Много лет назад мы уже делали номер, посвященный опере.
Почему мы решили обратиться к этой теме еще раз?
Тут несколько причин. Некоторые из них лежат на поверхности.
В долгие месяцы карантина посреди бесконечных онлайн-трансляций именно оперный жанр оказался едва ли не самым популярным и востребованным: он, как стало ясно, лучше других подлежит фиксации на видео. Даже посмотрев многие из оперных шедевров живьем, с интересом пересматриваешь их потом на экране. Они поразительным образом не теряют смысловой и эмоциональный объем, скорее обретают его: крупные планы, подробности сценического реквизита, неразличимые толком из огромного зала, но значимые для ре-жиссерской концепции детали — в записи их можно наконец разглядеть, осмыслить, увидеть спектакль как будто бы вновь. Но долгое и пристальное всматривание в оперные постановки невольно заставляет заду-маться о противоречивой природе этого жанра, а через нее увидеть противоречивую природу всего совре-менного театра.
Условность оперы, долгое время считавшаяся смешным архаизмом, при взгляде из сегодняшнего дня вдруг выглядит предвестием новейших течений: именно благодаря ей пол, возраст, раса, внешние данные артиста тут давно уже не имеют значения. Каст любого оперного спектакля интернационален по определению, и ни один драматический спектакль не может позволить себе такой вольности в выборе исполнителей, какую без колебаний позволяет опера: кого тут может удивить пышнотелая темнокожая дива, поющая партию хрупкой юной европеянки.
Но с легкостью перешагнув все расовые, национальные и даже гендерные границы, опера так и остается едва ли не самым важным оплотом старой (аристократической) модели культуры. В разгар фестивального лета достаточно переехать из Авиньона в Экс-ан-Прованс, чтобы заметить, сколь разный дух царит на двух известных фестивалях, а проще говоря, чем отличается демократическая круговерть современного театра и современного танца от светских оперных раутов: огромные гонорары звезд, невероятные постановочные бюджеты, негласный дресс-код для публики, заоблачные цены на билеты.
Как соотнести упакованные в режиссерские концепты космополитизм, феминизм, квир-теорию, постколо-ниальную оптику и верность разнообразным идеалам развитого эгалитаризма с вызывающей элитарностью самой оперной индустрии? Ведь помимо всего прочего жизнь оперы фантастически коротка, самая громкая и успешная постановка обычно доступна лишь для избранных счастливчиков, она играется считанное количе-ство раз, а потом исчезает из репертуара: кто не успел (не накопил вовремя денег на поездку в Зальцбург, Байройт etc), тот навсегда опоздал.
Настигшая нас пандемия поразительным образом закрыла мир — и открыла его. Именно благодаря локда-уну доступ к вожделенным шедеврам наконец получили все страждущие. Лучшие оперные фестивали и лучшие оперные дома мира открыли свои закрома и бесплатно выложили их содержимое на всеобщее обо-зрение и прослушивание. Аристократический мир современной оперы временно демократизировался и стал доступен для скромного меломана из Хабаровска, Ташкента или Калькутты, уравняв его в правах с состоя-тельным европейским буржуа. Но, похоже, как только пандемия закончится, все вернется на круги своя, а заявленное выше противоречие опять встанет перед нами во весь рост.
Когда мы делали номер про оперу в 2012 году, эти вопросы казались абсурдными, нам просто в голову не приходило так их сформулировать. Сейчас сложно от них отделаться.
В 2012 году расклад был прост и ясен — с одной стороны, оперная рутина, все эти стоящие на авансцене и ненатурально заламывающие руки премьеры и премьерши (Алексей Парин в своей статье назвал такую ру-тину «Оперой Ивановной»), с другой,
дерзкая режиссерская мысль. Если мы тут в отстающей от западных трендов России победим театральную рутину, жизнь сразу наладится.
Прошло восемь лет, и «прогрессивные тренды» стали отменять уже самого режиссера, особенно режиссе-ра-интерпретатора, придумывающего парадоксальные трактовки для хрестоматийных текстов. В драматиче-ском театре сегодня такой режиссер — почти реликтовая вещь. Постановщик все чаще или оказывается де-миургом, не нуждающимся в литературной первооснове и творящим на сцене собственный мир, или вовсе отсутствует, растворяясь в горизонтальных связях многочисленных социальных проектов.
В опере интерпретационная стихия пока еще остается ведущей. От нее никуда не денешься. Вот тебе пар-титура великого композитора, вот либретто третьестепенного, как правило, литератора — изволь наполнить их жизнью, актуализировать, объяснить, зачем зрителю XXI века нужно опять и опять наблюдать за страдани-ями дочери египетского фараона или слушать хор пленников вавилонского царя Навуходоносора.
Наш соотечественник и один из самых интересных хедлайнеров мировой оперной сцены Дмитрий Черняков овладел искусством реанимации оперных сюжетов виртуозно. Его работы то и дело доказывают: для того, чтобы вернуть веру в первоисточник, ему надо поначалу не доверять, не принимать всерьез историю описан-ных в нем страстей и событий. Надо указать зрителю своим режиссерским перстом, что перед ним фейк, что-бы в конце концов дезавуировать собственный жест.
Отсюда почти болезненная любовь режиссера к «ролевым играм», через которые с разной степенью убе-дительности решались у него и «Войцек», и «Снегурочка», и его бесспорный шедевр — «Кармен». Режиссер-ский сюжет, обрамляющий сюжет либретто, не просто осовременивает его антураж, он делает современными предлагаемые обстоятельства, мотивы и, в конце концов, саму психологию героев. Как только внутри этого режиссерского сюжета зритель начинает верить в абсолютную подлинность переживаний героя, оживает и сама ставленая-переставленая и нередко превращенная в объект масс-культа классическая опера. Подлин-ность парадоксальным образом обретается через нарочитую театрализацию, через ироническое отношение к первоисточнику. Чтобы воскресить классическую оперу, ее надо сначала убить, ее надо окропить мертвой водой, чтобы потом окропить живой — вот очевидный смысл этих постановочных ходов.
Неудивительно, что Дмитрий Черняков (главный отечественный оперный режиссер), и Большой театр (главный оперный театр страны) стали главными героями нашего номера, сделанного восемь лет назад. В но-вом номере на сцену выступают (помимо прежних) новые герои и новые обстоятельства.
Мы пытаемся проследить, как опера вырывается за пределы интерпретационных режиссерских жестов. Как выходит за пределы оперных домов и активно осваивает места, для нее, казалось бы, не предназначен-ные. Как демократизируется, овладевает новыми форматами — site-specific, plant-opera, бэби-опера. Как в ней прорастают немыслимые прежде горизонтальные связи. Как современный композитор вторгается в про-странство режиссуры, не становясь при этом режиссером, и наоборот — как он им неожиданно становится. Как хореографы вдруг обретают в оперном театре власть, а фундаментальные принципы барочного оперного зрелища — актуальность. Мы стараемся рассказать, что скрывается за словосочетанием opera studies.
В номере 2012 года прогрессивные преобразования в оперном мире были неразрывно связаны для нас с утверждением верховенства режиссера. В номере, сделанном в 2020‑м, мы пытаемся понять, как чувствует себя самый прогрессивный и самый архаичный жанр в эпоху, когда пересмотру подверглись важнейшие осно-вы нашей жизни, в том числе сами понятия «архаика» и «прогресс».