В Театре имени Маяковского появились «Разбойники». Режиссёр и автор инсценировки пьесы Шиллера – Евгений Закиров. На спектакле побывала Анастасия Ильина.
После весьма удачной постановки чеховской «Палаты №6», открывшей публике молодого актёра Мамуку Патараву, Евгений Закиров продолжает плотное сотрудничество с Маяковкой. На этот раз он взялся за зарубежную классику – и выпустил «Разбойников» на Сцене на Сретенке.
Закиров – редкий случай, когда молодой режиссёр не только ставит спектакли, но также работает как действующий переводчик драматургии. Само собой, он решил основательно переработать пьесу Шиллера, создав на её основе собственную сценическую композицию. Переводов Шиллера на русский язык существует несколько, тем любопытнее было увидеть, каким путем пойдет Закиров с его специфическим лингвистическим бэкграундом. Он решил взять в оборот сразу три разных версии от трёх разных переводчиков, скрупулезно указанных в программке. Вышло вроде бы неплохо, Шиллера с его архаичным языком 18-го века как будто перелицевали заново, подкладкой наружу, пересмотрев некоторые языковые конструкции и приемы. Что явно получилось, так это освежить текст, приблизить его к современному зрителю. И всё же композиция местами напоминает странный винегрет: куски текста с архаическим переводом вязнут на зубах у артистов, а современный молодежный сленг режет ухо зрителей.
При этом текст в спектакле Закирова играет ещё и важную метафизическую роль, являясь как будто бы отдельным персонажем, с разговора о котором всё и начинается. Первая сцена представляет собой спор актёров о самой пьесе: кто-то считает её гениальной, ссылаясь на величие замысла, а кто-то утверждает, что она «апология порока». Сперва не совсем понятно, насколько серьезно это патетическое вступление, однако по ходу действия становится ясно, что этот режиссёрский прием ироничной рефлексии по поводу текста – смыслообразующий для всего спектакля. По ходу действия мы увидим, как актёры будут периодически комментировать игру друг друга и происходящее на сцене, мгновенно превращаясь из персонажа в играющего его актёра. Они обмениваются колкими фразами в адрес других героев и местами откровенно стебутся над текстом. Так сцена, где Герман (Иван Сапфиров), произносит в замке монолог перед графом о судьбе его сына Карла и одновременно демонстрирует принадлежавшие Карлу вещи, превращается просто в фарс, финалом которого звучит замечание актёра: «выложился по полной». После чего он по-клоунски падает плашмя на сцену.
На фото — сцена из спектакля «Разбойники» © Александр Иванишин / пресс-служба Театра имени Маяковского
Помимо рефлексии актёров по поводу текста, Закиров в «Разбойниках» работает по вполне классической схеме, наполняя свой спектакль драками и погонями, динамикой стремительных перемещений персонажей из кулисы в кулису, что местами смотрится довольно сумбурно. Очень эклектично выглядят сама шайка разбойников. Одетые в современные берцы, джинсы с висящей на них кобурой, они вооружены всем и сразу: и средневековыми мечами, и кинжалами, и пистолетами, и бейсбольными битами. Одновременно с ними Амалия Киры Насоновой носит классического кроя платья с пышными юбками, а главный злодей Франц в исполнении Кирилла Кускова одет в расшитый позументом золотистый шлафрок и белую сорочку вполне исторического фасона. Костюм старого слуги графа Мора Даниэля вообще выглядит точной музейной копией. Некоей мешаниной смотрятся и сцены боя, где «смешались в кучу кони, люди…» – то есть, кто-то стреляет из пистолета в упор, а кто-то тут же рубится на мечах или защищается от выстрела клинком. Возможно, такой подход вызван желанием показать универсальность истории про шайку разбойников, её существование как бы вне и одновременно – во всех временах и эпохах, поскольку язык насилия всегда одинаков, а правила подобных группировок всегда схожи. Но на сцене такая визуальная мешанина и разносортица смотрится неоднозначно, чтобы не сказать комично.
Однако нельзя сказать, что весь спектакль визуально нестроен. Художник Евгения Шутина создает очень лаконичное черно-бело-серое пространство, в котором действуют герои. В чёрном кабинете сцены мы видим лишь длинные каменные блоки, серо-чёрные, с прожилками, похожими по фактуре на гранитные плиты надгробий – только длинные, вытянутые в длину сцены. Здесь все контрастно, мир четко делится на белое и чёрное (разве что прожилки на граните – серые). Эти «надгробные плиты» многофункциональны: на них герои и сидят, и они же служат им физическим препятствием. Во втором действии эти плиты как будто бы взмывают к небесам ( над сценой, на особых полотнищах, появляются яркие световые вспышки – грозовые отблески, кривые зигзаги молний и сгущающихся над головами героев туч – точь-в-точь как были прожилки мрамора). Художник по свету Андрей Абрамов мастерски выстраивает световой эффект: гроза, молния расщепляет эти прожилки, блестит в небе и как бы карает преступника. А в самом финале мы наблюдаем рассвет – ослепительный контровой свет направлен в зал сквозь желто-оранжевые стекла витражей. Как будто ослепленный в соборе светом божественной истины Карл Мор ощущает себя раздавленным и ничтожным по сравнению с тем величием, о котором он мечтал. Карл у Макара Запорожского не вышел столь уж объёмным персонажем, а скорее, несколько шаблонным: им движет жажда справедливости и мести. Тонких оттенков и нюансов чувств в нём не разглядеть, хотя он и произносит страстные монологи о братстве и мужестве не смиряться под ударами судьбы. В отличии от Амалии Киры Насоновой, которой удалось создать образ хрупкой и слабой женщины, способной под ударами судьбы стать сильной как тот гранит и защищать себя даже с оружием в руках (так, в сцене драки, она ловко фехтует и дерется мечом, выхваченным у разбойника – и это единственный безупречный эпизод сценического боя, в который верит зритель). В целом, Амалия здесь выглядит как «луч света в тёмном царстве» – единственная из персонажей, кто реально проживает на сцене свое горе и осознанно приходит в финале к решению о самоубийстве. Мы видим этот путь героини, её психологическую трансформацию, в то время, как мужчины действуют по заданной схеме, не особо ударяясь в рефлексию. Возможно такие рисунки роли были заданы всем актёрам-мужчинам ,исходя из режиссерской идеи о том, что единственным думающим и чувствующим персонажем этой истории может быть только женщина. А окружающие её мужчины – лишь бездушные куклы, вроде тех, которые на сцене изображают трупы, жертв злодеяний шайки разбойников во главе с Карлом Мором.
На фото — сцена из спектакля «Разбойники» © Александр Иванишин / пресс-служба Театра имени Маяковского
Эти тряпичные куклы, сшитые из мешковины, наполнены розовато-красной резанной соломой, которая, как легкий бутафорский снег, кружится в воздухе над сценой, когда разбойники «выколачивают» из своих жертв признания, или просто глумятся над трупами, как мясники, занося над ними топорики. Ровно также скидывает в кучу этих кукол и Франц Кирилла Кускова – попирая гору трупов ногами, размышляя о природе власти и справедливости перехода всего отцовского наследства к нему, а не к Карлу.
Если высказанная выше гипотеза верна, у Закирова получилась буквально профеминистская версия этой истории. Все мужчины в спектакле одинаково противны, будь то мягкотелый отец Максимиллиан Мор в исполнении Андрей Гусева, беспомощно передвигающийся на ходунках, способный только вздыхать и разглагольствовать о любви к сыну; будь то Франц, рвущийся к наследству и идущий по головам; или сам благородный разбойник Карл Мор, жестоко убивающий направо и налево. Мир мужчин бездушен, в нём есть только грубая сила и постоянные драки за добычу, но нет места милосердию и настоящей любви. В то время как любовь и справедливость может быть уделом женщин, обреченных по воле судьбы и социальных устоев быть лишь игрушкой и призом в руках мужчин. И тогда сам финал истории выступает уже совсем в другом свете – ведь просьба Амалии к Карлу убить её его собственной рукой – её выбор смерти, а не жизни, становится актом свободы и неповиновения сильной духом женщины в мире мужского насилия.