Премьеру «Что делать» сыграли в середине января 2014-го. Это был первый спектакль нового худрука на свежеотремонтированной большой сцене БДТ, и ожидания по его поводу были особенно высокими.
Судя по всему, эти ожидания не оправдались, рецензии на премьеру вышли довольно кислые. Но к весне спектакль изменился и по деталям, и в целом: в нем появилось проецирующееся на задник видео, а обязательной второй частью представления стали встречи-дискуссии в фойе «Новые люди. Диалоги после спектакля», куда приглашали каждый раз новых гостей — политиков, философов, художников и т. д. — для обсуждения нынешнего поворота разнообразных тем, связанных с романом Чернышевского.
Я смотрела постановку Андрея Могучего уже весной. И она произвела на меня очень сильное впечатление, попробую рассказать почему.
В театре «Что делать» называют спектаклем-семинаром, диспутом, и это очень важные определения, несмотря на всю их неточность. На мой взгляд, главная задача этой постановки — не показ романа и не констатация его идей, а именно совершающийся у нас на глазах анализ, попытка разобраться в том, что нас волнует. Строгое монохромное оформление Александра Шишкина поддерживает этот схематизм, не давая отвлекаться на детали. Самое важное тут — именно разговор с залом и то, что происходит в головах у публики, а она очень быстро открывается на прямой разговор, готова думать, говорить и очевидным образом меняется во время представления. У «Что делать» есть своя ноосфера, представление существует в облаке сегодняшних и старых, вновь ставших актуальными идей. То, что думает и говорит публика, пришедшая в БДТ, является частью этого облака в той же мере, что мысли Чернышевского и авторов спектакля.
Инсценировку романа Могучий заказал Александру Артемову и Дмитрию Юшкову — создателям весьма радикального питерского театра «Тру». В своей пьесе они ушли далеко от самого романа, использовали и статьи Чернышевского, и даже рассуждения кое-каких современных философов-коммунистов. В общем, с самого начала превратили сценарий в битву идей в соответствии со своим представлением о правде (как и следует театру «Тру»). Вслед за ними с инсценировкой работал Могучий и, как говорят, она сильно менялась в процессе репетиций, когда в дело включилось много новых воль и взглядов: играющий роль автора режиссер Борис Павлович, убеждающий, направляющий и спорящий с публикой, молодые актеры, играющие роли «новых людей», сами собой являющиеся вызовом и аргументами в споре.
Специально для спектакля зрительный зал БДТ перестроили — поверх партера поставили небольшой, резко поднимающийся от сцены вверх амфитеатр так, что актерам легко вести прямой разговор со зрителями, видеть их глаза, взбегать по ступеням и продолжать говорить, уже находясь в зале.
По моему рассказу может показаться, что «Что делать» состоит из сплошных диалогов с публикой, но нет — на месте и сам мелодраматический сюжет романа, и даже сны Верочки, но совершенно не такие, как можно было бы предположить. Сны в спектакле не имеют никакого отношения к тем четырем символическим картинам-отступлениям, которые у Чернышевского трактуют новое отношение женщины к свободе, любви и труду. В театре на сцену является женщина с рупором, ее гигантское ледяное лицо говорит и с задника-экрана нечто страшновато-высокопарное в духе Сорокина: «Я есть Красота. Люди, познавшие красоту — братья». В следующем сне со своих неведомых высей она демонстрирует Верочке павшую крепость с множеством погибших воинов, и тут из-под сцены выезжают на поверхность ряды тел на ковре из опавших листьев: «Они мертвы потому, что неправильно поняли меня. Меня, чье имя Красота». Вся эта ахинея тоталитарного толка имела бы вид вполне пародийный, если бы не была так пугающе актуальна.
«Дорогой зритель, ты, наверное, сейчас подумал: «Это что такое? Это, наверное, меня хотят удивить, обмануть», — говорит в начале спектакля вышедший на авансцену Автор и продолжает за зрителя — Я знаю, все так и будет, все поставят с ног на голову, героев оденут в современную одежду. Как в наши дни на театре принято за бюджетные деньги». Зал смеется, обезоруженный, Автор смеется вместе с ним, потом становится строг: «Ты ничего не знаешь, ты знаешь только то, что тебе сказано». Борис Павлович смотрит зрителям прямо в глаза, он задает совсем не риторические вопросы и хочет услышать ответы, а зал, смущаясь, поначалу чувствуя себя неловко, как в школе на уроке, начинает отвечать. Автор рассуждает о патриотизме, хотя какое отношение, строго говоря, имеет этот сюжет к роману Чернышевского? Особенно в том, явно сегодняшнем повороте, которое волнует Автора на сцене, — о патриотизме, противоречащем общечеловеческим ценностям. Текст звучит с опасной актуальностью, и Павлович завершает его прямыми цитатами из «Писем без адреса»: «В своей любви к отечеству наш народ не пощадит ни своей поэзии, ни своих искусств» и «Я понимаю, что делаю. Я изменяю народу. Изменяю потому, что руководствуюсь личными опасениями за вещь более драгоценную для меня, нежели для народа, — за просвещение». И подытоживает: «Это писал Чернышевский в 1861 году. Ты же хотел Чернышевского, дорогой зритель, — вот, я тебе его цитировал слово в слово». Благодаря Автору текст спектакля превращается в гипертекст со ссылками, перекличками, выходами и входами. Это роман, с которым можно взаимодействовать — не соглашаться, спорить, одобрять, участвовать в движении мысли.
Павлович играет отлично, вернее, отлично то, что непонятно, где он играет, говоря выученные слова, а где начинается импровизация и он работает как модератор, режиссер того представления, которое сейчас разворачивается в зале, лихо переключая темы, поддерживая и разворачивая интересные реплики и сворачивая то, что ушло в сторону от разговора. Мне ужасно интересно, как происходили репетиции этой части «Что делать», ведь наверняка определялись «точки бифуркации» спектакля и разные сценарии, по которым после них мог пойти диалог со зрителем. Что это были за сценарии? А еще интересно: возникало ли что-нибудь непредсказуемое?
Сама же история про девушку, которую сначала злые родители хотели «подороже продать» богатому и глупому жениху, потом она тайком вышла замуж за молодого учителя Лопухова, затем полюбила его друга Кирсанова, а Лопухов симулировал смерть, чтобы освободить ее, — сама эта история потеряла свою телесность. Актеры просто и деловито докладывают нам сюжет, который стал выглядеть идейной конструкцией, схемой, дающей наглядность рассуждениям, в центре которых даже не женская эмансипация, а вообще свобода в широком смысле.
В программке название спектакля сопроводили невнятным определением «наивный реализм». Не знаю, что именно имелось в виду, но слово «наивный» этому спектаклю очень подходит. Не в смысле глуповатый, а в смысле простодушный и прямой. Этот спектакль говорит с нами о важных вещах прямо, без экивоков, как делают только очень наивные люди, верящие в разумность собеседника и возможность его убедить.
Могучий сталкивает «новых людей» со «старыми» очень наглядно, как разные поколения БДТ, каждое со своим представлением о театре и со своим способом игры. Новых — Рахметова, Кирсанова, Лопухова, Верочку — играют молодые актеры. И играют совсем не бытовым образом: с некоторой чрезмерностью и на большой скорости, как будто спеша сказать все, что думают. Верочка (Нина Александрова) тарахтит, захлебываясь: «Миленький, миленький», стараясь привлечь к себе внимание книжного юноши Лопухова (Дмитрий Луговкин), который беспрестанно пишет что-то в тетрадку. «Я не хочу ни властвовать, ни подчиняться, я не хочу ни обманывать, ни притворяться», — ее голос улетает вверх в конце каждой фразы, так люди в жизни не разговаривают, это что-то другое. В «теоретических разговорах» Лопухова и Кирсанова (Егор Медведев), которые они ведут с невероятной горячностью, вместе с тем стараясь как можно дальше уйти от упоминания главной проблемы — они любят одну женщину — много смешного. Да и вообще эти «новые люди» во многом смешны и нелепы, Могучий это подчеркивает: Рахметов (Виктор Княжев) по-дурацки заикается и кажется застенчивым человеком, взявшем себе роль наглеца, в последней версии спектакля Лопухов и Кирсанов носят дикие бороды, даже не хипстерские, а какие-то явно фальшивые — у Кирсанова борода лопатой держится на резинке, курьезно торчат наклеенные гипертрофированные усы. Режиссер как будто специально не дает эффектным молодым актерам быть красавчиками, делает их комичными, гротескными. Но вместе с иронией в этом много и трогательного, искреннего. Искренность — это еще одно важное слово для спектакля Могучего.
Искренность и чистота молодых ребят подкупает, и Могучий показывает, как это происходит; как, поговорив с Кирсановым, мать Верочки Марья Алексеевна (Ирутэ Венгалите), злая и дурная, по Чернышевскому, женщина, вдруг принимает его правду. Мне этот диалог напоминает разговоры сегодняшних «мальчиков с Болотной» со старшими, вот так же твердящими о порочной природе человека и вдруг меняющимися под напором юного идеализма. Кирсанов: «Я будущий врач, я вам скажу: не всякий больной осознает свою болезнь и необходимость лечения, а также и общество противостоит всяческим изменениям, принимая свою болезнь за норму. И самое страшное, что большинство из нас не хочет ничего менять и не хочет ни на что влиять. Множество последних событий очень хорошо доказывает это. Мы все знаем, что сейчас идет война. А о чем мы говорим? О покупке новых туфель? Война уже повсюду и прежде всего вот здесь (показывает на лоб), Марья Алексеевна, и начинается она тогда, когда люди принимаются думать только о своей выгоде». И немолодая женщина с высокой прической функционера обнимает его: «Родненький ты мой, береги себя, мальчик мой». И внезапно устало завершает встречу: «Ладно, Верка, пойду я, может, еще на метро успею», вызывая смех в зале и подтверждая, что мы не обманулись, думая о сегодняшнем дне. «Не беспокойтесь, все будет очень хорошо» — «Очень? Ну дай-то Бог, дети».
Участвуя (пусть как зритель) в этом спектакле, невозможно не думать и о том, как он важен для самих актеров, транслирующих свои убеждения через роман Чернышевского. Особенно для молодых ребят — действительно новых людей, совсем новеньких (например, Медведев и Княжев закончили театральные школы перед самой премьерой). И то, как актеры всей толпой прибегают слушать, о чем будут говорить в диалогах после спектакля, и сами стараются участвовать в этом разговоре — это не постороннее событие, для меня, как зрителя, это входит в театральное впечатление. Я вижу, как актер думает на сцене и открывает для себя что-то новое. Это все входит в ноосферу спектакля, в то облако идей, внутри которого существует «Что делать».
Тут можно было бы еще долго рассказывать про диалоги после спектакля. Среди гостей бывают необычайно интересные и умные люди, случаются очень продуктивные дискуссии, увлекательные идейные конфликты, за которыми интересно следить, как, например, спор о политическом искусстве между художником-акционистом Петром Павленским и заведующим отделом новейших течений Русского музея Александром Боровским. На диалогах после моего спектакля гости (два весьма высокопоставленных чиновника) выступали не слишком увлекательно, разве что интересно было, каким явным после серьезного и прямого разговора со сцены было их желание уйти от ответов, высокомерно отшутиться и вообще снизить остроту обсуждаемых тем. Но я помню, как встал из публики какой-то человек, сказал, что он из партии «Яблоко» и что понимает, что у них самих мало получается. Но, добавил он, спектакль «Что делать», на котором люди думают, вселяет надежду. И значит, все не зря.