Корреспондентка журнала ТЕАТР. написала о новом спектакле Кирилла Серебренникова и побеседовала с примой берлинского Deutsches Theater Региной Циммерман.
«Декамерон» в том виде, как он написан, привычно ассоциируется с чувственной любовью, раскрепощением плоти. И, конечно, с «любовью во время чумы». В этом смысле у спектакля Кирилла Серебренникова печально-пророческая судьба – репетировать начали задолго до пандемии, а берлинскую премьеру сыграли в буквальном смысле накануне локдауна. Однако о чуме в любом смысле и о том, как бездны мрачной на краю «сжать твою, мой ангел, руку я спешу в последний раз», Серебренников всё сказал ещё в «Маленьких трагедиях». Мостик от финальной части МТ – как раз «Пира во время чумы» – протянут в «Декамерон». Невыдуманные истории, рассказанные не-актёрами, – воспоминания о давно ушедших днях в замкнутом пространстве богадельни – были тем самым «пиром». В «Декамероне» реальные истории любви пожилых участниц спектакля – тоже не актрис – становятся смыслообразующим элементом.
«Декамерон» Серебренникова, в котором артисты «Гоголь-центра» играют вместе с труппой Deutsches Theater, удивляет прежде всего тем, что, вопреки уникальному для репертуарного спектакля двуязычному формату, оказался абсолютно зрительским. Истории, перенесённые в сегодняшнюю реальность, но созданные по канве оригинальных новелл, сохраняют сюжетную непредсказуемость (какие-то из них в новом контексте узнаёшь не сразу, какие-то не помнишь и не узнаешь вовсе). Но при этом все, в том числе самые фантасмагорические, обнаруживают свою «архетипичность»: даже по реакции зрителей понятно, насколько узнаваемы если не ситуации, то модели поведения и, зачастую, психотипы персонажей. «Декамерон» Серебренникова подчёркнуто, декларативно гуманистичен – и в том смысле, который применяют к книге Боккаччо, тоже. Влюблённый человек не всегда обнажает тело (хотя бы потому, что не всякой любви суждено быть взаимной), но всегда оказывается обнажённым: таким, каким родился, уязвимым, прекрасным и смешным. Любовь проявляет всю противоречивость и амбивалентность человеческой природы – именно это исследует Серебренников, эта тема отражается на всех уровнях спектакля. Гротескные, откровенно комедийные эпизоды исподволь наполняются горькими интонациями, чтобы прийти к высоким нотам финала. Это почти единственный момент, где в спектакле действительно появится обнажённая натура, а не, скажем, трико телесного цвета. То, что было смешным, становится метафорой. В самом начале Георгий Кудренко на мгновение оказывался полностью раздет – по сюжету, это почти комедийно решённая, но жестокая история про самозабвенную любовь. Сейчас он движется по прозрачному туннелю-гейту в дыму – это пластическая поэзия, которая ближе к постоянно возникавшим «за окном» на заднике возрожденческим фрескам и картинам, чем к остроумной хореографии почти акробатических «сцен секса» (режиссёр-хореограф – Евгений Кулагин). Пока Марсель Колер читает монолог-перечисление, где высокое (снова) соединяется с низким, а любовь и смерть сливаются воедино, Филипп Авдеев заполняет зеркальные стены декорации-спортзала словом sie – «она» (так кажется по логике звучащего текста, хотя в немецком «она», «они» и даже «вы» – одно, и это не такая уж мелочь).
В «Декамероне» интересно говорить обо всех артистах-участниках, тем более что каждому из них дана возможность попробовать себя в диаметрально противоположных «амплуа», менять актёрские интонации и краски. За сквозное движение от одной зимы до другой (в спектакле меняются «времена года») отвечает Жоржетта Ди. Легенда немецкого кабаре исполняет песни-зонги и одну из новелл, превращённую в потрясающий монолог у микрофона. И эта новелла, «Волк», становится квинтэссенцией того парадокса, который определяет смысл и форму спектакля: немецкое и русское, отстранённое и психологическое, нарративное и актёрское перестают быть эстетическими антонимами. В этом номере – всё сразу и вместе, в Dasein, в «здесь и сейчас». Но ключевыми в спектакле всё же становятся истории, сыгранные парой Филипп Авдеев – Регина Циммерман (звезда немецкой сцены, уже вошедшая в легенды Эмилия Галотти и Гретхен из спектаклей Михаэля Тальхаймера). Они играют вместе первую и последнюю истории, объединённые образом сердца: сердце-предатель; сердце, которое молчит; вырезанное сердце. Сердце в почти неприглядной физиологической конкретности остаётся символом самого высокого, трепетного и важного в жизни человека. Это снова – амбивалентность человека и его чувств. Обе новеллы играются негромко, собранно – скорее «по-немецки», чем «по-русски», но оба артиста ищут принципиально новые для себя способы существования в этой горькой сдержанности. Одна из новелл закончится внезапным продолжением жизни, другая – смертью. Смерть героя в версии Серебренникова решена через совсем не «сказочную», мучительно узнаваемую и социально окрашенную ситуацию службы в армии. Но до неё герой Филиппа Авдеева скажет главную, быть может, фразу спектакля – даже не скажет, а будет повторять без пауз, как заклинание, начиная почти неслышно: «Любовь сильнее вас и меня».
«Мы прожили вместе 34 года», – произносит одна из бабушек-участниц спектакля и, не давая прозвучать предсказуемым аплодисментам, добавляет: «Мало». С лёгкой и грустной улыбкой человека, который не умозрительно знает, что это действительно – мало. Любовь сильнее вас и меня. Искушённые снобы и любители антреприз, зрительницы телесериалов и мужчины в дорогих пиджаках, студенты и пенсионеры – словом, все жизни, все жизни, все жизни равны перед любовью так же, как и перед смертью. Все вместе они и есть «общая мировая душа» – человек, чью правду утверждает Серебренников. Все они имеют право попасть в его «Декамерон».
Регина Циммерман: «Достичь понимания за пределами языковых рамок»
Елена Алдашева: Когда стало известно о том, что затевается проект «Декамерон», чего вы от него ожидали?
Регина Циммерман: Когда я узнала, что Кирилл Серебренников будет ставить спектакль в Deutsches Theater, то сказала себе, что непременно хочу в нём участвовать. Но первоначально в спектакле должны были играть очень пожилые и очень молодые люди, так что я не была уверена, подойду ли в итоге. Правда, потом я узнала: 15 лет назад, когда мы играли на сцене МХТ «Эмилию Галотти», Кирилл меня увидел и моментально решил, что ему нужно со мной поработать. Но это он мне рассказал уже в «Гоголь-центре», когда мы приехали на репетиции и наконец познакомились.
В общем, я была счастлива, когда план поменялся и было решено, что участие примут артисты разных возрастов. Радовалась и потому, что уже побывала к тому моменту в Москве и Петербурге: страна и люди мне были очень интересны. Но перед началом работы, конечно, был страх: как всё это будет работать? Как это – один артист будет отвечать второму на другом языке? Как совместить два типа сознания, две ментальности? Когда мы начали работать с Женей Кулагиным, осваивать физический театр, я уже думала: вот это да, как такое возможно! Понимание было настолько глубоким, что вскоре обнаружила: я не нуждаюсь в переводе, в том, чтобы понимать другого в буквальном смысле. Невероятное открытие.
– Пластическая составляющая, «физический театр» помогли взаимопониманию?
– Я бы сказала, они положили начало. Но потом выяснилось, что языковой барьер никогда не был проблемой. Например, с Филиппом Авдеевым мы играем истории любви, причём таких интенсивных любовных сцен у меня в жизни не было. И здесь обнаружился высочайший уровень взаимопонимания – вот это я бы назвала чудом.
– Что вы знали о Серебренникове до начала репетиций «Декамерона»?
– Мы знали, что он большой художник. И знали, что он оказался в сложной политической ситуации, хотя даже не осознавали, в чём заключается проблема и насколько она серьёзна. Хотя нет худа без добра: когда стало понятно, что работать над спектаклем в Германии Кирилл не сможет, меня спросили – ты бы могла поехать репетировать в Россию? Ответила: Yes! Для меня оказаться здесь – удача. Перед началом работы я посмотрела видеозаписи спектаклей Кирилла, которые прислали из театра (хорошо запомнила его «Кафку»), и окончательно вдохновилась, потому что поняла, с каким удивительным художником мне предстоит встретиться.
– Вы упомянули московские гастроли «Эмилии Галотти» Тальхаймера – вероятно, главного режиссёра в вашей театральной судьбе. Как раз в то время Серебренникова даже упрекали в том, что он находится под влиянием немецкого театра. А на самом деле, «изнутри» вы видите у этих двух режиссёров что-то общее?
– Тальхаймер для меня знаковый режиссёр, это бесспорно. Мы вместе выпустили порядка двадцати спектаклей. Но тогда, во время премьеры и гастролей «Галотти», я была ещё очень молодой женщиной. С тех пор моё понимание театра сильно изменилось, я встретилась со множеством других режиссёров. Однако во время работы с Кириллом у меня было ощущение, что это… моя родина – не подберу другого слова. То есть я думала: да, точно, именно таким должен быть театр. Наверное, в этом для меня есть параллель с Тальхаймером. А второе, что их объединяет, – оба очень эмоциональны. Но эмоции следуют за формой: режиссёр придумывает и создаёт конструкцию спектакля, которую актёры наполняют жизнью (а жизни тут очень много). Оба точно знают, чего хотят, – но при этом прекрасно чувствуют и понимают актёров: та форма, которую они сочиняют, основана на этом изначальном понимании. Поэтому оба ждут соучастия, совместной работы: дальше, в исполнении замысла, очень велико участие артистов. Именно они должны «оживить» предложенную форму – почувствовать её и наполнить собой. А внутри этой формы они абсолютно свободны.
– И каково было работать с русскими артистами?
– Я их очень полюбила! В этом спектакле каждый привносит что-то от себя: традицию, школу, свои знания и умения, самого себя, наконец. И именно встреча всех индивидуальностей даёт результат. Всё как-то очень интимно.
– А как отличается зрительская реакция в Берлине и в Москве?
– У меня сложилось впечатление, что здесь зрители понимают спектакль глубже. И они очень эмоциональны. Во время поклонов я посмотрела в зал – столько чувств было написано на лицах, видно в глазах серьёзных, закрытых людей! В Берлине, где спектакль был принят очень тепло, конечно, зрители гораздо сдержанней. А второй существенный момент мне лично очень нравится. В Германии сильна традиция «театра слова» (Lesentheater) и там всегда ищут, как бы это сказать, обходной путь: нельзя показывать, изображать на сцене именно то, «что есть», – нужно быть отстранённым, сдержанным. А здесь многое делают «впрямую». Хотя у меня есть ощущение, что и в Германии эта тенденция уходит – например, у Касторфа, который радикально изменил немецкий театр, всё как раз яркое, резкое, и он от этого не становится менее настоящим. У нас, мне кажется, сейчас очень велика потребность как раз в чём-то настоящем, в подлинности, тоска по любви. И при этом остаётся страх любовь проявить, показать – и принять: вечные поиски кружного пути. Недавно я участвовала в спектакле, где были заняты не-артисты, и тоже думала об этой жажде настоящего.
– Берлинская премьера «Декамерона» прошла буквально накануне локдауна…
– Когда началась пандемия, мы, конечно, понятия не имели, что будет дальше. Но мне казалось, что, когда мы наконец встретимся (полтора года мы не могли работать), то всё изменится к лучшему – в нас станет больше надежды, любви, радости. Но оказалось совсем наоборот, люди при встрече ещё сильнее отстранились друг от друга. Стало больше страха, появилась неуверенность. Кажется, надо заново преодолевать возникшую пропасть. Но этот «всемирный стоп» тоже приносит свою пользу – думаю, даже хорошо, что многие из нас получили возможность всмотреться в себя, заглянуть внутрь. Для искусства это важно: остановить бесконечную гонку («дальше, дальше!») и посмотреть, что в жизни действительно важно.
– В российском театре «по Станиславскому», «по школе» принято считать, что актёр должен пропускать ситуацию через себя, говорить себе: «Это случилось со мной, я тот человек». В какой мере такое представление соотносится с тем, что вы делаете в «Декамероне»? Есть ли там такое «из себя»?
– Начну с того, что Жоржетта Ди была ещё и моим учителем. И она научила меня тому, что актёр всегда должен привносить что-то от себя, только тогда бывает интересно. В смысле актёрской техники, конечно, ты как человек тоже что-то вносишь. А здесь в самом начале Кирилл дал мне подсказку – связующую нить для всех образов. Они вне себя от любви. Женщины без любви в начале проходят настоящий паркур из представителей противоположного пола, и дальше, например, в «Молчании», уже дают волю своей power of love. И этот паркур раскрепощения я прохожу актёрски вместе с героинями.
Для нас было важно понимать, что все поступки совершаются от любви: это не сумасшествие, это любовь, которая становится центром всего. И, может быть, именно поэтому моим героиням и удаётся завоёвывать тех, кого они хотят покорить. Посмотрите на моих партнёров – они все молодые, красивые, сильные… конечно, только power of love может тут помочь!
– Последняя новелла с вашим участием, «Шкатулка», – драматический контрапункт спектакля. И как будто тот самый сдержанный немецкий театр. Насколько это трудно: почти в финале спектакля неожиданно переводить историю совершенно в другой регистр?
– На самом деле, я здесь и не играю. Мне кажется, эта история так здорово, так сильно написана Кириллом, что ещё во время читки я едва не расплакалась (и всё время за это извинялась!), даже сейчас говорю – и уже почти плачу. Понятно, что я должна всё это «человеческое» уводить внутрь. А ещё я переживала, не воспримут ли «Шкатулку» превратно – например, не отнесутся ли с долей цинизма, тем более, что в конце я отпустила себя, дала волю чувствам. Но, к счастью, всё прошло хорошо.
Тут ведь речь идёт о потере того, кого очень сильно любишь, – а это история, которую хорошо понимает каждый. И важна не только боль от потери возлюбленного, но и боль от потери отца.
– Как найти баланс между самой высокой драматической нотой спектакля и социально острым аспектом этого эпизода?
– Социальную составляющую этой части нельзя сыграть – её «играет» сама история, рассказ. И я могу лишь как-то транспортировать, отражать то, что есть в тексте. Однако для меня важно, что отец тоже действительно любит свою дочь – и разрушает то, что любит.
– В первоначальном замысле спектакля была важна тема возраста, напряжения между юностью и старостью. Сейчас речь идёт скорее о поступательном движении, течении жизни. Осталось ли что-то от той «возрастной» идеи внутри?
– В спектакле связующей линией для меня становятся выходы Жоржетты – невероятное описание разных жизненных фаз, то, как поразительно это сделано. И, конечно, ответы бабушек в финале: когда они начинают рассказывать свои истории, у меня сердце замирает. Как это здорово! И то, что это подлинные истории, реально прожитые жизни, трогает до глубины души. Вообще, таких пронзительных моментов для меня лично в «Декамероне» очень много – например, весь финальный монолог Марселя Колера или сцены Ирины Выборновой с бесконечной тягой к молодым мужчинам. Думаю, здесь у каждого есть такие трогательные сцены. И мне кажется, весь спектакль – про то, что любовь не имеет возраста, и боль, связанная с ней, тоже лишена границ. Тексты бабушек – лучшее тому подтверждение: сколько в них надежды на любовь!
– Да, и очень заметно, что вы смотрите на бабушек в финале совсем не «из образа». А можно ли и нужно ли позволять себе откровенные личные эмоции во время самого действия?
– Всегда! Я думаю, в этом и суть театра… в моём понимании, воспитанном Жоржеттой. И, думаю, эта работа – ещё одно подтверждение, что надо быть собой. Говорить от себя. Даже в чужой стране. Но и быть открытым к миру вокруг, чтобы достичь понимания за пределами языковых рамок.