Театр как сюжетообразующий мотив в кино и как предмет режиссерской кинорефлексии — тема столь богатая, а список соответствующих фильмов так огромен, что ТЕАТР. не решился замахнуться на исчерпывающую систематизацию, а предпочел остановиться на отдельных ярких примерах присутствия театральной темы в фильмах разных стран
Когда ж проснемся и проступит явность
И встанем составлять двуликий Янус
Мария СтепановаКак замеряют рост идущим на войну,
как ходит взад-вперед рейсшина параллельно,
так этот длинный взгляд, приделанный к окну,
поддерживает мир по принципу кронштейна.
(Иван Жданов)
Италия: Бернардо Бертолуччи / Федерико Феллини / Лукино Висконти
Вспомним для начала, что кинематограф, который в юности находился в сильной зависимости от театра (заимствование сюжетов, мизансценических приемов и актеров), в то же время стал довольно скоро угрожать театру смертью. Пророчества адептов десятой музы оказались, к счастью, совершенно пустыми, но следы этих угроз мы в опосредованной форме можем видеть в некоторых выдающихся итальянских фильмах. Назову лишь два случая.
В фильме «Двадцатый век» (1976) Бернардо Бертолуччи сразу после пролога, сделанного в жанре «воспоминания о будущем», мы видим горбатого шута по имени Риголетто в полной театральной амуниции, который бежит по сельской дороге и, задыхаясь в рыданиях, выкрикивает страшную весть: «Верди умер!». Понятно, что для Бертолуччи, как и для всякого итальянца, эта сцена служит в первую очередь для точного обозначения места действия. Нигде кроме Италии деревенского дурачка не назовут Риголетто и нигде смерть Верди не вызвала бы волнение даже в крестьянской среде. Но важнее другое: в стране, где имя Верди и понятие «театр» — синонимы, плачущий паяц-скороход, несущий смертельную весть о Верди, — это знак того, что дальше, и в фильме, и за его пределами, в том месте, где живет горбатый Риголетто, не будет ничего хорошего. Вместе со смертью Верди придет конец всему. И театру, этой единственной национальной идее, реально объединявшей в ХIX веке растасканную на мелкие куски Италию, тоже конец. И могильщиком его станет ХХ век, тот самый, который начался с похорон главного композитора века прошедшего.
Лапидарная, но емкая метафора Бертолуччи рифмуется с самой театральной работой его соотечественника Федерико Феллини — «И корабль плывет» (1983), в которой, как мы все помним, дело происходит на первоклассном трансатлантическом лайнере, своими масштабами и роскошью с первой секунды напоминающем о трагической судьбе «Титаника». На борту корабля собрались друзья и поклонники театральной дивы, недавно скончавшейся и завещавшей развеять ее прах над морем.
В трюме корабля задыхаются от духоты и копоти чумазые кочегары, а в ресторане на верхней палубе наслаждается жизнью аристократия и примкнувшая к ним театральная богема. Так продолжается до тех пор, пока не поступает сообщение об историческом убийстве в Сараево. Так мы узнаем, что на дворе 1914 год и Первая мировая война на пороге. В качестве чеховского ружья, которое обязательно должно выстрелить, Феллини припас торпедоносец противника: торпеда пробивает обшивку театрального «Титаника», и все звезды уходящей эпохи под хор из Верди медленно опускаются на дно.
То, как его пассажиры будут готовиться к траурной церемонии прощания с усопшей театральной звездой, а затем тонуть, собственно, и составляет сюжет фильма. Вероятно, это самые красивые символические похороны театра за всю историю кинематографа. Недаром его по-оперному пышные многофигурные мизансцены напоминают массовые сцены у Верди.
Нарочитая театральность этого фильма впечатляет даже на фоне пресловутой театральности всех прочих киноработ Феллини. «И корабль плывет» с полным правом можно назвать киноспектаклем: тут все ненастоящее, рукотворное, поддельное или сымитированное: корабль — огромный макет, морская качка — результат механических действий специальных машин, изменяющих положение палубы относительно горизонта, морские волны — полиэтиленовая пленка, колеблемая то ли воздуходувкой, то ли вообще вручную, а томящийся в трюме носорог — искусственная туша из папье-маше.
Столь же ненатуральны и действующие лица, все эти многочисленные примы и премьеры из свиты угасшей оперной звезды, которые даже перед тарелкой с супом ведут себя так, будто выступают в Ла Скала. Театральным снобам Феллини противопоставляет остальных пассажиров, но они отчаянно напоминают переодетых артистов, только забредших сюда из других сценических жанров. Венценосные особы, из-за которых в итоге все пойдут на дно, — персонажи площадного кукольного театра; сербские беженцы и цыгане, танцующие на нижней палубе, — персонажи оперетты; комические старички, извлекающие мелодии из хрусталя с шампанским, забрели сюда из мюзик-холла, а укрощающий курицу гипнотизер в косоворотке а-ля Распутин и вовсе проник из балагана. В эту жанровую цепочку так или иначе включены все, включая последнего статиста.
Такая демонстративная театраль-ность случалась, повторим, у Феллини и раньше: достаточно вспомнить танец Сарагины в «Амаркорде» (1973). Однако никогда прежде тема театра не становилась у Феллини сюжетной основой фильма, а театральность — одновременно и предметом саморефлексии, и основным инструментом.
Удивительно, что Лукино Висконти (чья семья одно время даже содержала Ла Скала, а он сам работал в опере и драме, кажется, не меньше, чем в кино), ни разу не использовал театр как повод для киносюжета. Хотя в декорациях и костюмах его фильмов всегда заметна театральная избыточность, а в бушующей страстности его героев — «оперность» и экзальтация. Ну а музыкальные оперные лейтмотивы у Висконти вообще устанешь перечислять. Начало «Одержимости» (1943) идет под арию Жоржа Жермона из «Травиаты». «Любовный напиток» звучит в «Самой красивой» (1951), «Трубадур» — в «Чувстве» (1954), «Севильский цирюльник» — в «Белых ночах» (1957), в «Леопарде» (1963) — опять «Травиата», в «Невинном» (1976) — Глюк. А в «Рокко и его братьях», где Висконти обошелся без прямых оперных цитат, есть сюжетная параллель с «Кармен» Бизе: в опере Хозе закалывает главную героиню, пока Эскамильо сражается с быком на арене; у Висконти Симоне убивает Надю, пока Рокко дерется на боксерском ринге.
Но лишь один раз — в фильме «Чувство» — у него появляется театр как место для завязки совсем не театрального сюжета. В этом редко теперь вспоминаемом фильме 1954 года по мотивам одноименной повести Камилло Бойто (1882), где любовная история разворачивается в 1866 году на фоне борьбы за объединение Италии, два важных для сюжета персонажа ссорятся во время представления «Трубадура»: после пропетых со сцены слов «К оружию!» итальянский маркиз вступает в перепалку с австрийским офицером. Не вдаваясь в подробный разбор, скажем лишь, что в «Чувстве» Висконти ставил перед собой задачу попытаться на драматическом материале и средствами кино создать подобие оперного спектакля. Его целью было достижение эмоционального напряжения, сравнимого с тем, что испытывает зритель в опере.
Швеция: Ингмар Бергман
Личные мотивы говорить о театре на языке кино — это, быть может, самый интересный сюжет в нашей широкой теме. Особенно когда театральный мотив возникает в творчестве режиссера, успешного работающего на два фронта, как, например, Ингмар Бергман.
В отчасти автобиографичном позднем фильме «Фанни и Александр» (1982) уютный шумный дом актерской семьи Бергман, рожденный в семье пастора, противопоставлял дому епископа, пронизанному смертельным холодом. Первый — дом счастливого детства, вечного праздника и бесконечных дней рождений, второй — тюрьма и могила. Как писал когда-то Вадим Гаевский, «совершенно в духе протестантской догматики Бергман противопоставляет Театр и Храм, с той только существенной разницей, что Театр для него не может не быть олицетворением человечности и любви, а Храм может стать воплощением бесчеловечной тоталитарной идеи».
«Театр — это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». Это уже совсем иной взгляд на театр, который провокативно предлагает Бергман в фильме «После репетиции» (1984). Кроме того, в фильмах можно обнаружить такие бинарные оппозиции, как театр и природа, лицедейство и естественность, ложь и искренность. Так, например, в совсем ранней «Летней интерлюдии» (1951) он показывает в качестве антагонистов пыльные пространства театра и мир летней природы. Хотя все же чаще театр и природа у Бергмана союзники, как, например, в «Улыбках летней ночи» (1954).
Актеры как персонажи у него, как правило, носители особой витальной силы и сексуальности. Они притягивают к себе и с улыбкой совращают, как Скат в «Седьмой печати» (1957) или лукаво соблазняют, как Элизабет Фоглер, в «Персоне» (1966).
И, конечно, театр на экране у Бергмана чаще всего повод для саморефлексии. Наиболее открытый пример — «После репетиции», где роль режиссера и альтер эго Бергмана играет Эрланд Йозефсон, а его партнерш — Ингрид Тулин и Лена Олин. Но самый знаменитый пример творческой саморефлексии Бергмана — конечно же, «Персона» (1966), фильм об актрисе, которая прямо во время выступления в расиновской «Федре» замолкает, внезапно осознав бессмысленность происходящего.
Характерно, что в год выпуска «Персоны» Бергман покинул театр Драматен и вскоре объявил о том, что прощается с театральной режиссурой вовсе. К счастью, как позже выяснилось, перерыв был недолгий: в начале 1970-х он вновь стал ставить в Драматен.
Бергман был одержим проблемой молчания. В фильмах, где появлялись люди театра, у него кто-нибудь регулярно впадал в пароксизм молчания. Так, например, случилось в «Лице» с Фоглером, надевшим маску немоты, так было в «Фанни и Александр» с Оскаром Экдалем, которого приступ немоты накрыл прямо во время репетиции «Гамлета». Похожая ситуация стала основой и сюжета «Персоны», где Элизабет Фоглер в момент наивысшего театрального успеха теряет способность говорить, бросает театр и после неудачных попыток врачей вернуть ей речь уединяется в пустом загородном доме.
Внезапная немота, которая может поразить актера и лишить профессии, — один из лейтмотивов в творчестве Бергмана, который не раз подхватывался в кино другими режиссерами. И в театре тоже. Самый интересный случай из недавней театральной истории — «Персона. Тело Симоны» Кристиана Люпы.
Великобритания: Стивен Фрирз / Майк Ли / Дон Бойд / Роберт Олтмен / Кен Рассел
В странах, где театр — не просто вид искусства, но часть национальной идентичности, он может стать подходящим местом для развития самых неожиданных тем. Например, британское кино с завидной регулярностью поставляет фильмы о театре с дополняющим сюжетом из истории.
И делает это для самой разной публики. Вот, к примеру, вариант для публики попроще. Комедия Стивена Фрирза «Миссис Хендерсон представляет» (2005) рассказывает об эксцентричной хозяйке театра, родившейся еще при королеве Виктории, а на закате жизни, уже при Георге VI, по причине скуки открывшей на мужнино наследство мюзик-холл. И быть бы ей в прогаре, если бы не Вторая мировая война и спасительная идея сменить мюзикхолльную программу с кафешантанными певицами, жонглерами и фокусниками на варьете с обнаженными девицами в духе парижского «Мулен Ружа».
Фильм, снятый как очередной кинобенефис Джуди Денч, — не лучший как в карьере заслуженной артистки, так и в карьере уважаемого режиссера. Но весь этот балаган со стриптизершами, который действительно приключился под руководством скучающей домохозяйки в Лондоне времен Второй мировой войны, во-первых, реальная история, во-вторых, она про английскую традицию не вешать нос, даже когда корабль идет ко дну.
В британском кино эта традиция преобразовалась в устойчивое клише и особенно часто применялась в военных фильмах начала 1940-х: капитан подбитой подлодки, не взирая на пробоину, или команда терпящего крушения корабля, невозмутимо взглянув на сорванную мачту, непременно интересовались, подали ли уже чай к файф-о’клок. Собственно, этому традиционному и чисто английскому «Не выпить ли нам чашку чаю», стоя по горло в воде, и посвящена история про эксцентричную хозяйку театра миссис Хендерсон.
Кроме того, у подобных английских фильмов есть малозаметное непосвященным второе дно: вскрыв его, можно обнаружить, что помимо Шекспира, на котором несокрушимо держится как лондонский Вест-Энд, так и немногие английские репертуарные театры, на британских островах все еще жива традиция, выросшая на почве таких мало уважаемых в континентальной Европе низовых сценических жанров, как театральная феерия, бурлеск и мюзик-холл.
Другой характерный пример использования театральной темы по-английски — для публики почище — «Кутерьма» (1999) Майка Ли. Сюжетная основа — история постановки оперы «Микадо» Гилберта и Салливана в 1888 году в лондонском театре «Савой». Для русскоязычной публики все эти названия и имена мало что значат. Для англоязычной они повод бежать за билетом в кино.
Гилберт и Салливан были очень колоритными фигурами. Однако цель Майка Ли была вовсе не в том, чтоб рассказать про успешных сочинителей комических опер времен королевы Виктории. Его интересовала сама викторианская эпоха. Поэтому он наложил на историю постановки оперы «Микадо» историю быта того времени.
В итоге из его фильма зритель может узнать, например, когда появились первые телефоны в лондонских квартирах, как они выглядели, каковы были сила звука и степень внятности речи при ее передаче. Как развивались транспорт и городское освещение. Какая была машинерия в театрах. Какие носили платья и что было под ними. Параллельно с этим можно еще заметить, как менялся менталитет англичан в связи с технической революцией и теми изменениями, которые она вносила в человеческий быт.
Разумеется, в разговоре об английском кино на театральные темы сам собой возникает «Костюмер» Питера Йетса (1983), где показана гастролирующая в военные 1940-е по английской глубинке шекспировская труппа, премьер которой так заигрался, что уже плохо различает, где заканчивается театр и начинается реальность. Он отвратителен и жалок, он стар и властен, и единственный, кто терпит этого безумного театрального диктатора, — его костюмер. В этом сюжете легко считывается отсыл к Шекспиру с его Лиром и Шутом. Однако фильм базируется не на оригинальной идее, а на популярной пьесе Рональда Харвуда, имеющей богатую сценическую историю. Того самого Харвуда, что также написал популярный «Квартет» о стареющих оперных певцах и пьесу о Саре Бернар After the Lions, а много позже адаптировал для очередной экранизации роман Моэма «Театр» (режиссер Иштван Сабо, 2004, в роли Джулии Ламберт — Аннетт Бенинг). Так что искать в фильме признаки чисто кинематографической рефлексии на заданную тему особого смысла нет. Но стоит отметить, что киноадаптация удачных пьес, в том числе написанных в формате «театр в театре», — это прежде всего англоязычная традиция, расцветшая до необычайности в эпоху ремейков.
* * *
Более оригинальный способ для рефлексии на театральную тему, которая никогда не отпускала англоязычный кинематограф, представляет коллективный панегирик «Ария», созданный в 1987 году во славу трехсотлетия оперного искусства. Идея собрать десяток ярких режиссеров и создать их силами сборник киноновелл, представляющих историю оперного искусства, принадлежала режиссеру и продюсеру Дону Бойду. Каждому участнику проекта давалось девять минут экранного времени, право выбрать одну из десяти самых популярных оперных арий и возможность снять фильм, где визуальный ряд не был бы прямой иллюстрацией музыкального фрагмента.
Николас Роуг под арию из оперы «Бал-маскарад» Верди рассказал криминально-политическую историю о покушении на короля Албании в Вене в 1931 году. Жан-Люк Годар использовал «Армиду» Люлли, чтобы рассказать анекдот про то, как в спортзале обнаженные культуристки не смогли возбудить своим видом бодибилдеров. Кен Рассел, выбравший арию из «Турандот» Пуччини, пригласил на главную роль порнозвезду, чтобы она сыграла парализованную жертву автокатастрофы, которая не могла разобраться, на каком она свете. Каждый снимал в меру своей фантазии и интереса к театру.
По сути это был сборник киноклипов, где изображение никак не связывалось с музыкальным рядом. Однако в этом коллективном опыте, отсылающем к эстетике MTV, был один действительно сильный момент режиссерской рефлексии о театре.
Роберт Олтмен (не раз снимавший истории об артистах и закулисье) под фрагмент из оперы Рамо «Бореады» показал, что творилось в зрительном зале в эпоху барокко, какие там были Содом и Гоморра и как воспринималась музыка Рамо его современниками.
К слову, у Олтмена за тринадцать лет до «Арии» был ставший классикой «Нэшвилл» (1975), многонаселенная производственная драма о музыкальном фестивале в столице кантри и закулисной жизни крупнейшего шоу американской глубинки. А на закате жизни он выпустил две полудокументальные истории: «Труппа» (2003) из жизни балетных танцовщиков, сыгранных артистами чикагского Joffrey Ballet, и «Компаньоны» (2006) о здании старого театра, приговоренном к сносу, и прощальном радиошоу на его сцене.
Любопытно, что у Олтмена, который не упускал случая поставить что-нибудь на сцене (во время выпуска «Компаньонов» он, например, параллельно выпускал в лондонском театре пьесу Артура Миллера), на экране театр появлялся главным образом как пространство для шоу. И только в «Арии» он, создавший за долгую жизнь потрясающую коллекцию художественных рефлексий на темы разных кино- и музыкальных жанров, высказался напрямую о театре. Эта девятиминутная кинореплика, показавшаяся в конце 1980-х милым пустяком, теперь кажется достойной отдельного культурологического текста о психологии зрителей.
У одержимого классической музыкой и шедеврами исполнительского искусства Кена Рассела, другого участника киносборника «Ария», был синестетический дар: «Когда играла музыка, мне нужно было лишь закрыть глаза, чтобы передо мной начали перекатываться, грохотать, плясать и прыгать живые образы, сплетаясь в потрясающие сцены, которые я поклялся уловить с помощью кино».
Изгоняя из себя беса одержимости оперным искусством, Рассел снял для английского ТВ, которое с 1950-х охотно привлекало безработных кинорежиссеров, серию байопиков. Его работы, как правило, шокировали публику избыточной и безвкусной театральностью. Они порой даже заставляли вспомнить рассуждения Сьюзен Сонтаг о кэмпе, но он чуть опоздал родиться, чтобы стать героем ее программного текста.
Франция: Марсель Карне / Ариана Мнушкина / Жак Риветт / Франсуа Трюффо
В жанре фильмов-биографий, на которые Кен Рассел потратил часть своей жизни, сделаны два самых важных французских киновысказывания об искусстве театра — «Дети райка» Марселя Карне (1945) и «Мольер» (1978) Арианы Мнушкиной. Симптоматично, что один из них « (Мольер») поставлен театральным режиссером, а во втором («Дети райка») играет легенда французской сцены Жан-Луи Барро.
Фильму Карне небывалой для своего времени протяженности (3 часа 10 минут), как известно, предсказывали провал в кинопрокате. Однако закончилось все иначе: лента о миме Дебюро, отце пантомимического искусства, из которого во многом вырос так называемый физический театр ХХ века, не сходила с экранов кинотеатров больше года и стала не только объектом национального культа для французов, но мировым хитом на все времена.
Попытка Арианы Мнушкиной в 1978-м повторить подвиг Карне в формате циклопической (4 часа 20 минут) кинобиографии Мольера, который был и остается главной фигурой во французском театре вообще и в личной истории Арианы Мнушкиной в частности, была не столь удачной. Во всяком случае с точки зрения кинопроката и кинокритиков, на которых не повлиял даже тот факт, что фильм Мнушкиной был в 1979-м награжден «Сезаром» и признан лучшей кинолентой года. Этот единственный настоящий фильм Мнушкиной (а не авторский перенос на киноэкран собственных спектаклей) имеет целый ряд достоинств с точки зрения сюжетного кино. Однако прежде всего он интересен тем, каким представлялся Мольер главной героине театрального авангарда Франции 1960—1970-х с ее левыми убеждениями, которым она не изменяла никогда. У Мнушкиной он не придворный драматург, не основоположник и вершина классицистской комедии и не худрук главного театра на госдотации, а в первую очередь член бродячей труппы, автор острых, смешных и опасных для власти народных пьес, высмеивающих пороки общества на языке, понятном публике ярмарочной площади.
* * *
Говоря о теме театра во французском кино, трудно не вспомнить Жака Риветта. В его фильмах, за редким исключением, персонажи вечно что-то репетируют, порой даже во сне, теряя способность различать границу не только между театром и жизнью, но и между фантазией и реальностью, между явью и сновидением.
Так происходит даже в «Селин и Жюли совсем заврались» (1974), где, формально говоря, никто ничего не репетирует. Героини фильма, посасывая волшебные психоделические леденцы, просто развлекаются, извлекая из своих сновидческих фантазий истории об обитателях загадочного особняка. В зависимости от того, в чей сон, по воли Риветта, попадает зритель, мы видим в доме, где живет загадочная семья с больной девочкой, одну из них — Селин или Жюли. Они обе всегда в этих снах в одном и том же костюме, так что в какой-то момент начинает казаться, что мы смотрим отрывки репетиций одного спектакля с двумя составами.
По меткому замечанию Инны Кушнаревой, у Жака Риветта было два очевидных фетиша: заговор и театр. В разных сочетаниях их можно обнаружить почти в каждой его работе. Лучший пример — «Банда четырех» (1988), где группа увлеченных театром девушек ежедневно приходит на занятия в театральную студию известной актрисы. Занятия проходят в форме репетиций и длятся уже шесть-семь лет. Преподавательница, в прошлом явно востребованная театральная звезда, давно оставила сцену и одержимо работает только в своей школе. Она даже живет в здании студии и, кажется, никогда не выходит на улицу. Когда-то среди ее учеников были парни, но они сбежали. Остались лишь несколько самых упорных девиц. Они репетируют велеречивую и многословную классику и все ждут, когда же будет объявлена премьера. Но их преподавательнице, как выясняется, совсем не интересен результат.
Так длится до тех пор, пока в студии не появляется полиция. Оказывается, хозяйка актерской школы прячет сбежавшего из тюрьмы любовника одной из своих учениц. Занятия приостановлены из-за ареста учительницы, но студентки решают продолжать.
Криминальная линия вынесена за рамки экрана: зрителям показывают лишь репетиции или их обсуждение, а сюжет с полицией просачивается в историю про помешавшихся на театре девиц почти незаметно и вроде бы задевает их только по касательной. До самого финала кажется, что генеральный сюжет так и будет крутиться вокруг театральной истории. Поэтому развязка обрушивается на зрителя как театральный «бог из машины»: оказывается, пока мы два часа наблюдаем за репетициями и, чтобы сойти за умных, напряженно вспоминаем о репетитивности в технике минимализма, по периметру нашего внимания плутает захватывающий детективный сюжет.
Кроме того, Риветта увлекала тема присвоения артистами чужого текста и вечная театральная оппозиция — пьеса (сценарий) и импровизация. Один из примеров радикального подхода к вопросу — картина Риветта «1: Спектр» (1974). Фильм строился исключительно на импровизации актеров, а его сюжет — на бальзаковской «Истории тринадцати». Риветт и его соавтор Сюзанн Шиффман отобрали группу актеров, которым было предложено придумать историю своего персонажа и с остальными ею не делиться. Актеры сами выбирали, кого бы хотели сыграть и с кем встретиться по ходу фильма, а сценаристка Сюзанн Шиффман соединяла всех в общем сюжете и графике съемок. Однако в итоге все пошло не так, как было первоначально запланировано. Актеру Жану-Пьеру Лео категорически не удавались импровизации. Поэтому для него Шиффман придумала роль глухонемого, который учится говорить по готовым текстам из книг Бальзака и Кэрролла. Это привело к тому, что остальным пришлось подстраиваться под ситуацию: им было дано задание научиться разговаривать, используя звуки животных, и таким образом пересказывать тексты из пьес Эсхила.
Сюзанн Шиффман, к слову, была сценаристкой и у Франсуа Трюффо. В частности, она сочинила для него «Последнее метро» (1980). Сюжет фильма, который вышел аккурат к 35-летию победы над фашизмом, основывался на ряде исторических фактов из парижской жизни времен немецкой оккупации, вплетенных в драматическую историю из театральной жизни: ведущая актриса и хозяйка частного театра на Монмартре прячет в тайном убежище под сценой своего еврейского мужа — известного режиссера и в прошлом худрука того самого театра, где теперь он вынужден скрываться. Сидя в трюме театра, он слышит все, что происходит на сцене. Это дает ему возможность в тайне режиссировать: спектакли, конечно, выходят не под его фамилией, но в действительности ставит их он, передавая режиссерские указания актерам через жену и главную актрису. Так длится до весны 1945-го. Когда немцы бегут из Парижа, узник театрального подполья снова выходит на поклоны к публике.
Фильм предваряли титры с впечатляющей информацией о том, как активно французы строчили доносы во время оккупации и сколько евреев оказалось по этим доносам в нацистских концлагерях. С таким предисловием сюжет фильма приобретал особую остроту, а у Катрин Денев, игравшей главную роль, прибавлялось во время съемок работы. У ее героини маска была как слоеный пирог: одна для коллег по театру, которым она ничего не может сказать о муже, другая для мужа, которого она давно разлюбила, но благородно молчит об этом до конца войны, третья — для оккупантов, коллаборационистов и шантажистов, которые вьются вокруг нее с грязными намеками и подозрениями в нелояльности.
В этой многофигурной композиции о театральном закулисье, лицедействе, героях Сопротивления и предателях мотив тотального заговора усилен тем, что двойную жизнь ведет не только героиня Катрин Денев, а практически все, кто ее окружает. Молодой герой-любовник (Жерар Депардье), с одной стороны, полон актерских амбиций и желания блеснуть на премьере, с другой — уже собрался рвануть к партизанам. Ведущий актер-премьер водит дружбу с немецким командованием, чтобы иметь возможность обходить цензурные запреты, но боится, как бы не загреметь в лагерь, если его немецким друзьям донесут о его сексуальной ориентации. Кто-то из театра спекулирует на черном рынке, кто-то втихую сбывает театральный реквизит. Даже у консьержки, похоже, есть свой секрет. Короче, все под подозрением.
Америка / Голливуд: Джозеф Манкевич / Джон Кассаветис / Луи Маль / Вуди Аллен / Мел Брукс / Даррен Аронофски / Алехандро Гонсалес Иньярриту
В американском кино тема театра стала основой для создания нескольких культовых — без преувеличения — фильмов. Первое место среди них занимает едкая комедия нравов из бродвейской жизни «Все о Еве» (1950) Джозефа Манкевича с Бетт Дэвис в роли стареющей звезды Бродвея и Энн Бакстер в роли молодой поклонницы, втершейся к актрисе в доверие и разрушившей ее карьеру и личную жизнь.
В этом, казалось бы, простом фильме о том, как люди театра ломают комедию с равным успехом в жизни и на сцене, есть, однако, своя тайна: нам раскрывают, как и обещано в заглавии, все секретные планы злодейки Евы, но зрителя не покидает чувство, что он что-то упустил. Это как в «Контракте рисовальщика» Гринуэя: ты даже с двадцатого раза не можешь понять, кто там убийца, просто потому, что режиссер, используя детективные клише, незаметно изымает из детектива главное — разоблачение преступника. В фильме Манкевича вроде бы все ровно наоборот — разоблачены все. Однако это путает не в меньшей степени, чем недоговоренность, и провоцируeт желание его прокручивать снова и снова.
Поэтому или по какой еще причине, но «Все о Еве» породила ряд своеобразных фанфиков, причем порой значительно превосходящих оригинал по смысловой нагрузке и градусу художественности. Достаточно вспомнить «Премьеру» (1977) Джона Кассаветиса.
Фильм Кассаветиса начинается так же, как лента Манкевича: у служебного входа стареющая театральная звезда сталкивается с толпой поклонников, среди которых она замечает экзальтированную фанатку, чьи чувства к актрисе граничат с патологией. Звезда тронута. Дальше уже все идет не по Манкевичу: юная поклонница на глазах своего кумира попадает под машину и погибает. Актриса потрясена случившимся, вдобавок ее шокируют коллеги, которые продолжают обсуждать будущий ужин, как будто не стали только что свидетелями настоящей трагедии.
Героиня фильма, и так находившаяся в депрессии в связи с тем, что должна переходить на возрастные роли, срывается и начинает пить как матрос в увольнении. В алкогольном бреду ей является призрак скончавшейся жертвы ДТП, с которой за минуту до автокатастрофы она обнималась. Это добивает актрису окончательно. Все идет к тому, что она сорвет премьеру, на которую, не выходя из опьянения, является с диким опозданием. Дальше примерно три четверти часа зрителям показывают, как на сцене бродвейского театра играют Джон Кассаветис, исполняющий в своем фильме роль ведущего актера, и абсолютно пьяная по роли Джина Роулендс (главная героиня, а в жизни жена Кассаветиса). Интрига заключается в том, что кинозрители знают, в каком состоянии находится актриса, не способная поначалу даже прямо стоять на сцене, а зрители спектакля, в котором она играет, не в курсе происходящего.
По существу, уже в начале этой сцены сюжет фильма заканчивается и начинается этюд о природе театра. Кассаветис признавался, что «хотел снять фильм о человеческой реакции на старение; о том, как побеждать, когда очарование уже не то, что раньше; когда нет прежней уверенности в себе и в своих способностях». Но получилось даже больше. В фильме о театре, очень личном как для Роулендс, которая рвет душу в клочья весь фильм, так и для Кассаветиса, выступающего в двух ипостасях — постановщика и актера, размышления о процессе старения проецируются на режиссерскую рефлексию об игровой природе театра, актерской технике, проницаемости границ между сценой и жизнью.
Забегая вперед, вспомним и о фильме «Все о моей матери» (2000) Педро Альмодовара, который был снят под влиянием «Все о Еве» Манкевича и «Премьеры» Кассаветиса. В нем мы также можем наблюдать, как из заимствованного сюжета об актрисе, чья жизнь резко меняется после случайной встречи у театрального подъезда, вырастает новая киноистория. Теперь уже об игровой, театральной природе гендера.
К слову, разрабатывать эту тему в кино всегда было удобней, используя именно театральную тему. Ведь даже в эпоху цензурных запретов театр оставался территорией, где травестийные роли были частью культурной традиции, узаконенной классическим репертуаром.
Недаром в ряду фильмов о театре, анализирующих игровую природу гендера, стоят такие фильмы, как «М. Баттерфляй» (1993) Дэвида Кроненберга об английском дипломате, влюбившемся в актера, исполнявшего женские роли в Пекинской опере, или «Красота по-английски» (2004) Ричарда Эйра о реформе Карла II в постшекспировском театре, в результате которой мужчинам было запрещено играть женские роли.
В выдающемся фильме Луи Маля «Дядя Ваня с 42-й улицы» (1994) основой сюжета становится в каком-то смысле пьеса Чехова. Но это ни в коем случае не экранизация. И уж тем более не фильм-спектакль по мотивам чеховского спектакля Андре Грегори. Увлеченный театральными идеями Грегори, Маль решил снять фильм-отражение, т. е. сумму некоторых образов, оставшихся на сетчатке глаза, и звуков, распознанных как текст Чехова, которые преобразовались в сознании конкретного человека по имени Луи Маль образца 1994 года. Ведь спектакль — это не только текст и актеры, произносящие его, но и пространство, в котором порой довольно беспорядочно блуждает взгляд зрителя.
Думается, что работа Маля в этом направлении — самое интересное в контексте проблемы более-менее адекватной фиксации спектакля для передачи его образа на экран.
Недавно нашумевший «Бёрдмен» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту о голливудском актере, решившем вернуться в театр, начав с постановки на Бродвее, заставляет вспомнить, что киносценаристы любят искать новые темы на театральных афишах или за кулисами.
Эту кинотрадицию отметил Вуди Аллен, включив сцену в Ковент-Гардене в «Матч-пойнт» (2005), один из своих фильмов английского периода. Англичане гуляют в поисках сценариев по Вест-Энду. Американцы — по Бродвею и району «Метрополитен-оперы». В связи с этим упомянем недавнего «Черного лебедя» (2001) Даррена Аронофски про молодую балерину, которая сходит с ума от раздвоения личности, возникшего в процессе освоения партий Одетты и Одилии в «Лебедином озере».
И не забудем шедевр Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера «Красные башмачки» (1948), с которого началась в кино тема безумных балерин.
Конечно, прогулки по Бродвею приносят сценаристам и отличные комедийные сюжеты о театре. Самыми удачными примерами тут могут служить два американских шедевра.
Во-первых, уморительная комедия Мела Брукса «Весна для Гитлера» («Продюсеры», 1968) о двух жуликоватых бродвейских продюсерах, которые, чтобы не платить налоги, задумывают выпустить заведомо провальный мюзикл. Используя все расхожие приемы бродвейской индустрии, за которые публика должна бы по идее их распять, театральные жулики выпускают невероятную вампуку. Но вместо провала самый худший спектакль в истории приносит им шумный успех и полную кассу.
Во-вторых, «Пули над Бродвеем» (1994) Вуди Аллена, где за бездарного драматурга сочиняет пьесу охранник-бандит, который приставлен к старлетке, получившей за деньги своего мафиозного поклонника роль в спектакле. Комичность ситуации усугубляется тем, что состоящий на службе у «крестного отца» охранник неграмотный, то есть не знает букв, не умеет писать и никогда ничего не читал. Тем не менее ему от природы дан дар лихо закручивать интригу и мыслить как драматург, в то время как мнящий себя гением писатель, чье имя будет стоять на афише, ни на что не годен и его точно надо гнать из театра взашей.
Венгрия: Иштван Сабо
Иногда театральные сюжеты сценаристы находят в классической литературе. И, конечно, сатирический «Театр» Сомерсета Моэма о стареющей театральной диве, которую подсиживает молодая и коварная соперница, — на первом месте в этом списке. Одну из его киноверсий в 2004 году представил Иштван Сабо. К сожалению, фильм не стоил той славы, которая заслуженно сопровождает Сабо после его «Мефисто» (1981) — известной экранизации антифашистского романа Клауса Манна о Густафе Грюндгенсе, легендарном немецком актере, который сотрудничал с нацистами и в 1937—1945 годах возглавлял в Берлине Прусский государственный театр.
Примечательно, что Иштван Сабо после успеха «Мефисто» дважды возвращался к театральной теме — помимо «Театра» Моэма он поставил «Встречу с Венерой» (1991), love story с элементами гротеска о романе дирижера и оперной примы, случившемся во время постановки «Тангейзера». Но кроме «Мефисто» Сабо не достигал в этой теме заметных высот. Вероятнее всего, потому, что выбор темы был вызван исключительно меркантильными соображениями: за гламурные истории из жизни артистов всегда есть шанс пройтись по красной дорожке «Оскара» в числе номинантов (с «Театром») или подарить хорошей артистке (Гленн Клоуз, «Встреча с Венерой») минуту триумфа и Кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале.
Испания: Педро Альмодовар
Возвращаясь к Альмодовару, хочется отметить, что это один из очень немногих кинорежиссеров, кто позволил себе впрямую цитировать театральную классику. «Женщины на грани нервного срыва» (1988), после которых он стал знаменитым, как известно, выросли из «Человеческого голоса» Жана Кокто. Экранную версию этой пьесы он хотел снять для Кармен Мауры. Но не придумав, как можно из одноактовки, написанной для моноспектакля, сделать полный метр, создал многофигурную композицию, хитро мультиплицировав героиню Кокто. В результате разветвленный сюжет фильма никак не был связан с текстом Кокто. Но Альмодовар все же оставил Кармен Мауре возможность сыграть «Человеческий голос», включив соответствующую сцену в фильм как вставной моноспектакль.
Позже, вдохновленный творчеством Пины Бауш, он использует фрагменты из двух ее спектаклей в фильме «Поговори с ней» (2002). В первых кадрах появляется красный театральный занавес — его же мы видели в финале «Все о моей матери». В начавшемся затем прологе мы вместе с персонажами фильма Альмодовара смотрим сцену из спектакля «Кафе Мюллер» (1978), где под минорную музыку из третьего акта «Дидоны и Энея» Перселла Пина Бауш танцует как сомнамбула с закрытыми глазами.
К концу довольно продолжительного фрагмента зрители погружаются примерно в то же состояние, что и герои фильма: по лицу артиста текут слезы, и мы тоже готовы расплакаться. Так сцена из балета Пины Бауш становится для зрителей камертоном фильма. Ровно тем же приемом Альмодовар и завершает фильм: чтобы усилить хеппи-энд и подчеркнуть настроение финала, он включает в качестве эпилога запись жизнеутверждающего танца из «Мазурки Фого», позднего спектакля Пины Бауш.
Эпилог
В своем восхищении спектаклями Пины Бауш и желании запечатлеть их на кинопленке Альмодовар, разумеется, был не одинок. Потрясенная работами Бауш бельгийская интеллектуалка Шанталь Акерман, получив возможность снимать во время репетиций балета «Гвоздики», из наблюдений за внутренней жизнью театра и сцен из спектаклей сделала в сложной авторской манере первый документальный фильм о ней («Однажды Пина меня спросила», 1983).
Феллини, сильно впечатленный спектаклем Пины Бауш «Кафе Мюллер», пригласил ее в свой «И корабль плывет» (1985) на роль слепой принцессы с загадочной улыбкой и магическими способностями видеть лучше зрячих. Конечно, это была закодированная ссылка на тот образ в «Кафе Мюллер», который она воплотила.
Вим Вендерс, в 1985-м впервые увидев ее «Кафе Мюллер», почти четверть века ждал того момента, когда в индустрии кино появится такая техника, которая сможет адекватно передавать на экране то, что создается на сцене. Его «Пина» (2011), вышедшая уже после смерти Бауш, — первый фильм о театре в формате 3D. По формальным признакам его относят к жанрам танцфильма и документального фильма, но по факту это постмодернистское высказывание о Пине Бауш с цитатами из ее спектаклей.
Похожие причины — восхищение театром — были и у Бернардо Бертолуччи, когда он включил в фильм «Агония» (сегмент коллективного альманаха «Любовь и гнев», 1969) импровизированный пластический перформанс The Living Theatre, специально придуманный Джулианом Беком и Джудит Малиной для фильма Бертолуччи. И эта короткометражка в итоге оказалась единственным случаем, когда выступление «ливингов» снимали профессиональной кинокамерой на цветную широкоформатную пленку.
Очевидно, что то же чувство заставило Луи Маля сделать «Ужин с Андре» (1981), его самый неожиданный и самый разговорный фильм, где почти два часа в ресторане беседуют о театре и жизни только два человека — американский актер Уоллес Шоун и театральный режиссер Андре Грегори, чьими идеями Маль был сильно увлечен. От легендарного спектакля Грегори по «Алисе в стране чудес», поставленного в Нью-Йорке в 1970-м, остались только фотографии Ричарда Аведона. От других, которые он делал редко, то уезжая к Гротовскому, то в длительные путешествия по миру, не осталось и этого. И если бы не Маль, не осталось бы следа и от «Дяди Вани», над которым Грегори работал четыре года и иногда, в формате репетиции, показывал избранным.
Впрочем, если бы сто с лишним лет назад не придумали кино, то от театра, кроме пьес и рецензий, вообще бы ничего не оставалось.