Журнал ТЕАТР. с любезного разрешения автора публикует интервью, которое было дано литовскому Teatro žurnalas для номера, посвященного режиссуре и несмолкающим слухам о том, что режиссура вообще‑то умерла.
Короткое предуведомление для журнала ТЕАТР.:
Сейчас в Литве чувствуются новые театральные тенденции. Их можно было бы описать одним словом — антитеатр. Для самих участников нового движения это слово нисколько не обидное — напротив, один из таких новых театров, например, назвал себя No Theatre. Кажется, им наскучила вся театральная азбука. Искусство мимесиса, драматургия, литература, традиционные театральные пространства поспешно отметаются. А главное — отметается всякая иерархия, как художественная, так и профессиональная. Все горизонтально и субъективно. Так что зритель с его «нравится — не нравится» тоже отброшен. И, разумеется, отброшен режиссер как главный источник зла — Карабас-Барабас. Впереди всех ценностей поставлено коллективное творчество, которое уже само по себе — всеобщее благо и желанный результат. Зритель же воспринимается скорее не как ценитель, а как участник процесса. Все это было бы хорошо, если бы со временем не стало таким скучным и назойливым, если бы не видно было, что все это — изобретение велосипеда, если бы апологеты антитеатра не наступали на те же по сути грабли, на которые наступал еще Костя Треплев. Именно в этом контексте и вышло мое интервью.
Феномен литовского театра, на мой взгляд, неотделим от режиссерского театра как такового. В разных разговорах я то и дело слышу вопрос: как получилось, что в Литве такой хороший театр? Страна маленькая, а хороших режиссеров в ней много. Русские и латышские любители мифологизировать литовский театр связывают этот факт с тем, что литовцы — католики, привыкшие к мистериальным ритуалам, поляки думают, что все идет от глубокого язычества. Но на самом деле это именно культурный феномен. Толстой говорил, что слоны рождают слонов, а мыши — мышей. Так и в этом случае. Феномен литовского театра заключается именно в режиссерском театре. И здесь слоны рождают слонов. Первым делом упоминают Юозаса Мильтиниса. Если мы говорим о режиссерском театре, где все диктует режиссер и где все от него зависит, тогда, видимо, Мильтинис был первым и последним таким режиссером. Ничего не знаю, скажем, про Йонаса Юрашаса, не видел его спектаклей, как, впрочем, и спектаклей Мильтиниса, но из его монологов, записанных Томасом Сакалаускасом, из рассказов других, по структуре созданного им театра понимаю, что это был настоящий режиссер-диктатор.
Мой непосредственный учитель Йонас Вайткус был, можно сказать, под сильным влиянием Мильтиниса, об этом мало сказано и написано. Он учился режиссуре не только у Зиновия Корогодского в Петербурге, он стажировался у Мильтиниса, был его ассистентом, познакомился с его работой. Но Вайткус — творец уже совершенно иного характера. Он первый из современных литовских режиссеров, кто стал альфой и омегой всего процесса. Хотя его привыкли считать диктатором, он таким уже не был. Чему я у него учился — он влиял на общий творческий процесс, очень хорошо мог расшевелить коллективное творческое пространство, способен был создавать так называемое «болото» (в русском языке это термин имеет негативную коннотацию, но Коршуновас имеет в виду термин, используемый современными философами, которые интересуются необъяснимыми явлениями — прим. журнала ТЕАТР.).
Летом ОКТ (Театр Оскараса Коршуноваса — прим. журнала ТЕАТР.) организовал творческий лагерь, в работе которого принимал участие и философ Криступас Саболюс. Он рассказывал о болоте как о месте случайностей: непонятно, где какой гриб растет, но все равно это полная жизни среда. Можно сказать, что Каунасский драматический театр, когда им руководил Йонас Вайткус, был созданным им болотом, в котором самостоятельно проявлялись сильные актеры — Валентинас Масальскис и другие. Эймунтас Някрошюс одни из первых своих спектаклей — «Легенды Дуокишкиса» и «Иванова» — тоже поставил в Каунасском драматическом театре, хотя я не сказал бы, что Вайткус как‑нибудь повлиял на Някрошюса. Определенный творческий диалог и конкуренция между
ними случились позже: Някрошюс поставил спектакль по роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день», Вайткус — «Голгофу» того же автора.
Молодежный театр — еще один пример образования «болота», альфой и омегой которого, разумеется, был Някрошюс, но не надо забывать и о большом режиссерском влиянии Дали Тамулявичюте. Поначалу Някрошюс сам угодил в такое болото, потом начал создавать свое — авторский театр. И неудивительно, что у актера Костаса Сморигинаса появился вопрос, кто создает эти спектакли. Одна его публичная выходка, которую многие посчитали недоразумением, была возможна потому, что там из множества составляющих образовалось творческое болото. Криступас Саболюс рассказывал и о таком явлении, как осьминог. У него нет центрального мозга, каждая его нога «мыслит» и шевелится отдельно, но все же это беспозвоночное создание движется в одном направлении. То невидимое, что заставляет его двигаться в каком‑то направлении, хотя у каждой ноги свое мнение, и есть режиссер.
Я считаю себя учеником Вайткуса, хотя творческий диалог всегда связывает меня с Някрошюсом. С четырнадцати лет я не пропускал ни одной его постановки. Если бы кто‑нибудь внимательно проанализировал, увидел бы, сколько в моих спектаклях цитат из Някрошюса: поначалу иронических, как в спектакле «Там быть здесь», потом без всякой иронии, как мука в «Ромео и Джульетте», пришедшая из «Пиросмани, Пиросмани» Някрошюса. По сути, спектакли Някрошюса привели меня в театр. С Някрошюсом завязал диалог и Римас Туминас. Эта непрямая полемика и создала феномен литовского театра — режиссерского театра. Впрочем, надо сказать, что именно в таком театре были созданы самые сильные работы актеров.
Если говорить о мировом контексте, на театр заметно повлияли французские постструктуралисты — Мишель Фуко, Жиль Делез, Жорж Баню. Именно эта философия лежит в основе театрального мировоззрения Ханса-Тиса Лемана. Его книга «Постдраматический театр», вышедшая на литовском языке в 2010 году, стала библией тогдашнего молодого, нынешнего среднего поколения. Беда в том, что в Литве она стала и черной книгой, в чем, мне кажется, повинны определенные люди. В первую очередь — Вайдас Яунишкис, написавший в предисловии, что в Литве не было постдраматического театра и что такой театр надо создать сейчас. Это неправда. Такие спектакли, как «Уроки литературы» и «Дрозд — птаха зеленая» Вайткуса, «Квадрат» и «Пиросмани, Пиросмани» Някрошюса — явления не литературного, а постдраматического театра. У нас не было тогда такого термина, мы использовали другие слова — чаще всего называли это метафорическим театром, но было ясно, что литературе там отведено третье или четвертое место. Спектакли Някрошюса я воспринимал как событие искусства, не как театр, какой в то время утвердился в Академическом театре драмы, — его я терпеть не мог. Внимательнее вчитываясь в Лемана, можно сделать вывод, что такой театр в Литве создавался и был своевременным. Леман описывает таких режиссеров, как Питер Брук, Ариана Мнушкин и других, пытавшихся оторваться от литературного театра. Например, во Франции театр действительно был очень привязан к тексту, к слову. После падения Берлинской стены для Запада стало великим открытием то, что в Восточной Европе тоже есть такой — говоря современными терминами — постдраматический театр; по обе стороны железного занавеса происходили сходные процессы. Говоря о себе, тоже могу сказать, что «Там быть здесь», «Старуха», «Елка у Ивановых» — явления совершенно постдраматического театра, попытка отдалиться от литературной драматургии. Пьес там нет, компиляции сделаны даже не из рассказов. Сам Хармс — явление антилитературное, по сути он своими текстами воюет с литературой как таковой. Ярким примером постдраматического театра был и «P. S. Дело O. K.». Сигитас Парульскис не писал пьесу, мы собирались с актерами и вместе генерировали идеи. Так развивался замысел о нашем поколении — обманутом, пережившем разлом. В спектакле был не только текст Парульскиса, но и много текстов, созданных самими актерами. Мы не знали, чем все закончится, отдались совершенно сценическому приключению. Сначала все происходило на репетициях, потом Парульскис записывал, что делалось на сцене, то есть литература явно вырастала из первичных театральных импульсов.
Представление о том, что в Литве был литературный театр, а теперь якобы надо создавать новый постдраматический театр, что надо рассредоточиться, что время авторитетов прошло, что режиссерский театр умер — своеобразное недоразумение. Подчеркивается коллективная работа, но ведь коллективное творчество во все времена было свойственно театру, это суть театра. Непостижимо, как коллективная работа — тот осьминог, о котором я говорил — может функционировать, не рассыпавшись, сам себя не разодрав на части. А функционировать, по моему глубокому убеждению, он может как современный режиссерский театр. Очень интересно, что такое современная режиссура. Например, я считаю себя современным режиссером. По сути, никому не приказываю воплощать мои видения и нести мной взваленный на кого‑то крест. Просто побуждаю других творить и так удерживаю это творческое болото.
Умер ли режиссерский театр? Нет, поскольку театр по сути своей не может существовать без режиссера. Меняется лишь значение режиссера, понимание его роли. Когда критик Аушра Каминскайте писала про меня не вполне доброжелательно, она упомянула, что если Коршуновас и сделал что‑то хорошее — так собрал талантливых людей. Очень правильно сказала. По сути это и есть деятельность современного режиссера — сплотить талантливых людей, которые вместе делают что‑то хорошее. Интересно, что по отдельности, по одному они этих хороших вещей не делают. Значит, необходим тот невидимый, не обнаруженный учеными разум осьминога, соединяющий все другие существующие в нем умы, так или иначе задающий направление коллективной работе, всему процессу. Так что современный режиссер — в первую очередь зеркало, необходимое не только актеру, но и общему процессу. Это зеркало, помогающее понять, что хорошо и что плохо.
Я поставил много спектаклей, они могут нравиться или не нравиться, но все они удачны с той точки зрения, что много раз идут, гастролируют, и важно, что все они «зрительские». Это тоже интересно, потому что спектакли, которые показывают на международных фестивалях, часто сложны: для того, чтобы оценить их по достоинству, надо обладать очень широким кругозором и знать контекст исканий театральной реальности, они понятны только театральным гурманам. Такие спектакли часто имеют фестивальный успех, но их почти не показывают обычной публике. OKT отличается тем, что во всем этом участвует, играет в высшей лиге международных фестивалей (NBA), где важно не что‑то другое, а только художественность, новаторство, и вместе с тем наши спектакли собирают полные залы в Литве, одни и те же работы мы показываем в Авиньоне, Венеции, на элитарных фестивалях в Германии и других странах — и, скажем, в Йонаве. Это феномен не только OKT, но всего литовского театра и публики. Потому что режиссерский театр, который часто бывает сложным, трудным, философским, нередко выбирающим тему смерти, здесь находит зрителя. Когда недавно «Русский роман» Марюса Ивашкявичюса, поставленный мною в Русском драматическом театре, гастролировал в Петербурге, его принимали хорошо, но во время дискуссии критики спросили — почему спектакль кажется таким трудным? Такую характеристику — трудный спектакль — я услышал впервые, в Литве так никто не говорит, здесь зрители привыкли к трудному, не увеселительному театру и ценят его. Потому что театр развивает публику, а она развивает театр.
Если говорить о европейских тенденциях, очевидно, что и теперь мы сосредоточены на именах. Всем все еще интересно, что сделают Франк Касторф, Кристоф Марталер, кроме того, появляются новые имена. Это режиссерский театр другого характера, чем, например, классические спектакли Петера Штайна. Впрочем, его линию в хорошем смысле продолжает Томас Остермайер, прекрасно работающий с актерами. Кроме того, для него, как и для Штайна, очень важна драматургия. Можно сказать, что драматургия как самостоятельное, сильное литературное явление возвращается в театр в десятом десятилетии с так называемыми «новыми жестокими» — с Марком Равенхиллом, Сарой Кейн, Мартином Кримпом, во Франции выдвигается Бернар Кольтес, в Германии — Мариус фон Майенбург, который переводит пьесы Кейн и сам начинает писать. В это время театр вернулся к драматургии, она вновь обрела первостепенное значение, и эта тенденция ярко проявилась во всем мире.
Сейчас на первый план снова выходит режиссер, а не драматург. Мы в Литве чувствуем, как мельчает театр, не видим новых ярких идей. Польский критик Лукаш Древняк, который особенно интересуется театром Литвы, когда‑то метко сказал, что повседневность литовского театра — достаточно низкого уровня. Ему далеко до поисков и разнообразия финского или польского театра. Но на своих вершинах литовский театр в авангарде происходящих в Европе процессов новой театральной реальности. И будущее театра Литвы я связываю с режиссерским театром. Мы живем, говоря терминами Делеза, во времена детерриторизации, и задача режиссера не попытаться навести порядок в этом детерриторизованном мире, а отразить и показать его на сцене.
Записала Элона Байоринене