Театр. разбирается, не приводит ли традиция партисипативности к изменению сущности драматической игры и к тому, что театр фактически переписывает свою конституцию.
Обычно традицию партисипативности выводят из дотеатрального синкретического искусства, из обряда, ритуала, дионисийских шествий, элевсинских мистерий, представлений на папертях храмов, общегородских религиозных действ в Обераммергау, концепта символистского «соборного» действа, советских площадных инсценировок разнообразных исторических событий, паратеатральных практик Гротовского («Ночные бдения», «Гора»). В общем смысле это «массовый» театр: здесь все равны, участвующие зрители составляют единый «хор», исполняющий отлаженную каноническую партитуру. Вот и Антонен Арто мечтает: «Будучи пронизан идеей, что толпа сначала все воспринимает чувством и потому бессмысленно взывать к ее разуму, как это происходит в обычном психологическом театре, Театр Жестокости намерен обратиться к постановке массовых зрелищ. Он собирается отыскать в бурных волнениях людских масс, которые часто судорожно сталкиваются друг с другом, хоть немного той поэзии, которая царит в толпе по праздникам, в те дни — по нынешним временам все более редкие, — когда народ выходит на улицы»[1]. Балийский ритуал (которым тот же Арто был заворожен как идеальным театром) был явлением хоровым и однородным (искусство-магия). Создание зрителем оригинального действенного «текста» в этих формах не предполагается.
Мифотворческое площадное действо «Взятие Зимнего дворца», поставленное Николаем Евреиновым, Александром Кугелем и Николаем Петровым в 1920 году, также отводило публике роль хора. Евреинов описывал это действо в журнале «Красный милиционер» так: «На белой платформе вспыхнул свет и озарил обветшалые стены старинного зала. На возвышении Временное правительство, с Керенским во главе, принимает под звуки фальшивой Марсельезы знаки доверия со стороны бывших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не сорганизовавшийся пролетариат напряженно прислушивается». (Значит, на двух сценах развивается драматическое действие, играют перформеры. А потом вступают «хоры»): «Красные, построившись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из-под арки Главного штаба ринулись броневики и вся красная гвардия тогдашнего Петрограда. С Мойки — павловцы. С Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Их общая цель — Зимний дворец… Две-три минуты сплошного грохота… Но вот взвилась ракета — и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками «Интернационала», исполняемого сорокатысячным хором»[2]. Сорокатысячный хор в итоге — это одна роль, в пении «Интернационала» особенно не сымпровизируешь, как и в массовом рывке от Адмиралтейства к дворцу.
Не зрелище, а жизнетворчество
Обоснование творчества зрителей можно искать в теории «Театра для себя» Евреинова. Однако здесь предполагаются не зрители какого‑то спектакля, а любые люди, и играют они в своей реальной жизни, ее и превращая в перформанс. Ни режиссер, ни особая ситуация спектакля им не нужна. Один субъект «любил пускаться в ночную авантюру воровства на даче своих добрых знакомых». Светская дама «несколько месяцев прослужила… горничной у каких‑то купцов». Знаменитый историк Костомаров устроил суд над своим котом, напавшим на чижика. «Сам историк выступил в роли прокурора, Мордовцев — в роли защитника, Н. А. Белозерская, сотрудница историка, — в качестве судьи, а ее дети и старушка мать Костомарова — это присяжные (старушка мать, впрочем, сказала, что «Николай дурит» — и ушла к себе). Лакей Василий был судебным приставом. Зала суда — кабинет историка»[3]. Были произнесены высокопрофессиональные речи с историческими экскурсами вплоть до древнеегипетских представлений о котах и вынесен вердикт: кот признан виновным, но достойным снисхождения (значит, перформанс был ради перформанса, ни в какие практические действия он не вылился). Еще театр по Евреинову: помещица в Орловской губернии так любила придворные церемонии, что принимала гостей, сидя на золотом троне в окружении пажей и арапчат, и «простирала инсценировку своего величия в селе Корсунском вплоть до содержания своего образцового войска, однообразно обмундированного и вооруженного ружьями»[4]. В этих примерах в театр преобразована сама жизнь. Перформативная жизнь не нуждается в театре как искусстве. Развивая идею присущего любому человеку (и даже животным) инстинкта театральности, Евреинов оставлял в стороне феномен театра (как институцию, как особую форму активности, разворачивавшейся отдельно от повседневности). Он разделял и противопоставлял театральность и театр. Театральность — это про жизнь.
Уничтожение качественных различий между искусством профессиональных артистов и спонтанным творчеством обычных людей распространялось в первой трети ХХ века в разных вариантах. Евреинов, вообще‑то, прямо унаследовал символистскую идею жизнетворчества, а рядом из того же истока появилась социалистическая концепция «творческого театра», нацеленная на освобождение и преображение человека через доступные ему уровни креативности, в частности, в театральной игре. «Всех лиц и организаций, желающих работать в подотделе искусств в областях музыкальной, театральной, кинематографической, литературно-издательской, просят заявить об этом. Способностями и дарованиями не стесняться», говорилось в объявлении»[5]. Стоит обратить внимание на этот аспект: необязательность специальных дарований. В жизнетворчестве, в проектах театрализации жизни у всех один уровень, но ситуация спектакля, в котором зрители включаются в профессиональную драматическую игру, иная.
Возвращаясь к позиции Евреинова, театр как искусство для него — частный случай. Его пьесы, написанные для сцены, раскрывали театральность жизни как сюжет, а исполнялись исключительно профессионалами. В качестве режиссера в «Старинном театре» Евреинов решил реконструировать ранние формы любительских спектаклей (в которых играли непрофессионалы), инсценировав также и то, как эти спектакли смотрели зрители. И здесь не было смешения реальностей. Это был театр — самодеятельный, но театр. Настолько театральный, насколько это диктовали жизненные инстинкты перформеров (а не их искусство). И «реконструированные» зрители тоже играли роли и были частью художественного текста. На этот опыт резко отозвался Мейерхольд. Считая и балаган, и любые архаичные формы театра настоящим искусством, требовавшим профессионального мастерства и таланта, он сокрушался: «Да могли ли так играть средневековые актеры? Не было ни наивности, ни искренней гимнастичности. Изысканность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность интонаций не та»[6].
Сам Мейерхольд, будучи во всех отношениях новатором радикальным, не вовлекал зрителей в свои постановки. Максимум — в двух спектаклях была подсадка в зал актеров, реагирующих «как надо» и заражавших своими эмоциями окружающую публику.
«Люди снаружи»
Другой путь выхода театра за пределы канонического круга участников — проекты, ориентированные исключительно на создание игровой среды, в которой человек по‑новому откроет себя и вступит в коммуникацию со случайными попутчиками на новом для себя уровне, и в этих проектах театр предоставляет тренеров (коучей, режиссеров, аниматоров), которые обеспечивают развитие игры.
Сложный процесс чувственного и ментального обновления участников был осуществлен в паратеатральных проектах Гротовского. Это были длительные периоды совместного существования незнакомых людей в изолированной среде или в путешествии в своеобразной игровой реальности. Сам он рассуждал о проекте «Гора» 1977 года как о феномене «Театра истоков». Цель — «возможность деяния, которая случается тогда, когда случается, охватывая всех, кто есть, в которой ведущие перестают быть только проводящими занятие, они становятся акушерами или огородниками; деяние, которое охватывает большое число людей, длится часы, дни, ночи. Деяние — процесс, деяние — поток, деяние в значении «произведение»». А участники — «люди снаружи уходят с нами в окружающую жизнь, главную жизнь, в реальную, как этого хотят другие. Может, это будет какая‑то идущая группа… Вы, конечно, спросите о том, что же делается во всем этом с пришлыми людьми. Здесь у меня те же затруднения, как и тогда, когда я старался, как можно вежливее, ответить на вопрос о «действенном участии»: «Элементы можно свести к чему‑то простейшему, как деяние, реагирование, спонтанность, импульс, песня, музицирование, ритм, импровизация, звук, движение, правда и способность тела. А также: человек под взглядом человека, человек в осязаемом мире»» [7]. В такой практике элементы театра становятся средствами трансформации человека, не имеют специфического художественного значения. Стремления к формату спектакля нет. Создается вариант ритуального существования. Зритель полностью теряет функцию наблюдателя. И крайне сомнительно, что остается процесс эстетического восприятия художественной ткани.
В новой практике, к которой относятся и «Игрушки», мы имеем дело с сочетанием антропологического подхода с сохранением формата перформанса. Нынешние опыты отличаются, во‑первых, тем, что зритель становится активным участником реализации театральной структуры, это предусмотрено драматургией и системой ролей. Во-вторых, драматическое искусство объединяется с игрой нетеатрального типа, а также, бывает, с педагогическими, психологическими, терапевтическими, социальными практиками (например, team building — создание группы). Это отдельная интересная тема, затрагивающая сложившиеся представления о сущности театра. Внутри каждого перформанса обнаруживается свой баланс того, что принято считать «драматическим искусством», и того, что этот феномен разрушает. Бывает отважная социальная практика при крайне упрощенном театральном языке; бывает малоинтересная игра, включающая оригинальные перформативные приемы. Мы разбавляем драматическую художественную систему игровыми, психологическими, педагогическими практиками, и качество театральной ткани, занимая все меньшее место, может упрощаться до неузнаваемости.
Квест, социальная практика, искусство
Вот, например, как определяла задачи своего проекта финская группа «Тойсисса тилойсса» («В другом месте»): «Для каждого коллективного перформанса Toisissa tiloissa создают специальные упражнения для артистов и зрителей — непосредственных участников действия. Одни из них требуют нескольких минут выполнения, другие — многих часов.
Они очень просты и не предполагают специальной подготовки. Но вместе помогают преобразовать пространство и способ существования человека в нем, с их помощью участники получают новый социальный и психологический опыт. Отношения между телом и пространством — вот главная тема исследований группы Toisissa tiloissa»[8]. В перформансе «Охота» зрители играли роли волков и стаей в парковом пространстве выслеживали оленя, ориентируясь по знакамметкам, которые он оставлял. Волкам были даны три пластических «фразы» для общения между собой. Действие было любопытно в аспекте тактики командной игры, но крайне примитивно с точки зрения художественных приемов — ролей, пространства, пластики, ритма, психологических мотивов, стиля, юмора.
Во многих сегодняшних перформансах зрители вовлекаются в действие через мобильные девайсы (можно задавать вопросы перформерам, определять темы игры, комментировать происходящее). Это очень интересно, перспективно, но едва ли такой тип участия является театральным, скорее, он укрепляет каноническую позицию зрителя, находящегося вне игровой ситуации. Такая модель активности широко распространена. В перформансе Даяны Каранович (автора одного из первых теоретических исследований, магистерской диссертации и публикаций об иммерсивном театре на русском языке)[9] «Поговорим о сексе», основанном на реальных монологах, зрители обследовали спальни подростков, перебирали их секретные коллекции, а в какой‑то момент лежали на матрацах («свально», но одетые и поглощенные восприятием драматических текстов), заполняли анкеты — активность не вводила их внутрь драматических отношений, не меняла их роли наблюдателей.
Активность зрителя в роли зрителя не может оказать значительного влияния на художественный текст, создаваемый перформерами, но она естественна и включает человека в подлинную коммуникацию.
Еще один пример такого рода — «В гостях. Европа» группы Rimini Protokoll. За столом в квартире собираются зрители, незнакомые люди. Они получают информацию об истории Европейского союза и отвечают на вопросы, выявляющие в участниках европейские ценности: толерантность, готовность к благотворительности, коммуникативность, социальную ответственность и т. д. Вопросы вылезают как чеки из кассовой машинки. Потом можно, объединившись в мини-команды, в персональных гаджетах ставить друг другу оценки за уровень ответов и таким образом побеждать или проигрывать в рейтинге признания и получить свою долю «европейского пирога» (пирог печется во время игры в электропечке). Игровые отношения есть, социальная акция не сводится к лекции и дискуссии, но все же игра не становится театральной. Мы остаемся самими собой, в реальном пространстве и времени, мы рассказываем о своей жизни и взглядах, как рассказывали бы в другой жизненной ситуации.
Но появляется другой вид участия, когда зритель входит в систему драматических отношений, ему отводится неотъемлемая функция в развитии действия. Один из первых опытов такого рода в русской практике — перформанс «Слушай город», созданный Иваном Куркиным (первым исследователем темы «активного зрителя»[10] и участником многих экспериментов этого направления, в частности, «Игрушек»). В этом проекте каждый зритель получает роль одного из представителей городской общины, условно обозначает в действии некоторые его профессиональные функции — пекаря, рыбака, судьи, палача и т. д., а главное, в конфликтной ситуации должен принять решение о виновнике запутанной криминальной истории и проголосовать за изгнание (или прощение) этого персонажа[11]. В аннотации перформанса показательно разделены его стороны:
«Спектакль. Вы не знаете, чем кончится история и как повернется детективный сюжет в следующую минуту. Вы двигаетесь к разгадке вместе с другими зрителями.
Игра. Вы все время находитесь в гуще событий и выполняете действия одного из героев. Вместе с другими зрителями вы реконструируете историю, произошедшую когда‑то давно.
Мистерия. Это новый опыт. Это небольшой отрезок жизни, прожитый за другого. Это жизненно важный выбор, который вы сделаете за своего героя.
А самое интересное — что будет значить этот
выбор для вас?»[12]
Понимание разноприродности внутри одного театрального события (оно и драматический спектакль, и квест-игра, и социально-психологическая акция) подразумевает и множественные функции зрителя: эстетические, игровые, жизненные. Преобладают разные в разных случаях. Чаще и легче можно обеспечить игровые функции. Но тогда активность участников, не поддерживающих художественную систему внутри перформанса, снижает его художественный уровень.
Уникальным примером включения зрителя в сложную эстетическую систему интерактивного перформанса стал проект «Квартира» на материале творчества обэриутов. Здесь была еще одна важнейшая составляющая — участие перформеров с нарушениями аутистического спектра. В режиссуре Бориса Павловича интерактивность основывается на особой эстетической логике. Найдена художественная платформа для наложения альтернативной реальности на повседневную, «особого» сознания — на обыденное. Обэриуты в творчестве, созданном по внешним правилам литературы и издательской деятельности, отразили текстом ту самую альтернативу отражения мира, которой органически владеют аутисты. Торжествует параллельное сознание, ведь, по убеждению Хармса, небеса потеряли разум. Дискретность, деконструкция, изолированность, замкнутый мир сознания, наполненный собственными, не передаваемыми другому человеку элементами, парадоксальные остранения и перевертыши, загадочность ассоциаций, необъяснимость идентификации, фантомы памяти — это условия для действий перформеров и зрителей, таких действий, которые не обязательно предполагают связность и логику. Здесь актриса диктует куски текстов зрителям, перед которыми раздолбанные старые пишущие машинки. Она диктует отрывочно, со знаками препинания, с повторами, с возвратами, печатают все вразнобой, машинки не работают, каретка не передвигается. Сам феномен текста тотально теряет смысл. Рядом зрители и перформеры творят узоры из крупы, другие извлекают звуки из фужеров с водой и разной кухонной утвари, третьи подсказывают перформеру-Хармсу слова с одинаковыми окончаниями, еще кто‑то рассказывает о своих проблемах девушке-перформеру, которая (явно в роли) решает эти проблемы, звоня по телефону в компетентные органы. В библиотеке происходит замечательный литературный турнир с перформером-импровизатором: мы читаем ему из книги случайно выбранное двустишие, а он завершает мысль неожиданным способом.
В проекте «Квартира» удалось включить зрителя в художественную ситуацию парадоксальным способом: зрителей не нужно было преображать в художественные образы вымышленной реальности, наоборот, была выбрана такая эстетическая реальность, которая допускала отрывочные и даже лишенные смысла действия случайного участника в свою броуновскую антисистему.
Революция игрушек
В «Игрушках» группы Signa проблемы участия зрителя в театральном событии концентрируются. Публика не выступает здесь как единый хор. Каждому зрителю позволено играть собственную роль с любой степенью активности. Более того, это мы (а не перформеры) должны сочинить, срежиссировать многие сценки, а постоянные перформеры будут нам подчиняться. В каждом драматическом кластере (домике) пропорция 2:3 — два подготовленных перформера на трех зрителей. Сценки («челленджи», конкурсы) основываются на заданном принципе, но ход их — почти полностью импровизационный. Если вычесть игру зрителей, остался бы монотонный нарратив на полчаса плюс несколько вставных номеров перформеров (танцы и драки). Таким образом, успех предприятия полностью зависит от того, что и как зрители начинают играть. И здесь возникают вопросы.
Зрителям (нам) отводится роль пособников насилия и унизительного обращения с беспомощными бедными девушками. По сюжету девушки ожидают наследства от богатой иностранной благодетельницы, но только в том случае, если будут исполнять ее отвратительные прихоти и, соревнуясь между собой, набирать очки, которые впоследствии обернутся пропорциями наследства. Девушек, Леди и обслуживающий ее персонал играют перформеры. А зрители, придя к девушкам «в гости», должны помочь им ублажать капризную Леди. Цель этого опыта (достигнутая некоторыми зрителями-участниками) заключается в том, чтобы ощутить себя равнодушными пособниками жестокости. Правда, непонятно, как почувствовать себя ответственным за происходящее, если роль не была выбрана добровольно, если тебя принудительно на нее назначили. Вот, вспоминает коллега, гостья из соседнего домика: «Это был бородатый, сначала он ее просто лапал неприлично под видом страдающего отца. Я держала его за руки, потом отпустила. Он попросил снять платье. Она реально обнажила грудь. Я закрывала его глаза, остальные гости не понимали, как реагировать. Я решила посмотреть, куда это зайдет. Он повалил ее на кровать и минут пять «насиловал», не снимая ее колготок. Нам дали 10 баллов». Рядом, на «площади», какой‑то тип из свиты Леди наголо (реально) раздевал другую девушку; в моем домике девушки получили низкий балл за то, что, лаская «отца», не доходили до уровня сексуальных ласк; потом охранник Леди в мешке на лице (за провинность) заставлял девушек ловить ртом, как лошадей, кусочки морковки. А меня тоталитарная схема поставила в функцию наблюдателя. Правила игры не дают другого выбора. Если побуждать девушек протестовать против своей унизительной участи и всего происходящего, они начинают изо всех сил умолять гостей не создавать конфликта. Если не подчиниться этим мольбам и протестовать, то зритель может быть удален персонажами-охранниками из пространства перформанса. (Такой случай произошел с одним из зрителей перформанса, в котором участвовал я, — с режиссером Семеном Александровским). Значит, наша роль твердо определена, и нам дано импровизировать в рамках этой роли и в пределах разработанного сюжета, то есть симулировать действия пособника происходящих безобразий. Здесь установлен тоталитаризм формы и смысла: нельзя было что‑то шепнуть на ухо соседу, нельзя было засмеяться, за это (по сюжету) девочек наказывали, снимали баллы в игре, и они по‑своему жестко (стенаниями) нас останавливали в нашем живом существовании.
Меня лишили свободы действий и превратили в еще одного перформера, который, как может, играет роль, еще одну жестко установленную роль. И мы, зрители не по своему выбору, становимся продажными и помогаем гоняться за деньгами девочкам, которые вот так, все, якобы собранные по всей России, готовы дойти за деньги до животного состояния, нам-зрителям выбора не дано, но и мы должны себя почувствовать продажными сволочами. Однако чувствуется другое: искусственность своего участия — я исполнял (имитировал) функцию, изменить которую не мог. Я искусственно загнан в чужую матрицу.
В «Игрушках» игровая природа не была открыта. Дело не в том, что все (по сюжету) концлагерь, но в том, что между перформативной игрой и сюжетом не было никакого зазора. А этот зазор создавал бы живое качество действия.
Вместо этого — переизбыток тяжелой театральности в переусложненном сюжете и неординарных мелодраматических ролях: наследство от богатого датчанина; смертельно-больная (или притворяющаяся) Леди; приют в неприспособленном помещении; собранные со всей России девочки, лишившиеся матерей в четыре года, прожившие беспросветную жизнь, из которой нет иного выхода, кроме как, доходя до крайней степени унижения, ловить ртом в этом приюте морковку; бездушные охранники; разыгрывание замков в Англии за очки, полученные в боях без правил и в конкурсе танцев у гроба, в который ложится Леди, чтобы провести очередной «челлендж». Для правдоподобности еда и водка настоящие и употребляются всеми натурально. Вот в такую вампуку зрителю надо поверить
и включиться в охоту за чужими деньгами.
Зрители как перформеры
В отличие от идеи антропологического «Театра истоков», в котором «люди снаружи» (зрители, ставшие участниками) существуют в своих искренних простейших проявлениях (реагирование, импульс, звук, движение), в «Игрушках» развивается конвенциональное театральное действие. Мы изображаем сцены из жизни Леди, утешаем ее в ее немощи, развлекаем песнями и танцами, инсценируем ее будущие похороны. Мы должны включиться в театральное исполнительство, в актерскую игру. Важно, что мы не по улице бежим (как в «Охоте») и не на машинке под диктовку печатаем (как в «Квартире»), а оказываемся внутри драматического действия с непростым сюжетом и с характерами. И играем как можем. Здесь рождается большая проблема: качество игры, осуществленной случайно собравшимися людьми, не обладающими актерскими способностями. Этот тип представления относится к театру имитации (от которого и игровой театр, и театр этюдной природы, и эпический, и жизнеподобный театр пытались избавиться весь ХХ век). Парадоксально, но мне язык исполнения этого перформанса показался рутинным, чуть ли не антрепризным в духе дорежиссерского театра XIX века, когда выходили и «представляли»: тут Леди лежала и представляла. Действие состояло из поверхностных обозначений, иногда в стилистике самодеятельного Тюза. Зрители, в реальности свободные люди, притворялись условными фигурами, которые в какой‑то момент исполняли «живые картины».
А ведь теоретически в перформансе с участием зрителей, «людей снаружи», могла бы открываться дополнительная свобода структуры. Это резерв личного, не притворного живого участия. Перформанс, в отличие от драматической постановки, по своему существу незакрепленная форма с открытым контактом перформеров и зрителей. Природа перформанса способна устанавливать живые связи и живое непредсказуемое действие. Это открытая игровая природа. Перформативное искусство не притворяется реальностью, в которую надо искусственно поверить. Естественна двойственность: мы реальные / мы-участники; перформеры реальные («феноменальные») / роли. В элевсинских мистериях играли условно хотя бы потому, что играли условные образы мифа, в реальности вообще не существующие. Конечно, и у Евреинова был условный театр, и его реконструкция старинного спектакля выполнялась в «эстетической раме». Мейерхольдовская двойственная формула актера А1+А2 аккумулировала традицию от китайского сицзюй и японского «но» через комедию дель арте, театр барокко, Мольера и романтизм, это было во всех «подлинно-театральных» эпохах — и дальше этот принцип прошел через ХХ век. В условных формах иное измерение правды. И оно органично для перформативного искусства, расширяющего свою систему до «инородного» компонента — активного зрителя.
Смерть зрителя
В истории театра разных эпох трудно найти примеры, которые подтверждали бы активное вторжение зрителей в действие спектакля. Самое большее — публике отводилась роль хора, реагирующего на игру перформеров. В такой модели сохраняется возможность целостного восприятия театрального события и его переживания.
Чем более активно зритель включен в действие, тем меньше у него возможности отразить в своем воображении процесс и объем действия в его глубине, течении и подробностях. Это особенно характерно для ситуации, в которой зритель получает определенную роль в действии, находится на одной из сторон конфликта. Перестают работать в полной мере механизмы остраненной идентификации с героями, «переноса», «вытеснения», которые психоаналитики считают сущностью зрительского опыта. Фрейд объяснял необходимость театра тем, что здесь актер совершает за зрителя то, что он сам (даже не осознавая этого) хотел бы совершить, но в реальности это невозможно[13], а современный теоретик Жорж Баал афористично формулировал квинтэссенцию театра так: «зритель получает удовлетворение от того, что здесь «эго» как бы чешет его зудящую неизлечимую душевную травму»[14]. Остраненная наблюдательная позиция зрителя имеет свои преимущества для иного вживания — в воображении. Иммерсивность может быть внешней, действенной, а может — психологической. Мейерхольд цитировал тезис Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее… Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия»[15]. Подразумевается, что активность зрителя разворачивается в его воображении. Усиливается или ослабевает иллюзия в процессе непосредственного действенного участия — большой вопрос. Если участие функциональное, скорее физическое, не имеющее глубокой связи с образной системой и с атмосферой спектакля, то иммерсивность может быть мнимой.
Обманный эффект партисипативности может быть связан с проектами, в которых план игры нетеатрального типа (квест, создание и соперничество команд, соревнования в танце, пении и т. п.) преобладает над драматическим содержанием. Из упомянутых раньше перформансов это можно сказать об «Охоте» (азарт в соревновании команд, гоняющихся за «оленем») и обо многих «челленджах» «Игрушек» (что, например, прибавит к драматическому переживанию выигрыш пары, дольше других танцующей с воздушными шариками, зажатыми между лбов?). Конечно, проще позволить зрителю участвовать в спектакле нетеатральными способами. Но является ли это углубленным погружением?
«Какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?»[16] — недоумевает Пушкин. «Театр — это две половины»,[17] — утверждает Мейерхольд. С присутствием наблюдающей вымысел половины связана глубинная природа условности театра. Объединение всех в одной половине — действующей — эту условность может разрушить и будет самой радикальной революцией в истории театра.
Полвека назад была провозглашена «смерть автора» — идея автономной сущности произведения, независимой от замысла автора, такой сущности, которая рождается исключительно при восприятии произведения читателем, в случае театра — зрителем. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора, — писал Ролан Барт. — Текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»[18]. К театральному тексту это имеет такое же, если не большее, чем к литературе, отношение.
Вовлекая зрителя внутрь процесса, театр идет много дальше, он переписывает свою каноническую конституцию. В формуле Бентли «А играет B на глазах у C» все перемешивается. А может быть самим собой и слиться с В. B может распределяться на многие отражения или отсутствовать, идентифицируясь с А. Но, главное, исчезает C — нет наблюдателя снаружи, извне текста. C становится и B, и A. Иными словами, театр с активным участием зрителя в действии — это смерть зрителя.
[1]Арто, Антонен. Театр и его двойник. — М.: ABCdesign, 2019. — С. 215.
[2]Цит. по: История советского театра: Очерки развития. — Л.: Государственное издатель-ство художественной литературы, 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917 — 1921. С. 279.
[3]Евреинов, Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. — С. 313.
[4]Там же. С. 211.
[5]Титова, Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 23.
[6]Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891 — 1917). — С. 189.
[7]Гротовский, Ежи. Странствование к театру истоков (1978). http://www.ckp.ru/biblio/g/grotovskiy.htm
[8]http://www.visit-petersburg.ru/ru/event/2991/
[9]См.: Каранович, Даяна. Что такое иммерсивный театр и почему ответа нет // ПТЖ. 2018. № 3 (93).
[10]См.: Куркин, Иван. Среди подземелий и драконов. //Театр. 2016. № 26.
[11]См.: Песочинский, Н. Театр минус ноль //http://ptj.spb.ru/blog/teatr-minus-nol/
[12]https://vk.com/gorodgorodgorodgorod
[13]См.: Freud, Sigmund. Psychopathic Characters on the Stage. In: The standard edition of the Complete Psychological Works, 24 vols. Vol 7. London. The Hogarth Press. 1953 — 74. P. 303 — 310.
[14]Baal, Georges. Towards a Freudian and Lacanian Psychoanalytical Theory for Theatre, Centered on the Actor’s Role. // In: Assaph. Studies in Theatre. Section C. No. 7. Tel Aviv University, 1991. P. 53.
[15]Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Ис-кусство, 1968. Ч. 1. (1891 — 1917). С. 117.
[16]Пушкин, А. С. Борис Годунов. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический Проект», 1996. С. 482.
[17]Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 104.
[18]Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384 — 391.