпет соль на раны, лишает воздуха. Примеры этого – и «Войцек», поставленный полтора года назад в Театре имени Маяковского, и рамтовские «Ленинградские сказки», премьера которых заставила многих вспомнить подзабытое слово «событие».
– В процессе творчества человек зачастую исследуют те темы, которые ему не до конца понятны, в которых хочется разобраться. Такие спектакли, как «Ленинградские сказки», «Войцек», «Преступление и наказание», исследуют с разных сторон природу зла. На какие вопросы вы смогли себе ответить в ходе работы над этими спектаклями? А какие вопросы остались для вас открытыми?
– Это очень объёмный вопрос, и я попробую ответить на него по порядку. С одной стороны, когда я начинал работу над «Войцеком», у меня появлялась семья. И я думал о том, как внутри своей семьи избежать той траектории жизни, по которой пошел герой Бюхнера. С другой, мне очень хотелось сделать спектакль-пощечину. В «Войцеке» довольно безысходный, страшный финал. И как бы пафосно это не звучало, я хотел выбить почву из-под ног зрителя, поставить перед ним зеркало, ужаснуться и обратить внимание на те вещи, которые помогают не бегать по замкнутому кругу. Для меня эти вещи: семья, ребёнок и Бог. То есть я отвечаю на вопрос, что может помочь избежать всего того, что случилось с героем.
А в «Ленинградских сказках» я задаю вопросы, на которые у меня нет ответов. Я даже дописал вопрос одному из героев. Таня спрашивает Шурку: «Как жить?» (В контексте того, что мы все искалечены войной). И он отвечает: «Я не знаю». Но самая важная фраза – это финальные слова, принадлежащие Саре. Они были и в книге Юлии Яковлевой, и у драматурга Марии Малухиной в инсценировке: «любовь иногда побеждает». Я считаю, что это так и есть. Любовь побеждает, но иногда, и, возможно, не сейчас. И главное, какой ценой?
Что касается «Преступления и наказания», признаюсь, я и сам порой мыслю, как Раскольников. Иногда мне очень хочется внутри себя поделить людей на собственно людей и на материал. И мне нужно было с помощью этого произведения разобраться с самим собой, чтобы не пойти по этой дорожке. Конечно, я никогда не возьму в руки топор, дело не в этом. Это вот та самая слезинка младенца Достоевского.
– У Федора Михайловича финал и эпилог подразумевают воскрешение героя через покаяние. В спектакле, который вы делали в Калининградском драматическом театре, вы всё изменили. Для чего?
– В нашей версии Раскольников кончает жизнь самоубийством, понимая, что он такой же таракан, как и все, что мир состоит из множества вот таких «миколок» (как известно, в романе два персонажа с таким именем) – не тех, что берут на себя чужую вину, а тех, что избивают лошадь до смерти оглоблей. Раскольников не может жить в таком мире. Ведь к этому прийти очень легко, очень легко убить и не только физически: можно озлобиться, обматерить, сделать человеку больно, уничтожить его словом. И надо себя постоянно удерживать от этого, что получается далеко не у всех.
К тому же я зацепился за первоначальное название романа – «Пьяненькие». И те, кто остается жить дальше: Соня Мармеладова, Екатерина Ивановна, Порфирий Петрович, все они ждут, когда придет Господь и выведет их – всех пьяненьких и убогих к свету. Но вместо этого он засыпает их пластиковыми стаканчиками. Они сыплются им на голову, и к концу это уже не стаканчики, а целые бутылки.
Отвечая на ваш первый вопрос, могу сказать, что мне нужны эти спектакли, чтобы через них спасаться. Я надеюсь, что и кто-то из зрителей спасется. Мне важно, чтобы театр открывал сердечные каналы. Я довольно эмоциональный человек, и театр у меня довольно эмоциональный, порой кажется кому-то избыточным, с чрезмерным обилием музыки и света, но я мыслю через музыку, через образы. Мне важно придумать художественный мир; услышать его, как учил мой мастер Олег Кудряшов; услышать тон повествования, тон сцены. Это не только музыка, это то, как произносятся слова, то, как сочетается текст, звуки и тишина, как создается темпоритм.
– Если говорить о музыке, она в ваших спектаклях представляет собой параллельную драматургическую линию. Иногда она усиливает эмоции, иногда она в контрапункте с происходящим создает какое-то другое ощущение; иногда она так неожиданна, что выбивает из мира спектакля, ставит перед зрителем бронированную четвёртую стену. Как выстраивается эта драматургия, в какой момент в ваших спектаклях появляется музыка? Что на что влияет больше: музыка на образы и смысл или наоборот?
– Сперва я что-то понимаю про «мир», в котором всё происходит, затем про конкретную сцену. То есть я ощущаю какой-то вайб сцены и понимаю, что мне туда нужно интегрировать. В начале работы над спектаклем я создаю папочку, куда закидываю треки, которые, как мне кажется, могут звучать. Я просто слушаю музыку и понимаю: а вот это – финал или начало сцены, а вот здесь можно вот так развернуть. Я очень люблю подбирать контекстуально, когда текст песни, будь он на английском или немецком, добавляет дополнительный смысл. Когда я придумал использовать песню Сan’t take my eyes off you в исполнении Frankie valli в сцене «Ленинградских сказок», где Одины вырывают Шурке глаза, я так смеялся! Конечно, это страшная сцена, кровавая, и должен был быть какой-то контрапункт, а затем переход, чтобы поднять эту сцену до мифа о Царе Эдипе, потому что здесь тоже есть прозрение через ослепление, когда Шурка осознает подлинную цену потери и ему открывается суть милосердия.
Эти пазлы собираются у меня в голове очень быстро. Я быстро думаю, я довольно эксцентричный в жизни, а придумываю я ещё быстрее. Например, сегодня я знаю, что мы делаем вот эти две сцены. Я с утра вжариваю кофе, полтора часа работаю, накидываю: здесь такая музыка, здесь так, здесь так. Или вот здорово, если бы девочки-санитарки приехали на картошку, а вместо этого они должны закапывать трупы. И им нужно станцевать последний танец, который они посвящают этим парням – и дальше они уже фантазируют о том, какие у них могли бы быть парни, женихи, мужья. И они взрослеют во время этой сцены. Я собираю все эти смыслы, предлагаю артистам, мы разводим сцену, смотрим, что работает, а что нет, каждый что-то предлагает в ответ. И когда рождается тон сцены, я могу поменять музыку. До этого мы могли репетировать две недели совсем под другой трек, но тон сцены изменился и должно звучать другое. Кроме этого, я включаю музыку в застольный период и прошу артистов почитать под неё текст, чтобы было легче настроиться на правильную тональность. Это очень подстёгивает актёрскую природу.
– В этом есть что-то от хореографии, где артисты так или иначе подчинены музыке.
– Для меня на самом деле очень важно понятие жеста, важна пластика. И я никогда не работаю с хореографом. Моя мама была хореографом, и я занимался танцами почти 15 лет. Мне нравилась сцена, и я всегда хотел стать артистом. Получилось так, что я поступил Щепкинское училище, и в это же время мы поехали на танцевальный фестиваль в город Абердин в Шотландию. Это был примерно 2005 год, денег не было. Мы на автобусе ехали в этот Абердин четыре дня: из Украины, из Днепропетровска. И там после того, как мы показали несколько спектаклей, мне и моему другу предложили остаться учиться, а я сказал: «Уж извините, у меня ёлки». И мама мне на это ничего не сказала, она меня всегда очень поддерживала. Только когда я через какое-то время решил, что хочу заниматься режиссурой, она спросила, уверен ли я, ведь у меня уже были и съемки, и роли, и работа в театре «Практика», где мне было хорошо. К тому же я в первый год не поступил к Сергею Женовачу и только на следующий год меня взял к себе на курс Олег Кудряшов. Мама спрашивала: «А ты уверен?» Но когда она приехала смотреть мой дипломный спектакль, она всё поняла.
– Мне очень нравится ваша фраза: «Искусство как взрыв красоты». Что для вас входит в понятие красоты?
– Отвечу тоже цитатой, из фильма «Красота по-американски»: «Иногда в мире так много красоты, что мне кажется, что моё сердце не выдержит». Герой фильма говорит это, когда смотрит на летающий целлофановый пакетик. Да, и это тоже красота. Природа, люди, облака, произведения искусства. Я обожаю плакать на фильмах, на спектаклях, рассматривая картины. Недавно мы с женой смотрели сериал «Рипли», и там много аналогий с картинами Караваджо. А я обожаю Караваджо. И думаю, что, если бы я вживую увидел его работы, я бы рыдал. Мне кажется, что театр должен делать красоту. И я в этом смысле ориентируюсь в первую очередь на себя. Это может быть как угодно наивно, но это мой наивный язык.
– В «Войцеке» зло некрасиво. И весь мир как будто бы пропитан этим злом: это и световое и цветовое решения спектакля, и кривой пол, по которому героям неудобно ходить. Такая тотальная неустойчивость мира. При этом сам Войцек – добрый малый, но все вокруг подталкивает его к преступлению. Что может помочь человеку не поддаться искушению злом?
– У Войцека тоннельное сознание, и в какой-то момент он пришел к тупику, потому что у него не было никого, кто бы мог дать ему выпрыгнуть из этой среды, кто мог бы показать ему иной путь. Он простосердечный, и я его очень люблю и жалею, но он сам неосознанно ограничил себя: его мир – это Мария, возведенная им до ранга божества; это их ребёнок, это работа, на которой он зарабатывает деньги, чтобы отдать их Марии. Он пытается простить измену жены, но не находит в себе для этого сил. Войцек – это маленький человек, который не в силах противостоять злу. Он задает себе вопросы, но не находит ответов. Он бежит по своей дорожке, пока не оказывается, что события больше его сознания, и созданная им схема не работает. Мир рушится. И сам он не в состоянии культивировать в себе добро потому, что вокруг жуткий прессинг, каждый день ему говорят, что он кусочек говна, и он начинает в это верить. Никто ему не говорит, что любит его, даже Мария. Она и не любит его, она девчонка, которая случайно забеременела от парня, который её спас от гопарей. Она еще не успела узнать жизнь. Ей еще хочется и красивые сережки, и белые ночи… Единственное, что она испытывает – это чувство стыда. А Войцек ей отчасти даже противен.
– У вас совсем другая героиня в спектакле «Первая и вторая жизнь Галины Ивановны» (создан в рамках проекта «Голоса страны»), которая тоже любви не знала, жила для других, заботилась о больных мужьях и подругах, и все, что в своей жизни сделала для себя – это выкрала единственный поцелуй. Но ведь она всё равно счастлива.
– И это её заблуждение. Я её очень сильно люблю: и персонаж, и её прототип – Галину Ивановну настоящую. Я её прекрасно знаю. В спектакле есть момент осознания, когда она размышляет над тем, что она как-то неправильно себя повела, неправильно жила. Когда эту огромную льдину – образ её мужа – распиливают и уносят, она вдруг понимает, что это то, на чем она держалась. Пусть парализованный муж – это больно и страшно, но это то, на чем она держалась. Она привыкла жить для других, и только при такой модели она чувствует себя любимой и нужной.
С настоящей Галиной Ивановной я познакомился в Нягани. Она играет в нашем спектакле «Житие Спиридона Расторгуева» (спектакль идёт в Няганском ТЮЗе – прим.ТЕАТРЪ). Когда я поехал туда ставить спектакль, я сказал, что мне нужны бабули, которые будут плакальщицами и будут петь Баха. А в Нягани есть волонтерская программа, которая интегрирует пожилых людей в театральную жизнь. Оттуда ко мне в спектакль и пришли бабули. С этим связана одна смешная история. За два дня до сдачи спектакля мне вдруг сказали, что одна из бабуль уехала: её муж взял путевки в санаторий, и они поехали отдыхать. В итоге мы взяли ещё двух артисток из труппы, чтобы они помогали остальным петь. В общем, одна из этих бабуль была Галина Ивановна. Я знал историю её жизни и попросил отправить свои пробы на проект.
В основе спектакля лежит пьеса Екатерины Гуземовой, пьеса родилась из вербатима. Я изначально придумал эту структуру: героиня говорит с мужем, который прикован к постели, вспоминает жизнь, пытается её переосмыслить, как-то изменить. Но во время нашей работы мужа Галины Ивановны не стало, и я предложил сделать так, будто она все это время ждет ритуальную службу, которая должна приехать и забрать тело. Галина Ивановна согласилась, Катя тоже, так мы и сделали.
– Это не первая ваша работа с документальной основой.
Да, какое-то время меня очень увлекала связка документального театра с театром художественным. У меня было несколько таких историй. Например, «Хлебзавод» (спектакль Тверского ТЮЗа – прим.ТЕАТРЪ). Это невероятный, потрясающий, поэтический текст драматурга Алексея Олейникова про подростков. И я подумал, что было бы круто, если бы те ребята, которые играют подростков, играли бы не напрямую, а через такие дельартовские маски – маски этих подростков. Потому что, когда подростка играет 36-летний артист, я этому не верю, это нужно как-то ломать. И ещё я придумал, что текст пьесы было бы здорово перемежать вербатимами. Для этого мы составили список вопросов, которые касаются пьесы, и я дал задание артистам. Они должны были в качестве подростков взять интервью у взрослых людей: у тех, глядя на которых думаешь, что точно не хочешь стать таким в будущем. Я это придумал потому, что «Хлебзавод» – это семейный спектакль. И мне было важно создать почву для последующего диалога между родителями и детьми, чтобы они друг про друга что-то поняли. Чтобы подростки вдруг смогли поменять оптику восприятия своих родителей, посмотреть на них другими глазами. И те, кто казался каким-то ужасным, открылись бы для них с другой стороны.
Или спектакль «Снегурочка» (спектакль идёт в Няганском ТЮЗе – прим.ТЕАТРЪ). В нашей постановке Снегурочка – это девочка с расстройством аутистического спектра, от которой отказывается мама-Весна и которая попадает в интернат. То есть у нас три плоскости. Первая плоскость – интернат, где живет девочка Маша, от которой отказалась мама. Вторая – это сказка, которую придумывает себе Маша, это уже текст Островского. И третья – три реальных интервью с мамами, у которых дети с расстройством аутистического спектра. Они как элементы свидетельского театра интегрированы в спектакль. Это очень сложная схема, но для меня это было нужно и важно, чтобы не быть голословным.
– Для чего вам нужны эти элементы документального театра?
– Эта связь с документом – терапевтический момент. Я не думаю о том, что это будет выглядеть как-то прикольно, но и не позиционирую это как социальный театр. Это режиссёрский театр и режиссёрское решение. Я вообще очень люблю, когда театр имеет терапевтическую функцию. Вот вы спросили, помогают ли мне спектакли, мне кажется, что я каждый спектакль затеваю потому, что хочу внутри себя что-то проработать. И чтобы те, кто посмотрел спектакль, тоже какие-то смежные вещи ощутили и проработали внутри себя. Обратили свое внимание на ту или иную тему. Связь с документальным театром делает эти ощущения сильнее.
Я вообще руководствуюсь чувственными вещами в первую очередь, ну и смысловыми тоже, конечно. Меня так учили, я так ощущаю. Я понимаю, почему мы делаем пьесу Арбузова «Загляденье» (спектакль “Моё загляденье” идет в МХТ имени Чехова – прим.ТЕАТРЪ). Можно сказать, что сейчас я не хочу быть таким добрым для всех. Ведь это невыносимо – быть Васей Листиковым. Люди, которые его окружают, по сути, его убили. Он уже не будет таким, как прежде. Он либо сопьется в Устегорске, либо покончит с собой от того, что мир бесконечно жесток. Мы живем в эпоху компромиссов, бесконечных компромиссов. Ведь это компромисс: быть хорошим или нет, говорить правду или смолчать, стерпеть или не стерпеть. Мы с Олегом Сапиро (исполнитель роли «замечательного человека Васи Листикова» – прим.ТЕАТРЪ) говорили об этом сквозящем чувстве. Вася перемалывает себя, когда говорит, что всё будет супер, но на самом деле его сейчас просто разорвет. И в конце он разочаровывается в мире, хоть этого и не показывает.
– Герои спектакля «Моё загляденье» помещены на сцену детсадовского театрика, и герои утрированно весёлые, отчего финал кажется ещё более безысходным. Вообще вы много обращаетесь к теме детства. Вы преподавали в детской театральной студии «Дети райка» в Москве. Что вам как режиссёру дает тесное общение с детьми?
– Общение с подростками меня заряжает. Это колоссальная энергия мировосприятия, обостренное мироощущение. Их нельзя обмануть, с ними нельзя играть в поддавки, всё должно быть по-настоящему. Это чувство правды и необходимость диалога. Я обожаю подростковое кино. Я обожаю подростковые сериалы. Фильмы, где герои – подростки. Я сам периодически чувствую себя подростком.
Когда я преподавал в студии «Дети райка», я на подростках проверял ходы в «Василиссе». Например, я рассказывал им сцену, где к Василиссе приходит Лихо. Сначала оно в мужском костюме, дает подушку, чтобы удобнее спалось, затем переодевается: надевает женские туфли, превращается в чудище. И ему протыкают глаз. Один парень сказал: «А че, так можно?» Это же кайф. Им было страшно от этой сцены. Но я понимал, что так и нужно, с подростками необходимо говорить про то, что зло неочевидно, что оно может прикидываться добром. Я бы и своему сыну такие вещи говорил, но он ещё очень маленький. Ему пока интересны кран и самосвал.
– А сын, хоть он ещё и очень маленький, вас чему-то учит?
– Открытому мировосприятию. Я люблю тебя каждый день. Я люблю тебя, потому что ты мой папа, а ты моя мама. День начался, я проснулся, ты проснулся, и это уже офигенно! У нас только появился сын, когда мы выпускали «Войцека». И в финале этот образ ребенка, оставленного под снегом, был для меня очень важен. Потому что я бы никогда ничего такого не сделал, чтобы мой ребенок остался без меня.
– До «Ленинградских сказок» вы уже ставили спектакль о детях блокадного Ленинграда – в 2020 году в Рязанском областном театре юного зрителя «Белые кораблики» (по пьесе Арбузова «Мой бедный Марат» и книге «Детская книга войны. Дневники 1941-1945»). Что изменилось в вашем понимании этой темы и того, каким языком говорить о ней можно и нужно говорить?
– Без «Белых корабликов» я бы не поставил «Ленинградские сказки». В «Корабликах» мы нащупали такую вещь, как ноль-позиция. Это очень тихий спектакль, там очень мало музыки. Мы пытались создать вот это ощущение, когда у человека крайне мало энергии и её нужно во что бы то ни стало сохранить. Когда человека интересуют только такие вещи, как поспать и поесть, и ещё сил хватает сказать «я люблю тебя», и на этом день закончен. Вторая вещь – это смена оптики восприятия. То, что казалось страшным и невозможным, становится обыденным, и наоборот, то, что было самым простым и понятным, например, еда, становится чудесным и магическим.
Вот это преломленное восприятие детьми мира перекочевало в «Ленинградские сказки». Таня, Шурка и Бобка придумывают себе другой мир, с кровожадными Одинами. Их сознание трансформирует страшный мир, который они видят вокруг себя, в не менее страшным фантазийный. Во второй книге пятикнижья Юлии Яковлевой «Краденный город» есть крутой образ. Когда дети перемещаются в старую разбомбленную квартиру, у них начинаются из-за голода галлюцинации и город будто нависает на ними и осыпается. Все эти скульптуры, лепнины. Это была для меня очень интересная задача. С одной стороны понять поведение персонажей, с другой – вот этот мир.
«Ленинградские сказки» мы делали не к дате. Инсценировать книжки Яковлевой было идеей Алексея Бородина (художественный руководитель РАМТа – прим.ТЕАТРЪ). Ему показалось, что сегодня темы, заложенные в нем, остры и актуальны. И он оказался прав. Но, если честно, изначально мне показалось это довольно утопической идеей – инсценировать пять книг. И я в этом смысле восхищаюсь драматургом Машей Малухиной – она большой профессионал. С ней невероятно легко и здорово работать. В работе над «сказками» нам очень помогла Наталья Скороход, она курировала все этапы написания. Это был титанический труд – собрать все пять книг воедино. Мы сразу поняли, что нужно начинать с блокады, с войны, которая окружает детей. И вообще сделать концентрат всего самого важного и больного. Мы долго работали над инсценировкой, её структурой –чтобы она прозвучала со сцены, чтобы зрители почувствовали то время как можно более остро. И чтобы что-то поняли про себя сегодняшних.
– Это сработало. Даже взрослые мужчины в зрительном зале плачут, чувствуя собственное бессилие перед происходящим, понимают, что не могут помочь ни Таньке, ни Шурке. И в ваших спектаклях дети часто сильнее взрослых. В «Ленинградских сказках» они противостоят злу, выбираются из мира мёртвых. А Василисса в финале одноименного спектакля отказывается выбирать – принимать чью-то сторону. Мне кажется, этот отказ от выбора очень остро звучит сегодня, когда многие делят мир на черное и белое.
– Мне кажется, что Гамлет сегодня не делает выбора. Гамлет не будет выбирать и не будет убивать. Мы недавно со студентами Школы-студии МХАТ работали над «Гамлетом». У нас в спектакле два Гамлета. Один – малыш, который ничего не знает и не понимает, что происходит вокруг него. А другой Гамлет-рок, который уже прожил всю эту историю и умер. Когда отец приходит к первому Гамлету и просит отомстить за него, второй Гамлет пытается его отговорить. Он просит принять этот мир таким, какой он есть. И мы видим, как в конце мальчик демонстрирует папе, что он всё сделал так, как тот просил. Но папа молчит.
Мне страшно думать, в какой мир мы привели своего сына. После появления Марка мы сделали спектакли «Снегурочка», «Ленинградские сказки», «Преступление и наказание». Все они о том страшном мире, который мы оставляем своим детям.