19, 20 и 21 декабря в петербургском «Приюте комедианта» сыграют премьеру — спектакль Семёна Серзина «Киса» по мотивам романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».
Для Серзина «Киса» станет второй работой в «Приюте» — в 2016 году он поставил здесь «Смерть Тарелкина». Та же команда, что выпускала «Тарелкина», работает вместе с ним и над новым спектаклем — художница София Матвеева, хореограф Анна Закусова (в «Смерти Тарелкина» отвечавшая не за хореографию в строгом смысле, а за пластику) и композитор Евгений Серзин. Принципиальная «смена статуса» в постановочной группе у самого Семёна Серзина — он впервые выйдет на сцену «Приюта» в качестве исполнителя заглавной роли (правда, не в премьерном блоке: его будет играть «первый состав» — Евгений Перевалов).
В основе «Кисы» — «апокрифическая» версия «Двенадцати стульев». Запрещённые советской цензурой и опубликованные лишь в 1999 году главы о молодости Кисы Воробьянинова вернули ему статус второго главного героя романа (по определению самих авторов) — и первого, с точки зрения Семёна Серзина. «Киса» не ограничивается малоизвестным (и существенным) «приквелом», а в целом следует за сюжетом романа, действие которого перенесено в пространство условного подземного перехода 1990-х. В действительности придуманный Семёном Серзиным и Софией Матвеевой «хронотоп» значительно сложнее.
О визуальном решении спектакля рассказывает София Матвеева: «Основная идея, которая определила художественное оформление, — это аналогия между временем НЭПа (время действия романа) и 1990-ми. Две эпохи перемен, когда рушился старый мир и люди приспосабливались и адаптировались к новому порядку. Местом действия станет подземный переход. Конечно, тут есть и „лобовая“ ассоциация. Но мы с Семёном больше думали о собирательном образе 90-х. Что такое типичный переход? Белая плитка 15 на 15, которая когда-то давно была красивой, а теперь выглядит убитой и обшарпанной. В углу играет музыкант, напротив спит бомж, тут же мимо проносится красотка на шпильках. Это пересечение абсолютно разных сцен, сюжетов, характеров. Ещё одна ассоциация и с НЭПом, и с 90-ми: люди массово пошли торговать. Сразу вспоминаются все эти дурацкие ларьки в переходах.
Мне хотелось не разделять костюмы и сценографию, а объединить их общей концепцией. Но и отказывать себе и зрителям в удовольствии погрузиться в исторический период 1920-х тоже не хотелось. Поэтому я сделала микс из „штампов“ 90-х и красивых исторических деталей. Например, у девушки под дурацкой олимпийкой — замечательно выполненный корсет с историческим кроем. У Отца Фёдора самые известные предметы одежды — малиновый пиджак и спортивные штаны, а к ним идеально сделанные штиблеты. Былая роскошь прикрыта смешным безумием 90-х. Этот спектакль должен быть смешным, но страшным в каких-то моментах».
О том, каким и почему должен быть «Киса», при чём тут девяностые и как китч на сцене остаётся психологическим театром, журналу ТЕАТР. подробно рассказал Семён Серзин: «Мне кажется, что представления о «Двенадцати стульях», которые родились и существуют как цитаты, «лёд тронулся» и так далее, — это на самом деле миф. Потому что это часто не связано с самим романом, а связано с какими-то… слухами. Вот я даже сам по себе сужу: ну, помню отдалённо оба фильма, роман когда-то читал, но давно… Ощущение, что это вообще такая книжка, которую все Читали Давно. И почему-то в детстве (мне вот было лет двенадцать). А начал перечитывать сейчас — абсолютно по-другому воспринимаешь. Это ведь на самом деле очень глубокая литература, крутой роман — при всём юморе, который не юмор даже, а такая ирония, которая была присуща, как мне кажется, тому времени, и много у кого сквозит, не только у Ильфа с Петровым, а, например, у Булгакова (вообще ведь у них много тем, которые перекликаются). Так что на самом деле не было необходимости ломать какие-то стереотипы и оправдывать или не оправдывать ожидания: как будто бы все знают, но никто ничего не помнит, не знает достоверно. И фильм Гайдая, например, мне не мешал, потому что с книжкой он связан отдалённо. Даже артисты, которые там играют (при том, что они очень классные!), — всё это воспринимается как некая «советская действительность». По-моему, та реальность, в которой снималось это кино, дальше от Ильфа и Петрова, чем, например, наше сегодняшнее время.
Никакого «логичного» ответа — почему опять девяностые, — пожалуй, нет, не то чтобы специально хочется в этом ковыряться. Наверное, просто по ощущению от романа всё замешалось: такое состояние «лихого» времени, которое совпадает с теми обстоятельствами, которые у Ильфа и Петрова. Хотя я не знаю, насколько в итоге получились «девяностые», — тут какой-то китч, который и сегодня мог бы быть. То есть мы не сказать что перенесли действие в девяностые: всё равно же есть текст автора, который мы стараемся максимально сохранить, потому что он крутой, и он работает вне времени. А что получилось, больше похоже на «Твин Пикс». И что касается декораций и костюмов — это тоже такой микс. Есть из девяностых какие-то конкретные элементы — кожаные куртки или сапоги там — и что-то есть, условно говоря, из конца двадцатых годов. Но всё вместе оно, на самом деле, сочетается! Не выглядит как «разножанровые штуки». Плюс существование артистов в этих обстоятельствах — не «нарочное» (типа взяли, натянули одно время на другое). Просто это время нам ближе, и про него понятней, как в нём существовать. А оно соединяется с текстом, с ситуацией романа. И это очень сложная, честно говоря, актёрская задача: острое конкретное существование. То есть очень острые обстоятельства, в которых ты должен быть максимально достоверен. Как только возникает какая-то неверная нота, всё начинает сыпаться. Так что, мне кажется, это абсолютно психологический театр.
Правда, как вот написано у автора, так мы и идём… но просто это рассказать — как раз и сложно, честно говоря. Вот так, чтобы это было понятно — даже не понятно, а на эмоциональном уровне сработало хотя бы так, как в книжке. Тут фокус-то в том, что когда ты читаешь: вот зарезал Бендера, — то знаешь, что дальше есть «Золотой телёнок», где Бендер оживёт. А это как бы дискредитирует финал «Двенадцати стульев»: ты читаешь, и у тебя не возникает ощущения, что один человек убил другого, что вся эта история его привела к убийству. А он же это делает не просто так, нельзя «просто так» человека убить. Понятно, какой мотив им движет: он думает, что тот заберёт себе все эти бабки, заберёт, по сути, его жизнь, все надежды, — но это он для себя так определяет. А вообще-то дело в их взаимоотношениях, в том, как Остап поступает со всеми дорогими Воробьянинову людьми, и в том, что один живёт по законам, а другой — по понятиям. Остап — это же такой типа очень принципиальный человек, он там говорит в начале: «Я не люблю деньги — возьму из принципа, а не потому, что люблю». И бьёт всё время себя в грудь, что не вор. Мне кажется, по этим понятиям-то все и живут сейчас. А Киса привык жить по законам — по человеческим как бы. И в этом тоже конфликт.
Когда я начинал думать про этот спектакль, то хотел сделать Бендера абсолютной функцией — чтобы сломать этот самый стереотип про главного героя и так далее. Но оказалось, что так будет неправильно, потому что Воробьянинов и Бендер — это два сосуда, где содержимое из одного всё время переливается в другой. Каждого из них сложно воспринимать безотносительно к другому: в том, как эти два вроде бы не совместимых человека начинают сначала что-то искать, потом дружить и так далее, и проявляется каждый из них. Так что тут и Остап, конечно, как человек важен. И мне кажется, что у нас он получился тоже… ну, не «кисой», но какой-то… «собакой». И выиграл, конечно, Остап, всё равно всё двинется дальше: ну, этого Остапа задушили — а так он прочно поселился в головах у людей. Это же вообще такой тип антигероя, который воспринимается всеми как очень классный чувак. Это, мне кажется, стало потом прямо традицией (хотя, конечно, кто-то был и до того). Вот Данила Багров — тоже абсолютный антигерой, который воспет народом. Ничуть не сравниваю Бендера с Багровым, они совершенно разные, но сам принцип — психотип антигероя, который всеми любим. А у нас ещё есть такой персонаж Беспризорник, который всё время смотрит, хочет быть таким же, как Остап, понимает, что вот так можно выжить. И он готов — ему даже не от чего отказываться. Это вот Кисе нужно отказаться от многих моральных вещей (чего он просто по-человечески сделать не может).
При этом мне пока сложно тут собрать и сформулировать, например, «кто такой наш Киса». Это достаточно простая — и потому сложная — штука: всё высекается, даже для меня, не в спектакле, а во «флёре», который остался после. Но, мне кажется, каждый человек в жизни авантюрист — в погоне за своим счастьем. Ты всё время гонишься и думаешь, что тебе деньги помогут или что-то там ещё, а на самом деле всё это не работает, и ты понимаешь, что вообще не там искал. Так что всё вместе, наверное, — про упущенные возможности. Упущенные в переменах, которые происходят, которые ты пытаешься уловить, — и ловишь в итоге, оказывается, не то, что нужно. А вообще, мне лично их обоих становится жалко. Даже не только их двоих, а всех этих людей. Они жертвы обстоятельств, с которыми не справились адекватно. У нас в итоге не много персонажей, но я попытался собрать их как-то так, чтобы это были объёмные люди, а не функции. Люди, которые как-то пытаются понять (потому что все они «комбинаторы»), как им жить теперь, — и ни у кого ничего не получается. И всё это очень смешно — потому что все ведут себя неадекватно, — а в итоге грустно, что им нет места».
В спектакле «Киса» заняты резиденты «Невидимого театра» Семёна Серзина Евгений Перевалов (Киса), Алексей Ведерников (Остап), Илья Борисов (Отец Фёдор), Юлия Башорина (Грицацуева), Владимир Карпов (Полиграф Полиграфович и Безенчук), а также Илья Дель (Остап), Олег Рязанцев (Отец Фёдор), Татьяна Полонская (Грицацуева) и Яна Оброскова (Лиза и Беспризорник).