«Война и мир Толстого» — стратегический спектакль в сегодняшнем БДТ. Программа Андрея Могучего нацелена, по существу, на сопротивление зрителей академического театра, которые знают, какое искусство им нужно. Утверждая себя как читателя романа, такого же, как сам зритель, театр пытается разрушать ожидания и иллюзии аудитории.
Михаил Булгаков, именно для ленинградского БДТ написавший в 1932 году свою не принятую к постановке пьесу в 4 действиях со 120 ролями, острил в письме к Евгению Замятину: «Бог мой! Слово — Толстой — приводит меня в ужас! Я написал инсценировку «Войны и мира». Без содрогания не могу проходить теперь мимо полки, где стоит Толстой. Будь прокляты инсценировки отныне и вовеки!». Сценическая история эпопеи Толстого в драме (не в опере, не в кино) не случайно минимальна. Удача за всю историю театра, кажется, была одна — «Война и мир. Начало романа» Петра Фоменко 2001 года.
Виктор Рыжаков не воспользовался ходом, принятым в модернистском театре: выбрать из прозы определенный мотив и развернуть, раскрыть его. В спектакле отчетливо просматриваются два плана: первый — роман Толстого как автоматически присутствующая в сознании эмблема отечественной культуры, лишенная живого содержания, второй — множество драматических узлов текста, актуализирующихся при подробном чтении. Как будто нажимаешь случайную клетку в виртуальной панели комикса, и за ней открывается пространство психологической драмы.
Ожидаемая реалистичность исторической прозы разрушена. На подмостках — полное отсутствие бытовых декораций. Артисты выходят и рассаживаются на стулья подобно зрителям в зале. Роман читается и нам, и им. Костюмы — экстравагантные, стильные, скорее нарядные современные, чем исторические, как бы недошитые, с грубой черновой прострочкой. Лица — выбеленные маски с клоунским гримом: брови разной формы, недорисованные усы. Чрезвычайно искусственные балаганные замысловатые синтетические парики, смешные головные уборы: на старом князе Болконском — спортивная шапочка с надписью Le coq sportif, на Андрее современная ушанка. Роман разошелся на анекдоты и выспренные банальности — получите его таким! Вдруг в нем обнаружатся живые характеры и живые чувства?
Молодые артисты играют молодых персонажей для молодых зрителей. Из толстовской прозы вычеркнуты нравоучительные и резонерские пассажи, акцент перенесен на неоднозначные ситуации, убраны выводы. И роман оживает от перемены утвердительной интонации на вопросительную.
Он рассказывается, а не показывается. И рассказывается не нейтральным чтецом, а харизматичным посредником. Тоже автором — с именем и индивидуальностью. Алиса Фрейндлих не произносит текст Толстого. Она излагает роман простыми словами. Как аннотацию фильма, как историю из жизни. Полная противоположность филармонической манере передачи значительности и глубины мирового шедевра. Интонация рассказчицы в прямом смысле является лейтмотивом спектакля, основой его музыкальности.
Между Алисой Фрейндлих и публикой, между поверхностным пониманием толстовского текста и скрытыми в нем смыслами устанавливается дистанция. Много раз рассказчица цитирует школьные сочинения, то есть смехотворное, банальное понимание романа. И вот это пространство — между автоматическим, школьным, банальным, житейским восприятием толстовской эпопеи и ее неявной, неизвестной зрителям смысловой глубиной и является драматическим конфликтом постановки Рыжакова. Неназванным героем спектакля стал сам роман Толстого. «Война и мир Толстого» — так называется спектакль, без кавычек, отделяющих заголовок от автора, с жанровым обозначением «путеводитель по роману». Еще точнее было бы передать это мемом в одно слово: Войнаимиртолстого.
Роман где-то там и роман здесь и сейчас — двойственность принципиальна. Действующие лица предстают на фоне мерцающей видеопроекции, на которой как будто отражаются они же, но уже в исторических костюмах, как на книжной иллюстрации, с неразличимыми лицами; эту видеопроекцию мы видим на белых страницах книжного домика, который неоднократно трансформируется. К концу изображение на нем стирается, домик разваливается. Только Фрейндлих остается в обычной современной одежде и движется по сцене в свободном рисунке.
Эпос представлен как открытая система (возможно, в идейном смысле более открытая, чем первоисточник, часто имеющий однозначные философские и этические оценки). Построение монтажное. Могло быть и коллажным, без прямых тематических и смысловых связей между эпизодами, образами и сюжетами. Но эти связи все же просматриваются.
Суть спектакля можно уяснить по нескольким словам, которые произносит Алиса Фрейндлих, рассказав обо всех обстоятельствах увлечения Наташи Анатолем Курагиным: «Разве мы можем ее осуждать?» Это сказано задумчиво, с вызовом, с пониманием позиции рассказчицы вне романа, над романом, вне зрительской аудитории и над ней.
В отличие от великого первоисточника, в котором все в конце концов идейно проясняется, разъясняется и ставится на свои места, спектакль движется от банального, клишированного и ожидаемого к сложному пониманию жизненных ситуаций, действующих лиц, от романа интриг и помолвок a la Джейн Остин к психологии и философии. Бывает, картинка выглядит простой, забавной, беглой, а комментарий рассказчицы придает ей новый смысл. Так, оказалось интереснее не показывать, а рассказывать про первый бал Наташи Ростовой. И самое парадоксальное: вовсе обойтись без роли Наташи. То есть рассказчица (полная тезка героини, признающаяся, что это и ее, как и автора, самый любимый персонаж) играет роль Наташи Ростовой, не становясь ею, в третьем лице. «Какая непосредственность!» — скажет вдруг Алиса Фрейндлих о Наташе и с восхищением, и с завистью, и с иронией. После рассказа о том, как Наташа приходила к умирающему Андрею, Алиса Фрейндлих произносит ее реплики. Одна роль (Натальи Ильиничны) завидует другой роли (Наташи), между ними — своеобразная игра, художественная загадка невоплощенности и невоплотимости.
Спектакль начинается перечислением глупостей из школьных сочинений, рассказом о хулиганской проделке Долохова, Анатоля и Пьера с медведем («ну, теперь молодежь и не так развлекается», — иронично комментирует Фрейндлих) и эпизодом у комнаты умирающего старого графа Безухова с балаганной сценой борьбы за портфель с завещанием — классические театральные lazzi. А ближе к концу — война, гибель Андрея Болконского, спор о катастрофе России и идейный раскол за бунт и против бунта Пьера и Николая Ростова, смерть Пети Ростова, отчаянная молитва княжны Марьи: «Господи, сохрани меня от искушений дьявола! Почему я жду, когда же наступит конец, совсем конец… Господи, почему я думаю сейчас, в эту ужасную минуту, о другой, свободной жизни, без вечного страха отца, почему? Это искушения дьявола, я знаю, но ведь я же хочу, хочу его смерти!! Господи, помоги мне преодолеть искушение…».
По постдраматической логике постановка Рыжакова дает разнообразнейший материал для структурирования сюжета каждым зрителем, но при этом все же имеет внутреннюю композицию, связывающую эпизоды несколькими разными способами. Один способ — философский. Я бы (упрощенно) назвал его фаталистским. Спектакль кончается печальным полифоническим хоралом молодого композитора (соавтора последних работ Могучего) Настасьи Хрущевой на стихи из песен «аморал-панк» группы «Оргазм Нострадамуса»: «Тихо и по одному исчезаем мы во мглу, // Страшно даже самому. // И теперь мы молодые //Уже будем навсегда.//И здоровые по жизни // И в жару и холода!» Это можно соотнести с персонажами спектакля, с лицами романа, изначально появившимися как условные театральные фигуры, принадлежащие хрупкому миру ушедшей истории, культуры и мифологии. Слова об уходе («Тихо и по одному») произносятся в спектакле и раньше. Это явный лейтмотив. С ним рифмуется и последний религиозный монолог княжны Марьи: «И все они борются, и страдают, и мучаются, и портят свою душу, свою вечную душу для достижения благ, которым срок есть мгновенье. Эта жизнь есть мгновенная жизнь, испытание, а мы все держимся за нее и думаем в ней найти счастие». Рассуждения произносятся именно как рассуждения, без уверенности в знании истины, вопросительно. «Какой в этом смысл? Кто ответит нам на это?» — с риторическим вопросом уходит со сцены Алиса Фрейндлих, ее интонация чаще всего выражает сомнение, риторический вопрос.
Другой вектор — психологический: в большинстве эпизодов изображается непредсказуемость чувств, сложные и необъяснимые мотивы любовных отношений: Болконский — Лиза, Княжна Марья — Николай Ростов, Пьер — Элен, Элен — Долохов, Вера Ростова — Берг (кстати, при новом сложном взгляде на Веру, без школьного тенденциозного осуждения ее правильности и противопоставления «живой» Наташе), Наташа — Анатоль. Немотивированность чувств — глубоко толстовская идея, не востребованная режиссурой действенного анализа, прямо связывающего чувства с мотивами и событиями. Постдраматический взгляд на текст Толстого открывает его другую жизнь. От одного любовного дуэта к другому, через повторение усиливается невозможность объяснения любовных притяжений и отталкиваний.
Параллельно появляется и другой смысловой слой — нравственные законы русского дворянства. Сегодняшнему зрителю открывается неизвестный по большей части феномен чести. Мы видим княжну Марью, осознающую свое жертвенную положение при отце взамен собственного счастья как благо. Особый гордый, вздорный, по сути хозяйский нрав в своем доме, в своем роде, как защитник традиции проявляет и граф Ростов. Эта властность как ответственность за моральные принципы, за ход жизни рифмуется в старшем поколении обеих семей — и Болконских, и Ростовых, и воспринимается как смысловой мотив спектакля. А меркантильные требования Вериного жениха Берга контрастируют с этим и видятся не дворянскими, не благородными. В развитие этого мотива распаляется Пьер, когда обсуждается идея его развода с Элен и заходит разговор про деньги. Моральный выбор, предпочтение общественного блага личному совершают старшие Ростовы, когда решают отдать подводы с эвакуируемым из поместья имуществом для раненых. В монтаже сцен поставлены рядом рассказ о возвращении Наташи к умирающему Андрею и религиозные рассуждения княжны Марьи. Вслед за этим в спектакле появляется образ Пети Ростова, раскрывается его идея следования идеалу и подражания отцу, стремление к героизму в бою на войне. И сцена с французским барабанщиком, утверждающая возвышающуюся над военным патриотизмом гуманность. Образ Пети важен для финала спектакля, подчеркнут сильными театральными средствами: к этому времени сцена освобождается от всех декораций, пустеет, и на ней, во всю высоту пространства появляется плюшевый мишка, игрушечный образ детского сознания.
Вероятно, есть другие тематические последовательности, которые для многих зрителей обнаружатся как сквозные, важные, повторяющиеся, драматически насыщенные. Каждый волен сам, по-своему сопоставить эпизоды. Театр выступает лишь посредником в сложных отношениях текст — читатель. На глазах у зрителя в первом ряду (за пределами сцены!) сидит суфлерша с настольной лампой на столике, и она несколько раз в процессе действия подсказывает слова артистам (причем молодым, которые едва ли его забыли на самом деле. И текст, не важный в определенной формулировке, они сказали бы его и без суфлерши). Этим приемом еще раз подчеркнута автономность литературного артефакта и невозможность его адекватного воспроизведения.
В системе игровых отношений с романом нет попытки воплотить роли как «живые лица». По смыслу спектакля образы являются оживлением воспоминаний и банальных стереотипов скорочтения. Шаблоны школьных сочинений на наших глазах превращаются в противоречивые драматические фигуры. Сложнейшая для артистов задача: в сменяющихся монтажных фрагментах дать и узнаваемую маску, и романный объем характера. Например, Николай Ростов, сыгранный Андреем Феськовым, появляется «оловянным солдатиком» со скрипочкой, с забавным гримом, с одним нарисованным усом (второго нет), замирает в немых марионеточных позах. И обнаруживает в сцене карточного проигрыша подлинное отчаяние, осознание предательства семьи, а позднее в сценах с княжной Марьей — двойственность чувственной симпатии и рационального самоограничения. Андрея Болконского (Евгений Славский) мы так же сперва видим в шапке-ушанке, восторженного «зайку» из снежной страны, идеально-положительного героя воинских рассказов. Тот же артист играет и Анатоля Курагина (в другом костюме, тоже забавном, в красной шапочке, с картинными позами) — причудливый выбор для Наташи. Светские дамы (Шерер, Лиза Болконская) в нервных ситуациях быстро-быстро машут на лицо кистью руки, как веером, условность движения поддерживает напряжение конфликта.
Двойственность действующих лиц подчеркивается и кинематографичным монтажом: общие планы романных сцен прерываются внутренними монологами, произносимыми в объектив видеокамеры, и проецируются крупно на огромный задник. Команда актеров, сформировавшаяся в предыдущих спектаклях Могучего («Алисе», «Что делать», «Пьяных») продолжает в «Войне и мире» перезагрузку сценического языка, сохраняя живой психологизм и прислушиваясь одновременно к ритму современной драмы. Появляется новая конфигурация труппы. В ней несколько молодых протагонистов: Варвара Павлова, Нина Александрова, Дмитрий Луговкин. Несколько артистов открылись в глубоко драматических ролях: Ируте Венгалите, Анатолий Петров, Георгий Штиль, Дмитрий Воробьев. Для других — Марины Игнатовой, Василия Реутова, Александры Куликовой (в других спектаклях и Елены Поповой, Карины Разумовской, Валерия Дегтяря) — игровой интеллектуальный театр и раньше был родной стихией. Конечно, играть в монтажной композиции роль с характером, скрытым за маской, труднее, чем жизнеподобный образ в композиции последовательной. Такого в старом БДТ почти не было. Но это удается.
Приглашение Виктора Рыжакова, режиссера и педагога, известного в основном постановками новой драматургии, — один из принципиальных ходов Андрея Могучего в реформировании БДТ. Спектакль по классике учитывает художественный язык, созданный новой драматургией. Важно напомнить, что постановка по Толстому вышла в БДТ после пьесы Вырыпаева «Пьяные», и это парадоксальная, но существенная последовательность. Сценический текст по фактуре, по жанру, ритму, эмоциональному строю — нецельный, аналитичный, преодолевающий обыденность игровым способом, соответствует современному искусству, имеет отношение к сегодняшним людям и способу изображения наших отношений. Имитации сегодняшней жизни нет, но найдена достоверная для зрителя, убедительная «природа чувств» (важнейшая категория театра, о которой говорил Товстоногов и которая возвращается в новом понимании).
Спектакль Рыжакова неизбежно попадает в контекст споров об интерпретации классики. Рыжакову было сложнее, чем Могучему: с Кэрроллом и Чернышевским постановщик может чувствовать себя гораздо свободнее, чем с автором канонического национального исторического эпоса. Но «Алису» и «Что делать» вместе с «Войной и миром» можно считать если не единым циклом, то этапами большого пути. Художник тут тот же, кто и в «Алисе» — Мария Трегубова (здесь вместе с Алексеем Трегубовым — Борис Павлович). И чтец, которым, по сути, был Качалов в МХТ, хотя назван был Лицом от театра, здесь Алиса — действительно Лицо от театра.
Вступая с романом в разнообразные отношения, спектакль живет своей жизнью, по своим законам. Один из планов его содержания — как раз само явление интерпретации, наши отношения с великим «текстом в себе», накопленные нами отражения этого текста и наши отношения с ними в тот момент, когда они оживают в сценическом действии. Узнавание, сопротивление, борьба. Это у нас с ними война и мир.