Пересматривая «Травиату» Дмитрия Чернякова, открывшую со скандалом юбилейный сезон в Ла Скала в год 200-летия Верди, Антон Флёров разбирается в тонкостях психологической трактовки.
Особого повода возвращаться к новой «Травиате» в Ла Скала, вроде, и нет — постановка получила необходимый резонанс, главным образом, за счет статусности места, времени и персонажей, мнение в отношении нее сформировалось, она присвоена и сдана в архив. Вроде, даже и подзабываться стала. И так бы и было, если бы не один аргумент, раз за разом встречающийся у посмотревших-оценивших, — неоспоримое «а я-то знаю Чернякова с…», — и позволяющий сделать вывод о любом прошлом и будущем его спектакле с фармацевтической точностью. Поэтому, может, и небессмысленно вспомнить о «Травиате» с позиции человека, знающего о Чернякове только то, что он видит.
Последний спектакль премьерной серии прошел в Ла Скала в напряжении, которое редко случается в Москве. И трансляции в Интернете уже месяц как были доступны, и рецензии все вышли, и про шинковку петрушки на пике любовной арии все выучили. А напряжение в зале осталось — то ли патетико-драматическое освещение лож перед началом, то ли неуверенность в свидетельствах спойлеров.
А спойлеры, и правда, промахнулись. Потому что эта «Травиата» — при разочаровавшей многих верности либретто и приверженности психологическому театру — без деклараций и прокламаций рассказывает историю, которую не очень-то просто разглядеть в шлягерном Верди. И если она про людей и их психологию, то про людей, столкнувшихся с силой, бесконечно превосходящей их небольшие возможности, о которой трудно рассказать теми ограниченными средствами выражения, которыми они владеют.
Эта «Травиата» про любовь, что не умещается в фигуре любовника – он может быть каким угодно. Не про любовь-соревнование, которую ожидал Альфред, устроивший во второй сцене поединок с Виолеттой с взаимным победным поднятием рук, как на ринге. Не про любовь, которая требует слушателя-Жозефа в «деревенском» акте или амфитеатра гостей, аккуратно выстроенных Альфредом, чтобы бросить Виолетте деньги.
Она про силу, которая не оставляет свободы, подчиняет себе и от которой невозможно избавиться, с ней невозможно жить — только служить ей. Виолетта извивается и истерит, когда начинается ее чувство. Ее «E’ strano!… è strano!…» исполнено без всякой медитации, остервенело, чуть ли не в припадке, а заканчивается визгом «Follie!… follie!…». Она сопротивляется изо всей мочи, хватается за привычную обстановку и стакан, мутузит свою няньку.
И во втором «деревенском» акте выходит в дурацкой униформе с белым отложным воротничком — то ли медсестра, то ли маркитантка. Она теперь на службе, у нее миссия, она мобилизована, она оружие, средство, способ. Ничего не заканчивается в тот момент, когда отец Альфреда просит ее отказаться от отношений с сыном — она даже способна допить с ним чай. В этой ситуации она будет поддерживать Жоржа Жермона, буквально, физически, подставляя ему плечо, на которое он обопрется. А она будет хорохориться и петь почти строевую «Morrò!». Эта Виолетта не может быть разбита пачкой денег, брошенных любовником — мало ли ей бросали денег — она не падает, не опускает глаза. После минутного оцепенения она встает и подсаживается к Альфреду, чтобы поддержать и утешить, уговорить его не страдать, оставить, отпустить. В клоунском парике, примитивно и исключительно эффектно выхваченная лучом, неземным «morirmi sento!» она разрывает бешеный темп хора.
Эта история не подчиняется авторам, которые ее психологизируют, прибивая чувства и поступки к реквизиту, к жестам, к быту. Но никаких подробностей, никакой запонки не будет слишком много — потому что это тот мир, в котором вынужден барахтаться человек. У него нет других возможностей, ведь он не может посмотреть этой силе в глаза или как-то взаимодействовать с ней. Остается только подчиниться и страдать.
Виолетта продолжает жить после истории на балу. Невыносимо — и человеческое существование предлагает какие-то неэффективные средства сопротивления: выпивку, наркотики, от которых только слабеешь физически. К мучениям добавляется адский холод, даже под толстенным одеялом. С Альфредом, вроде, возвращается жизнь — выстояла, прошла. Можно уехать. Но она умирает в тот момент, когда он говорит, что еще не время ехать, что можно по-прежнему на что-то надеяться. Потому что против этой силы все наши культурные коды — с той самой надеждой на завтрашний день, о которой говорит Альфред, с уверенностью в том, что мы сами определяем свою жизнь, возможностью понять, что такое любовь — распадаются и оставляют беззащитным. Вот про эту беспомощность-силу история. Затея, в общем, безнадежная и смелая.
