Театр. попросил поговорить о документальности людей, которые хорошо знают, что происходит сегодня в российском документальном кино. Один из собеседников его много смотрит и о нем пишет, а другой смотрит еще больше, потому что учит, как его снимать (в Школе документального кино и театра). Но разговор получился не столько о кино и театре, сколько об отношениях языка и реальности.
О мутации языка
Ксения Рождественская: Ужасно, что в последнее время стало невозможно разговаривать с людьми на одном языке. Языков стало столько, что нет никакой общей точки.
Марина Разбежкина: Мне кажется, что дело даже не в одном языке, а в нежелании понимать чужие языки. Мне кажется, что сегодня вообще кризис так называемого интеллектуализма. Все-таки интеллектуализм предполагает, мне кажется, интерпретацию чужих текстов и их понимание, да? А не просто чтение сложных хороших книжек.
И воспроизведение сложных хороших слов.
Меня это тоже дико беспокоит, потому что я перестала находить собеседников. У нас монологическая культура. Все произносят монологи, и все уверены в том, что они правы. Причем за этой уверенностью стоит такая небрежность по отношению к другому — к другому мнению, к другому состоянию. Сегодня время самопрезентации. Просто презентуют себя — и все.
Может быть, в этом и есть одна из проблем с тем, как условная власть воспринимает Театр.doc? Он же — не самопрезентация, он попытка показать множество мнений.
Да, что бывает и так,итак, и вот так, и поэтому он начинает очень сильно раздражать.
А может быть, нет множества языков, а просто мы наблюдаем метаморфозу языка. Он не умирает, а такое ощущение, что от него отпадают целые куски, понемножку отрезают по краям (и Театр.doc с его вербатимом так или иначе попадает в эти отрезанные куски), а остается идеологический стержень, который мы уже когда-то видели. Те штампы, которые я ненавидела, потому что была маленьким ребенком и знала, что их надо просто учить наизусть и за ними ничего не стоит, что это просто ритуальное заклинание. Я знала это прошлое и чувствовала его, а появились люди, которые его не знают и для которых этот язык, может быть, полон откровений. «Мы все, в едином порыве». У меня срабатывает рвотный рефлекс, я не слышу этих слов. А вдруг они думают: «мы все» — это же круто! Может быть, что-то такое происходит?
Происходит, несомненно. Когда я сталкиваюсь с абитуриентами, большинство из них разговаривают этими блоками. Вынутыми из прошлого, с которым они не знакомы совершенно, но которое таинственным образом вдруг транслировало им этот тип слововоспроизведения и, значит, мышления. Я думаю, это мышление принадлежит не социальному слою, и тем более не советскому строю. Этот тип мышления принадлежит достаточно примитивному человеку, который не подозревает о том, что он примитивен, потому что к нам поступают люди в основном с одним или с несколькими высшими образованиями. Которые себя примитивными ни в коем случае не считают. Но их язык примитивен настолько… Хотя, может быть, какие-то знаки времени возвращаются и в этих знаках времени возвращается этот язык. Он пустой, он тебя этой пустотой уничтожает — очень страшно в пустоту попадать, да?
Я думаю — может, они там видят что-то? Может, для них он наполнен?
Я все время говорю: а попробуйте то же самое сказать другими словами. И они немеют. Там нет наполнения. Пустоту надо как-то назвать. Это называние пустоты создает огромное пустое пространство, за которым нет никакой реальности. Никакой. Они ее не проживают.
Жалко, что они не могут снимать кино, потому что было бы так интересно посмотреть фильм об этом пустом пространстве, об этой пустоте.
А они не могут. Хорошего кино у них не получается никак.
Это ведь такая важная вещь, и она так расползается, и про нее так важно что-то сказать. И как жалко, что нечем. И язык жалко. Ирония уходит! Эту потерю мне жальче, чем рокфор. Рокфор ладно, яблочный пирог будет без рокфора, с лимоном сделаю. А вот без иронии как? Вообще, мне становится очень не по себе, когда я наблюдаю, как меняется язык. Метафоры тупеют, и мне за них страшно, потому что они явно стали другими, они болеют и умирают. Я понимаю, что эти изменения не хороши и не плохи, они просто происходят, но чувствую себя каким-то динозавром, который вот-вот вымрет.
А вот и дискуссия! Насчет метафор — они ведь исчезли и в реальном пространстве. Наши студенты не употребляют в кино метафоры. Потому что их нет в жизни. Как только студент начинает работать с метафорой, он начинает выстраивать повествование из очень старых кирпичей.
Я практически не видела, чтобы метафора возникла из реальности. Из реальности возникшая метафора — это очень дорогое.
Да, я же вот эти метафоры и имею в виду.
Начинаются метафоры читаные, отработанные. Отработанные метафоры уже не существуют как языковая единица, которая производит новые образы.
Это просто штампы.
Чистый штамп. На них и работают.
Еще я хотела поговорить о «Последнем лимузине» ((Документальный фильм Дарьи Хлесткиной (2013).)), мне кажется, это очень важный фильм для поисков общего языка, для понимания того, как меняется время. В нем как раз слышны отголоски этого советского языка и видно, насколько это был другой язык — советский и насколько это было другое отношение к работе, к гордости.
Тут Миша Ратгауз ((Журналист, кинокритик, редактор отдела «Общество» сайта colta.ru.)) дискуссию провел. И пригласил людей, которые мыслят на эту тему. И мне показалось, что все проговоренное экспертами было умно, но как-то мимо фильма. Фильм — как повод, а люди воспроизводят свои какие-то тексты. И все они меньше фильма.
Там такой волшебный мир, как будто в детстве попадаешь в сказочный лес, там все живет и шевелится. Чистая волшебная сказка о том, что за ночь ты должен сносить семь пар сапог и сделать три лимузина и только тогда начнется счастье. И про останки советского, которые там расползаются, рассыпаются в прах. Когда они жгут там эти старые справки, старые документы. А это кино могло бы собирать кассу?
Нет.
А что могло бы?
Только политическое. Где люди видят отражение своих пристрастий, антипатий, они ходят в кино за этим.
О политическом
Я, надо признаться, не очень люблю Театр.doc, потому что и там не вижу настоящей реальности.
Я очень люблю в”Доке” не прямые революционные тексты, а вот когда они ставили, допустим, Павла Пряжко. «Жизнь удалась». И драматургия гениальная. И спектакль. Мне кажется, что он что-то такое поймал, чего нет в других доковских и не доковских работах. Он воспроизводит не просто подлинный язык — ну, все матом ругаются, — а он воспроизводит какую-то физику. Это такой языковой квант. Это язык, который произрастает просто как речевой акт.
Там какое-то феерическое ощущение самой простой, на молекулярном уровне жизни. Мне вообще нравится, когда в этой простой жизни, очень немудреной, с какими-то немудреными людьми, он разыскивает те основания, которые мы обычно ищем в высокоорганизованном пространстве. «Поле» меня завораживает просто. Что он там сделал? Я не понимаю. Простые вещи. Дикие разговоры, дикие люди. Почему меня это затягивает? И я, конечно, из его текстов понимаю гораздо больше, чем из любых актуальных социальных и политических текстов. Может быть, еще и потому, что меня не интересуют сиюминутные актуальные тексты. Они мне не рассказывают ничего нового. В Театре.doc я совершенно равнодушна к политическим спектаклям, которые очень для них важны как какой-то уровень сопротивления. А мне очень важны как раз те, где нет сюжета сопротивления. Мне вообще очень важно отсутствие этого сюжета, как ни странно. Потому что, мне кажется, если ты сопротивляешься — это не политическая ситуация. Это сопротивление какого-то другого рода, ты сопротивляешься навязыванию тебе другой физической природы. Той же самой пустоты. Вот если ты этому сопротивляешься — это другой тип драматургии и в кино, и в театре. И мне кажется, что это одно из самых важных сопротивлений.
Политическое сопротивление тренирует определенные мышцы, все перекашивается сразу. Начинаешь ходить криво, зрение портится, косеешь, во всем видишь одно и то же.
Да. И становишься человеком с профилем, без анфаса. А вот Манька любит Кольку и не умеет это объяснить шекспировским слогом. Но вдруг Колька обнаруживает в Маньке что-то такое, что заставляет его онеметь. Мне кажется, вот это обнаружение другого — это очень важный текст в документе. Можешь ты обнаружить другого? Можешь ты обнаружить то, чего ты раньше не видел? Мне вообще дико хочется анонимности, и мне кажется, что сегодня история новой анонимности, из Средневековья нам переданная, должна существовать. Одновременно я понимаю, что сегодня с анонимностью жить нельзя, потому что сегодня живет только имя. Я видела телевизионное интервью много лет назад. Сняли какую-то французскую старушку, сто лет ей, которая в юности была знакома с Ван Гогом. Ну, ее столетие мало кого интересовало, а то, что она в юности была знакома с Ван Гогом, интересовало всех. Ее спросили: ну что вы помните? И старушка через какую-то свою вечность вдруг наморщилась и сказала: «От него так воняло всегда!» Ван Гог для меня хуже не стал, а это прибавило вдруг некоего человеческого контекста в его существование. И некоего понимания. Но выбор Ван Гога — это личный выбор, мы не можем распространить этот выбор на всех, это нечестно — заставлять всех жить в дерьме и оставить по себе воспоминания только в картинах. И я понимаю, что сегодня нельзя заставить человека, который делает кино, чтоб от него воняло и он не знал, как купить кусок хлеба и съесть бутерброд, но уж очень хочется, чтобы ты участвовал в жизни не как имя, а как-то иначе участвовал.
Вот мы сейчас со «Стрелкой» запускаем историю, которая мне очень понравилась. Они мне предложили поучаствовать в интерактивной интернет-истории. Для того чтобы человек, живущий где-нибудь в Жопе-на-Краю, вдруг встал с дивана и посмотрел, что вокруг происходит. Там четыре позиции: я отвечаю за видео, есть Карта, есть Текст и есть Фотография. Там будет множество заданий, делали это молодые ребята, которые понимают, что многие сейчас не могут даже 10 минут сидеть и смотреть видео, а только две минуты. Там ходы, игра, ачивки — новое слово, которое я узнала и оно мне страшно нравится. Чтобы они просто встали с дивана и сняли повседневность. Чтобы у человека открылись глаза, чтобы он увидел, что повседневность безумно интересна. Не идеологемы по поводу повседневности. Мне кажется, это увеличивает количество людей, которые научатся рассматривать жизнь вокруг.
Мне кажется, это как раз правильное сопротивление, если уж говорить о сопротивлении.
Мне тоже кажется, что это правильнее сопротивление, чем звать их на митинг. Пусть простят меня революционеры. Чтобы человек видеть научился. И сам делал какие-то выводы из этого. Я всем рассказываю, что режиссеру надо смотреть телевизор. Не для того опять же, чтобы смотреть эту фальшивую муть, а для того, чтобы видеть, как происходит жизненный сюжет. Надо отличать реальный сюжет от интерпретации. Начинай отделять картинку от всего остального. Начинай ее отделять от слова. От музыки. От пафоса. Смотри просто как человек сел: он устал или нет? Я иногда вижу, как такие сытые люди жалуются, что им плохо! И понимаешь — вот тут ложь. Выключи слово, посмотри на него: как он плечиками поводит. Это ведь надо научиться увидеть.
Мне еще про Театр.doc кажется, что политические спектакли гораздо меньше раздражают власти, условно говоря, меньше пугают, чем…
Чем непонятные. Я не знаю, что думает власть, может быть, их как раз раздражает прямое сопротивление. Но, грубо говоря, то, что называется эстетикой, раздражает гораздо больше. Мне кажется, что власть не вербализирует на самом деле, что ее раздражает, может, даже и не осознает до конца. И всем кажется, что раздражает политический вызов.
О горизонтали и вертикали
Что вообще такое документальность? Вот есть документ, который показывают в новостях и который подтверждает, что «это действительно было, честное слово». Что-то вроде алиби. А вот есть течение жизни, которое довольно сложно поймать, это что-то совсем другое.
Вы посмотрели Кончаловского, «Почтальона»? ((«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014).)) Вот Кончаловский хотел абсолютной документальности. Но в результате, мне кажется, он совершенно не чувствует реальности. Что-то там было в «Асе Клячиной», я пересматривала год назад. И для меня там самый сильный эпизод — где дед монолог произносит, говорит, говорит и говорит. Для меня это была какая-то абсолютная зафиксированная реальность. Остальное было все-таки немножко от лукавого, хотя он с этим лукавым раньше работал как-то изысканнее, чем сейчас. Вот у Балабанова в «Кочегаре» для меня абсолютная документальность, при выдуманном сюжете. Так что такое документальность? Это ни в коем случае не документ. Это все-таки не тот слепок реальности, который мы фиксируем. Потому что мы можем зафиксировать реальность — и она окажется фальшивой. А можем придумать реальность — и она покажется абсолютно правдивой. А дальше требуется определить, и я, наверное, не смогу это сделать, потому что это один из самых сложных вопросов и ответить на него — это все равно что ответить на вопрос, как вечную жизнь прожить. Но ты это ощущаешь, ты это видишь, если у тебя отточен глаз и правильно хрусталик работает, ты все равно всегда это видишь на экране.
Правду? Подлинность? Что?
Слова-то все затасканы, слова-то ничего не означают. «Правда» — есть газета «Правда», есть разная правда у меня и еще у кого-то, поэтому я бы говорила, наверное, о подлинности. Вот я вижу — это подлинно, а это нет.
Но для кого-то все обстоит прямо наоборот: ваша правда — это неправда, а подлинность вон там.
Подлинность возникает, когда возникает настоящая горизонталь. Вот Кончаловский хоть и хочет реальности, но для него весь этот быт чужой, поэтому он легко вносит в этот быт исправления. Исправляет под свою правду, художественную, как ему кажется.
Но взгляд чужого — это же самое интересное, особенно если признать, что ты чужой, и следить за тем, что происходит, как за документом.
Все зависит от того,чего он хочет. Он хочет воссоздать реальность, и одновременно он ее все время разрушает ради того, что визуально ему интереснее. И ради вертикали он ее разрушает. Я всегда говорю: работаешь ты с горизонталью, потому что кино вообще дело грубое, ты работаешь с грубым материальным текстом. А появится у тебя вертикаль или нет — это уже зависит от меры твоего таланта. Может, и не появится. Но если даже и не появится, горизонталь, конечно, подлиннее вертикали. Потому что мы живем уже не в вертикальное время.
Все мы? Вы так думаете?
Для меня это время не вертикально. И все идеологические вертикали уже отработаны. Мы недавно говорили с Мишей Ратгаузом, в том числе и о войне с Украиной. Что люди из России, которые сейчас едут на войну, они жертвы вертикальных интересов. Их не деньги интересуют и даже не пострелять. У них есть патриотизм, и понятно, что это вертикаль их ведет, уничтожает и разрушает. Если бы они были нормальными мещанами, которые думали бы о том, как цветочки полить дома, как детей накормить, и идеи про родину, победу, русское не залетали бы им в голову, то на фиг бы они туда пошли.
Но они в моде, такие идеи.
Они идеологически создаются по каким-то старым концептам. Они очень похожи, например, на «Тараса Бульбу», если эту историю разобрать как реальную, когда идеологическое выше человеческого, теплого, телесного. И сегодня идеологическое выше всего, потому что — я читаю своих френдов в «Фейсбуке» и думаю: боже мой, нас Путин всех так объединил! Не будет Путина — мы друг другу выцарапаем глаза. Сейчас мы выцарапываем глаза тем,кто любит Путина, мы всей массой — на их массу, а когда он нас покинет по какому-нибудь поводу…
А как же вы говорите, что мир горизонтален, если все это безусловно идеологические истории?
Я думаю, что сам мир горизонтален. И есть эпохи, в которых вертикаль и горизонталь сосуществуют очень гармонично. Но в нашей эпохе преобладает горизонталь, а идеология, которая насажена, — она из другого времени. Видимо, в каждую эпоху это бывает. В свое время я видела выставку в Третьяковке, провинциальные иконы. Семнадцатый — начало восемнадцатого века, Малороссия, Белоруссия, иконы из деревень. Там такие жиды были на этих иконах! Портреты евреев этого села. Вот на Троице — какой-нибудь башмачник Изя. И Мария тоже мать какого-то большого бедного еврейского семейства. И чтобы все верили — если в ад надо спуститься, то там дверца есть, ее можно открыть и туда спуститься. Это реальное зрение. Идеальный мир спустился на горизонталь, стал абсолютно реальным миром. Я думаю, что на русском языке уж точно нет никакой работы, которая отмечала бы эти лакуны, когда жизнь сваливается из идеального в реальное. В России это была эпоха с 1860-х до революции, где идеальное свалилось вниз, все эти революционеры и бомбисты — это же тоже было под покрывалом идеального, но это была абсолютно страшная реальная жизнь. Очень страшная. Я вообще очень долго интересовалась бомбистами, я была бомбисткой по идеологии до 30 лет. Поэтому читала кучу их воспоминаний. Больше всего мне запомнилось, что, когда все эти идейные люди попали на каторгу, то для них была страшна не каторга сама по себе. Выяснилось, что они совершенно не в состоянии выдержать друг друга, вообще общаться. Они мочились в кастрюли со щами своих коллег, с которыми раньше подрывали какого-то губернатора, бритвы клали в еду.
Агрессию надо куда-то девать.
Совершенно не способны были вот к такой реальной простой жизни. При том что история предлагала им эту простую жизнь. В виде окровавленного мяса — когда они взрывали кого-то, там же были совершенно реальные, неидеальные итоги, да? Которые они могли фиксировать, видеть. Меня интересовало, почему так много девочек-евреек из хороших семей пошло в бомбисты. Не из бедных — там бы можно было понять такую социальную активность, а из хороших богатых семей. Выяснилось, что практически у всех у них была склонность к суициду. А так как они все были верующие и нельзя было кончать жизнь самоубийством, то, убивая других, они, в принципе, кончали жизнь самоубийством. Одну девочку не взяли на серьезную акцию, где она бы погибла, и она покончила с собой. И кто-то из бомбистов сказал: «Если бы она могла убивать, она могла бы еще жить». Очень любопытно, как складываются эти эпохи.
О способах рассказывать истории
Само понятие реальности, а с ним и понятие документальности сильно изменились в последнее время.
Фильм Сары Полли «Истории, которые мы рассказываем» ((Stories We Tell (Канада, 2014).)) — он ведь еще и об этом. Не только о том, как девочка ищет отца, и не только о том, что Сара Полли гениально умеет делать мокьюментари. Это еще и о том, что реальность — это только то, во что вы поверите. До третьей части, пока она не собрала всех актеров, играющих ее родителей, за одним столом, я тоже думала, что передо мной хроника, что это реальность. Но что самое интересное? После того как она нам предъявляет: вот вы поверили, что это реальность, а это актеры! — половина моих студентов не поверили в актеров. А я перестала верить в саму историю Сары Полли. Даже просила кого-то покопаться в интернете и проверить, была ли такая история.
Нет-нет, там все правда.
Но могла быть и неправда. Я не знаю, это внутреннее высказывание или это то, что я прочитала, но мне кажется, что это о том, что реальности сегодня не существует. Вы поверили в это? Значит, это и есть реальность. Мне кажется, что это очень серьезная вещь. В идеологических стратах всегда так и было.
Сейчас история страны, новейшая мировая история воспринимаются сквозь призму пропагандистских фильмов. Кажется, что так и было «на самом деле». Фашизм — это Рифеншталь, социализм — это финал «Цирка», где все маршируют, улыбаются и другой такой страны не знают, развитой социализм — это хроника первомайских демонстраций. Если ты это смотришь в момент съемок или сразу после съемок, а вокруг тебя разворачивается совершенно другая реальность, ты еще понимаешь, что это пропаганда. А проходит сколько-то лет, и ты задним числом начинаешь этой пропаганде отводить роль истории. Вот же, очередей не было, а были счастливые люди и красивая одежда. И это тоже вопрос. Пропаганда — это противопоставление документальности? Какие у них взаимоотношения?
Для меня очень важно, что мы не несем никаких политических и социальных месседжей.
Но эти месседжи ведь могут потом вчитываться?
Вопрос интерпретации вообще отдельный и очень сложный.
Ведь каждый читает только то, что он хочет. «Зима, уходи!» во многих смыслах гениальное кино, потому что там нету ничего заранее вложенного, это чистое зеркало и каждый видит там ровно тот набор фактов и идей, которые у него в голове есть.
Которые он может осмыслить. Сам. Лично. Все. Никого ничего нельзя заставить осмыслить заново. На каком-то этапе человек становится настолько герметичным, что до него нельзя достучаться.
Мы были воспитаны на том, что документальное кино должно — именно должно! — рассказывать, как жить, и рассказывать, что такое настоящий советский человек. Именно документальность была важной составляющей публицистики. Сейчас все поменялось: сейчас роль публицистики исполняет что угодно, кроме документального кино, — и сериалы, которые говорят, как жить и что морально и что аморально, и массовое кино, — а документальное кино, наоборот, отходит от всех этих долженствований и в идеале просто показывает жизнь.
Зрителю кажется, что это очень мало, что «так каждый может». Мне кажется, что большая драма визуальной культуры сегодня — это языковая драма, потому что нельзя рассказывать даже самым прекрасным старым языком о сегодняшнем времени. Тем более что время настолько изменилось! Это я могу сказать просто как очевидец времени. Я знаю, как изменился ХХI век по сравнению с двадцатым. Вот эта невидимая перемычка вроде ничего не значит. На самом деле вдруг оказалось, что мы живем в совершенно другом пространстве, старое пространство ушло. Я так запомнила все эти детские гуляния с мамками, няньками по садам, паркам, в которых были шахматные павильоны из очень давнего времени, что мне иногда казалось, что я жила в ХIХ веке. Я ту историю знаю не понаслышке и могу свидетельствовать о ней.
Вы ее трогали.
А потом очень резко все изменилось, это не хорошо и не плохо, и у нынешних молодых та история осталась только в головах, это все чужое. Только потом я поняла, что очень задержалось время. Девятнадцатый век очень долго держался. Он по-другому осмыслялся, идеологически по-другому, но визуально он очень долго держал пространство. И потом вдруг все кончилось, люди оказались в другом пространстве. И это пространство надо описывать по-другому. Но его надо описывать. За ним надо наблюдать. Надо увидеть, как изменился ритм человеческий, как изменилось пространство, в котором живет человек. Да мне интереснее, как человек поворачивает голову в XXI веке, чем что он думает о Путине.
Тем более что сейчас предопределено, как надо думать о Путине. И как надо о нем хорошо думать, и как надо думать о нем плохо. Хотя и как человек поворачивает голову — это тоже предопределено, все же публикуют какие-то одинаковые фоточки. Селфи — это тоже самопрезентация. Это не то, как человек на самом деле поворачивает голову, а то, как он хотел бы, чтобы увидели, как он поворачивает голову. Сегодня происходит постоянное документирование всего, но при этом получается не совсем документ. «Фейсбук», случись что с нашим миром, останется единственным заслуживающим доверия документом, хотя он же страшно необъективный, там остаются только какие-то раздраженные записи, ненастоящая жизнь. Но создается ощущение, что именно это и есть вербатим.
О дефиците реальности
Не вошла ли документальность в моду? Или это просто откат от того, что было раньше, от голливудского кино или телевидения, да и того же постмодернизма, когда невозможно сразу сказать, подлинное перед тобой или над тобой издеваются? Маятник качнулся в другую сторону, и теперь все хотят «как бы подлинности» на экране.
Трудно понять чужие рефлексии и устремления. Моя личная рефлексия все время состоит в том, что мне мало реальности. Для меня это еще и какого-то рода драма, потому что я до 40 лет, пока не начала делать кино, очень активно существовала в реальности. Когда я начала делать кино, я начала отрабатывать ту реальность, в которой жила. Самая большая драма документалиста, да и не документалиста, в том, что ты начинаешь жить в профессии, а не в жизни. Ты теряешь представление о жизни, ты профессионализируешь эту жизнь. Ты становишься тем самым сапожником, который хорошо или плохо делает набойки. И если обувь не требует набоек, то эта обувь не существует. И я думаю, в том, что я начала учить студентов, была корысть — расширить реальность за счет того, что увидели они.
Кормитесь чужой реальностью.
Да. Вот у меня 35 человек снимают кино каждый год, я вижу эту реальность и потрясена ею. Я уже не могу ее охватить, а они могут, это у них лучший период, им еще не надо зарабатывать, это еще не их профессия, они могут через реальность еще что-то понимать, а не через профессионализм. Профессионализация художника очень плохая вещь, он не должен быть профессионалом. Потому что он перестает существовать в живой реальности. Или тогда он должен стать абсолютно герметичным художником, описывать свое утро, свои вздохи и так далее. Мы знаем таких художников, им это удавалось, но все-таки не может вся культура в такой герметике существовать. Культура все-таки для того, чтобы расширять наши представления о жизни, а не сужать это пространство.
Вы думаете, культура всего мира тоскует по реальности?
Ну вот для меня это обусловлено жаждой новой реальности. И я знаю, что никогда не утолю эту жажду через путешествия. Туризм — это тоже жажда новой реальности, но это фиктивная реальность, которую часто принимают за настоящую. А я хочу, чтобы пространство расширялось не в стороны, а вглубь. В чем разница между настоящим документальным кино и тем, что выдают за документ на телевидении? Я студентам говорю: вот представьте себе. Стоят два человека, снимают реальность. Они снимают, как старушка нищенка просит милостыню. Проходит студент, бросает ей копеечку. Один из операторов тут же бежит на телевидение и запуливает этот эпизод в две программы. Одна программа говорит о том, что наши молодые люди еще не очерствели сердцем, вторая — что государство плохо заботится о стариках. Что делает другой оператор, наш? Наш идет следом за молодым человеком. Молодой человек заходит в магазин, покупает топор, потом идет дальше, поднимается по лестнице, грязное помещение, а там эта старушка. Молодой человек убивает эту старушку топором. Вот я им говорю: мы снимаем”Преступление и наказание«, документальное кино, а телевизионщики снимают про то, как человек должен быть лучше. Они это понимают.
Они просто поняли, что, если бы они проследили за человеком дальше, можно было бы отдать это не в новости, а в целую криминальную хронику.
Я должна проследовать дальше, может быть, я ничего не пойму, но я должна пройти дальше. Оказывается, что там, дальше, начинаются уже более сложные отношения между горизонталью и вертикалью. И это и дает нам ощущение реальности. И вот сегодня мир теряет эту сложность, он становится очень простым, примитивно простым. И мы часто продуцируем эту простоту, подменяем ею сложную реальность.
Но ведь у всех есть своя жизнь, которая не бывает простой, «как в кино». Что же, получается, у зрителя разное отношение к тому, что показано как произведение искусства, и к тому, что мое и личное?
Мы в этом году не приняли в школу очень много интеллектуальных фигур в возрасте от 30 до 40, они почему-то к нам рванули. Там Оксфорд за плечами и 10 курсов еще, включая курсы кройки и шитья, это называется «поиск себя». Деррида — Шмеррида. И одновременно абсолютная стенка между собой и реальностью. Они могут говорить о чем угодно, но они ничего не видят, вообще никакой проницаемости. Эти все знания герметичны и никоим образом не делают личность. Эти знания лежат и иногда воспроизводятся. Они не работают. Это вообще не называется знанием, это энциклопедический ум. Они приходят с невероятным чувством собственного достоинства, уверенности, садятся нога на ногу, а когда мы просим их рассказать про драму в своей жизни… Это наш коренной вопрос. Это наша фишка, которая дает возможность с точностью почти до 90% определить способность человека разглядывать реальность при помощи камеры. Вопрос: вспомните, пожалуйста, самый драматический момент в своей жизни, не детство — потому что в детстве мы все защищены, даже если мы бабушку убили ножичком. Обычно говорят: «Я расстался с девушкой» или «Я рассталась с молодым человеком». Хорошо, вспомните сюжет этого события: где оно происходило, подробности этого сюжета, во что вы были одеты, во что был одет ваш партнер, что вы держали в руках. Что происходило после того, как вы услышали от него, что он больше не придет. Действие, действие, действие. Чувств не надо никаких: всем, понятно, было плохо. Действие! Задаем им этот вопрос — и по нулям. Выберите что-нибудь, что вы до сих пор помните как самое мощное. И человек начинает рассказывать про себя как про героя мексиканской истории. Деррида испарился. Оказывается, он существует только в мозгу как фантом обученности. А реальная жизнь — это дон Педро и донна Мария. И отношения такие, никаких тонкостей нет. Я думаю: боже, ну пишите эти сериалы, вот оно, для народа! И очень часто это происходит с людьми, которые считают себя образованными. Просто образование и ум — это разные вещи, мы забыли про это. У них хорошая память, они хорошо предлагают ее другим. Мы сейчас о Барте можем поговорить, мы такие умные. Но этот Барт нам, оказывается, ничего не объясняет в реальности, потому что в реальности мы себя ведем как в «Санта-Барбаре».
Ладно ведем — мы себя воспринимаем как в «Санта-Барбаре».
И воспринимаем.
Всегда же так — если происходит что-то душераздирающее, чаще всего запоминается какая-то фигня, не разговор, а то, что на столе неправильно лежит или криво стоит. И в литературе чаще всего такие сцены запоминаются, мозг уходит спасаться от потрясения в какие-то мелочи.
Это абсолютно настоящее свойство режиссера, потому что, как я говорю студентам, мы те самые сволочи, которые участвуют в жизни, мы проживаем жизнь, как наши герои, но в отличие от наших героев мы еще и наблюдаем со стороны, как мы это делаем. Это свойство вообще человека, имеющего дело с камерой, с литературой. Я уже в ста интервью говорила, как меня поразил в юности дневник Толстого Льва Николаевича, когда Ванечка умирал, младший, поскребыш. Толстой записал, я по памяти, неточно вспоминаю, но по сути верно: «Сидя над тельцем моего агонизирующего любимого ребенка, я вдруг поймал себя на том, что я не только страдаю, но я и запоминаю все секунды этой агонии, чтобы подарить ее какому-то герою». Это не просто норма, это свидетельство того, что ты можешь передать себя, продать свои чувства вот сюда — в книгу, в кино. Я даже верю в то, что художник может убить ради того, чтобы понять, что это такое. Это ужасно, я понимаю, что это чудовищные вещи, но я верю во все эти истории, я понимаю, откуда они возникают. Я в Швейцарии давала мастер-класс в школе продюсеров. Один мальчик спросил: а вам не кажется, что сегодня вуайеризм — это главное, за что цепляется художник? Я ему сказала: да, и не только художник. Здесь смыкаются художнические ожидания и ожидания зрителя. Я все время помню совершенно невероятные кадры из рабочего материала моих студентов, которые снимали «Зима, уходи!». Когда боролись те, кто был за Pussy Riot и против Pussy Riot. Против были здоровые мужики, а за — какие-то более субтильные. И эти здоровые мужики повалили девушку и начали ее бить ногами. Тут же налетело очень много камер…
В фильме это было несколько раз, не только про Pussy Riot. Это вообще фильм о вуайеризме, он ведь так и построен.
…и стали снимать. И ее никто не защитил. Причем, я понимаю, в случае, когда это делают полицейские, может быть какой-то страх — не хочешь вступать с государством в отношения. Но здесь-то бандиты. И вне зависимости от того, каких человек придерживается убеждений, нельзя всем на одного. А если вас много там, вы же можете все навалиться на тех, кто бьет девушку? Но я даже не про морально-нравственное. Я про то, что реальность существует только тогда, когда мы ее показываем. Иначе ее нет. Этого случая нет, если его не покажут. И вот есть такой прекрасный фильм, литовский, игровое кино, «Коллекционерша» называется. У девушки умирает отец, к которому она была очень сильно привязана, и она теряет способность чувствовать. Вообще. Мне кажется, этот фильм очень верно начинает осмыслять вот эту нашу территорию — видимого/невидимого, чувственного/ бесчувственного. Она вдруг понимает, что чувствует только то, что ей показывают на экране, и нанимает какого-то студента, чтобы он ходил за ней с камерой. И ведет она себя действительно совершенно мертво, закрыта от реальности и плачет только тогда, когда видит, что на экране происходит. И один раз она в реальности заходит в дом, под ногами вертится щеночек, она его прищемляет дверью, и по крику щенка мы понимаем, что она или убила его, или покалечила. У нее нет никаких эмоций, но парень ее снимает, и когда она видит на экране, что она наделала, она приходит в ужас. Мне кажется, это сегодня наша взаимная проблема, документалиста и зрителя, потому что визуальное становится сильнее действительного, сильнее любой реальности.
О прозе и публицистике
Наш преподаватель Светлана Борисовна Адоньева начала заниматься в школе с новым курсом. Показала студентам рисунки семилетних детей. И 45 человек должны были рассказать, что они там видят. Это было 45 отдельных рассказов про отдельные реальности. Первый рисунок, как казалось, не требовал трактовок. Единственное, в чем все сомневались: это поле и косогор, а потом домик — или река и поле, а потом домик? Оказывается, семилетним детям задали тему про страх, они должны были нарисовать страх. И какой-то ребенок нарисовал страхом сельскую идиллию. Возможно, это был городской ребенок, которого первый раз вывезли в деревню и для него это было ужасно. Там были и другие страхи: девочка лежит в постели, а там какая-то рожа из шкафа выглядывает — те страхи, которые персонифицированы для ребенка и для взрослого через тексты, уже ставшие частью жизни. А вот эта деревня…
Хорошо, но где же брать подлинность, если действительно перед нами 45 разных подлинностей.
Совершенно разных, и поэтому никогда не договориться. Мы можем оперировать своими ощущениями и их подкреплять: «я 40 лет в профессии» и прочие неубедительные вещи. Мы о какой правде говорим? О художественной правде или о том, насколько правильно мы отражаем реальность?
Как можно правильно отражать реальность? В соответствии с линией партии разве что.
Да, нельзя. Только идеологию. Поэтому для меня это вопрос открытый и, я думаю, он не закроется никогда.
У меня периодически возникает ощущение, что все, что меня так раздражает, — это просто смена времени, а значит, и смена языка, на котором все говорят. И государственного языка, и идеологических штампов и требований, и просто языка, который люди понимают. И это не плохо, это просто так есть.
Мне кажется, что это бывает всегда на каком-то этапе. Я нежно люблю Льва Николаевича Толстого за всю прозу и нежно не люблю за публицистику, но ему зачем-то она понадобилась. Потому что, видимо, только она воспринималась однозначно и только с помощью ее он мог говорить какие-то вещи, которые ему были важны, но которые никак не усваивались через эту чудную, медленную, тягучую прозу, с человеческими историями, безо всяких идеологических посылов. Ну читали и читали, такое развлечение. Потому что длинно, потому что долго, потому что девять страниц написано периодами без точек. Туманно. А ты за красных или за белых? — возможно, хотел спросить читатель. Ты вообще что, может, тебе Наполеон нравится? Или, может, ты не патриот? Я думаю, что эти вопросы возникали и тогда он рассказывал, кто он — патриот, не патриот. Потому что, видимо, никто не считывал это с прозаического текста, который и есть документ. Вот текст Льва Николаевича и есть документ во всех смыслах слова, это документ неких ощущений, который говорит о человеке как о существе, находящемся не только внутри современной тому времени идеологемы, но как о существе, которое живет, пьет, трахается, идет на войну, умирает, возвращается. То есть вот эта вся жизнь в подробностях, которая ничего не говорит о его идеологическом выборе. Когда мы начинаем настаивать на идеологическом выборе, мы кончаемся как режиссеры, писатели.
И как человек в подробностях.
Да, человек в подробностях оказывается неинтересен.
Хотя, казалось бы, смотри, как устроена жизнь, и делай что-нибудь, а не разговаривай о том, как она должна быть устроена.
А то еще требуешь, чтобы тебе рассказали. А зритель требует. Почему-то ему кажется, что искусство должно это делать. Что это его функция — рассказать, как жить. Другим. Я некто, который точно знает, как другим жить. А я говорю зрителю: я, дай бог, со своей бы жизнью разобралась, у меня нет намерения рассказывать, как вам жить, вы сами должны.
А вас же потом и обвинят: вы же сами сказали, как нам жить. И вот мы живем теперь, и что?
Ага. Они говорят: а зачем тогда искусство? Не надо, говорят, искусства. Мы, говорят они, все это видели. Они даже не понимают, что, нет, не видели.