Фотография: Николай Круссер (предоставлено Михайловским театром)
В конце марта Михайловский театр снова показал своего «Евгения Онегина», поставленного одним из видных экспериментаторов современного театра украинцем Андрием Жолдаком. «Евгений Онегин» идет в Михайловском сегодня (запись вчерашней трансляции еще доступна на ParaClassics). А в Москве можно успеть попасть на «Дядю Ваню», поставленного Жолдаком в Финляндии и гастролирующего в рамках «Золотой маски» в Москве.
Авангардный посыл спектакля Андрея Жолдака заявлен сразу. Под звуки интерлюдии открывается занавес, и на черной завесе спектакля сияет белый футуристический квадрат. Черный квадрат, который по определению его автора Казимира Малевича содержит «начало всех начал, концы всех концов», тоже появится на занавесе перед финальным актом, разыгранным под музыку повторенной интерлюдии. Эта трагическая кода, погруженная в черный цвет: оформление, костюмы, — вывернутая наизнанку память о детстве, погруженная во тьму утрат и стушевавшихся светлых надежд. И это почти зеркальное отражение, негативный оттиск картины первого акта, насыщенной белым целомудренным цветом. Свет детства, сияние ясной, полной ожиданий юности пронизывает весь первый акт — с беготней и озорством детей, с хлопотливой суетой взрослых. Все в белых одеждах на фоне белых стен. Хай-тэковский дизайн с крутящимися барабанами стиральных машин в кладовой и холодильником, наполненным банками с молоком, здесь не только иронический анахронизм, но внятный образ чистоты, благополучия, нерастраченной полноты жизненных сил. Молоко в спектаклях этого режиссера всегда знаковая фактура — что-то вроде физиологического раствора, плодоносящей и оживляющей влаги. Банки с молоком образуют во втором акте диагональную линию, которую так и не решится переступить озадаченный девичьей любовной исповедью Онегин. Попытка оживить Ленского, обливая его молоком, из той же серии жолдаковских метафор — опознавательных знаков поэтического стиля.
Оформление, виртуозно разработанное Моникой Пормале, выдержано в бело-черной гамме, а вкрапление цвета здесь получает кульминационный акцент. Так красным огнем желания вспыхивает на балу, погруженном во мрак, пурпурный головной убор Татьяны — светской дамы. Черное на белом или белое на черном не только графика сценической картины, но и контрапункт действия. Одетые в белое домочадцы: мать, няня, какой-то ковыляющий приживал — прямо из «Капитанской дочки». Белый карла с длинной черной бородой Черномора, являющийся накануне Татьяниных именин точно вестник грядущих бед; черное ожерелье на белом платье именинницы и чудесный момент звучащей россыпи падающих черных горошин, скатывающихся к линии рампы — экспансия черного цвета, тревожные позывные будущих явлений и превращений.
Горячечный бред, фантомные образы тревожного сна составляют вязь фигур, предметов, странных аллегорий. В сцене любовного письма на белое платье девушки наброшено черное пальто — от озноба бушующего чувства. Письма Татьяна приторачивает к стенам как воззвания или приворотные заклинания. В девичьем будуаре заботливо поставлена раскладушка, на которую она падает в изнеможении. Режиссер развернул в сценическом действии мотивы вещего сна Татьяны. Химерическая фауна: круторогие маски, черные псы-скульптуры и белые ряженые, играющие на свирели, то и дело возникают на пороге или в окне Татьяниного дома. И как во сне белая картина оборачивается черным негативом. Карлик обзаводится белой бородой, а вместо белой микроволновки на камин поставят черную.
Онирические видения множатся, раздвигая сценическую реальность. Черный обугленный стебель розы с шипами, гротескно разросшийся до размера дерева или остова гигантской рыбы, вдруг выдвигается из белого камина и заполняет полсцены. И неизменный акцент: черный силуэт рокового возлюбленного Евгения Онегина материализуется из грез, превращаясь в вечного странника. В его багаже сетка со льдом — метафора холодных чувств, а в последнем действии в его дорожной сумке закрученные рога Фавна-соблазнителя.
Одной из ключевых метафор спектакля стала сцена садовых работ среди цветущих деревьев. Стена дома уплывает вверх, пространство придвигается к арьерсцене , и открывается сад в цвету. В ведрах приносят почву и насыпают черные борозды между деревьями. Это фон онегинского силуэта, по диагонали пересекающего сцену. А женский хор ведет свою игру: «Не ходи подглядывать, не ходи подслушивать игры наши девичьи».
Повышенная динамика мизансцен тоже из области ирреального, точнее, мотивы реальности вольно компонуются в прихотливом рисунке режиссерской фантазии. Стремительная фаланга женской прислуги в форменных платьях то развешивает, то снимает со стен бесчисленные часы, словно сортируя время. Они убирают и осколки разбитой вазы, и пролитую жидкость. Этот вездесущий кордебалет подобен паркам, сплетающим канву из видимых, а также не существующих в плоскости сюжета явлений. Так на сцену угрожающе выдвигают целую конструкцию осветительной арматуры: Татьяна, сочиняющая письмо подвергнута особому освещению — что-то вроде кинематографического крупного плана.
Онегин — странник и двигатель интриги, он осторожно, с оглядкой ступает среди общего шквала чувств, буквально опрокидывающих предметы и людей. Элегантная пластика, уверенно проведенная вокальная партия (артист ее исполняет и в Европе, и у себя на родине в Национальном театре Латвии) сделали певца Яниса Апейниса центром композиции. Его антагонист Ленский, порывистый юноша в грибоедовских очках, напротив, будоражит всех и вся. Молодой певец Евгений Ахмедов, взятый на главную теноровую партию прямо с консерваторской скамьи, в этом спектакле не рефлексирующий лирик, а заводила детских дерзких игр. То закружит девушек, то толкнет почтенную даму, то вскочит на камин, откуда пропоет свои предсмертные стансы. Ему всячески будет мешать это сделать разбитная Ольга (Софья Файнберг): она, сидя рядом на камине, не отводит рук от лица любимого, так что петь про былые дни ему приходится вплотную к ней. Похожим образом строится любовная мизансцена в последнем акте: Онегин объясняется в любви Татьяне, а она, выступив из троицы своих черных двойников, бросается его страстно целовать в промежутке между вокальными пассажами.
Для режиссера, впервые обратившегося к опере, музыкальная составляющая кажется недостаточно содержательной. Он словно выстраивает разнообразные препятствия, подталкивая течение музыки сценическими аттракционами. Партия Татьяны исполнена Татьяной Рягузовой с вокальным мастерством и актерской выразительностью. Она к тому же с готовностью выполняет самые эксцентричные мизансцены. Так смятенная Татьяна дважды перепрыгивает в бесстрашных grand jete через опрокинутые на планшете напольные часы. Открытая дверь этих часов вскоре захлопнется за убитым Ленским, упавшим туда как в гроб. Дуэльный барьер обернется домовиной, как в страшном сне.
При таком действенном напоре нередко стушевывается перекличка вокала и оркестра, зато задается ритм бурных эмоций и выразительных метафор. Что же до верности партитуре, которая, кстати, нигде не нарушена, то вопрос сценической интерпретации это вопрос жизни классического произведения в современном театре. Один из кумиров Жолдака кинорежиссер Сергей Параджанов делал коллажи из фрагментов разрезанных репродукций Джоконды. Когда его упрекали в кощунстве, он отвечал. «Я ничем ей не навредил. Она и сейчас висит в Лувре. Поезжайте и посмотрите».