Главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — катастрофическоенеумение жить в настоящем.
Уход некоей культурной эпохи определяется уходом, а проще говоря, смертью знаковых для эпохи людей. Но именно их смерть (а особенно смерть Пины Бауш) вдруг отчетливо выявила, что эпохи у нас и у них, то есть по обе стороны поднявшегося с началом перестройки, но незримо все еще отделяющего Россию от Запада «железного занавеса», в сущности, были разные. У нас во второй половине ХХ века тоже водились (и немало водилось) значительные режиссеры и хореографы. Временной отрезок между ХХ съездом и окончательным крушением «страны советов» ознаменовался — шутка ли сказать — творчеством Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Марка Захарова. В хореографии — Юрия Григоровича, в опере — Бориса Покровского. Каждый из этих людей — выдающийся художник. Некоторые (для меня Любимов) — титаны. Некоторые (для меня Эфрос) — гении. Но попробуйте вставить в этот ряд Пину Бауш. Имена сомкнутся и не впустят чужачку. Ее личность, ее творчество, вся ее жизнь в искусстве прозвучат немыслимым диссонансом к этим очень не похожим друг на друга (где Эфрос, а где Любимов!) художникам. Для кого-то из закордонных театральных деятелей (для Жана Вилара или Джорджо Стрелера, например) ряд разомкнется. А для нее — ни в какую.
Когда смотришь сейчас отрывки из спектаклей Пины 70-х годов, ясно понимаешь, что так у нас никто не мыслил. Можно написать — с такой степенью свободы, но это не только банально, но и неточно (тот же Эфрос был абсолютно свободен в своих поисках, за что ему, как известно, изрядно потрепали нервы). Правильнее написать — с таким обостренным чувством будущего. Интересно, что в 2009 году на гастролях в Москве «Семь смертных грехов», поставленные в 1976, показались некоторым невнимательно прочитавшим программку отечественным зрителям последним словом театрального авангарда. Это характерное заблуждение.
наши талантливые режиссеры в 60-е, 70-е, 80-е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». но не с публик
В самой Германии в 70-е постановки Пины вызывали скандалы, какие трудно было помыслить на самых смелых спектаклях Любимова. Отдельные недовольные зрители в Театре на Таганке, конечно, могли найтись. Но чтобы премьера собрала 50 человек — и 20 из них (то есть почти половина) в негодовании покинули зал, как это случилось на премьере Kontakthof (1978)… Наши талантливые режиссеры в 60-е, 70-е, 80-е годы регулярно имели столкновения с властью предержащей в лице чиновников из «управы». Но не с публикой. С ней скорее было единение.
Для Бауш ретрограды засели не в «управах», а именно в зрительном зале. И она вела с ними бой, из которого вышла победительницей. Она была связана с прошлым, ибо без этой связи вообще нет художника, тем более большого художника, но спектакли ее были буквально чреваты будущим сценического искусства, часто не до конца внятным современникам. Она прозрела и предвосхитила то, что потом стало базой (а для эпигонов, как это часто бывает, разменной монетой) performing arts. Превращение человека толпы в едва ли не главного героя подмостков. Исчезновение всяких жанровых границ между театром, драмой, оперой, пантомимой и (о ужас!) актуальным искусством — всеми этими перформансами, которые многим представителям отечественного театрального сообщества до сих представляются откровенным и бессовестным шарлатанством. Она отменила для своих актеровтанцовщиков возрастной ценз и узаконенные параметры веса и роста. Послала куда подальше представление о скучном и нескучном в театре. Поставила под сомнение критерий профессионализма. Утвердила обыденность как объект (и даже субъект) театрального искусства. В связи с этим конечно же сразу вспоминается Энди Уорхол и много кто еще, но эти «много кто» пребывали на совершенно другом — актуальном — поле, на котором понятие мастерства в 60-е годы уже было (пардон за каламбур) не так неактуально. А Пина Бауш творила непосредственно на театральных подмостках и формально проходила по ведомству хореографии. Чтобы совершить подобную революцию в этой епархии, требовалось особое мужество.
Если бы у нас в 70-е каким-то чудом показали ее Kontakthof, где танцовщики вместо того, чтобы красиво танцевать, произносят клишированные фразы и повторяют по нескольку раз простейшие движения, у нас тоже случился бы скандал и люди тоже ушли бы из зала. Боюсь, из него ушли бы — окажись они вдруг по эту сторону рампы — и все вышеперечисленные выдающиеся режиссеры России. Такой способ театрального высказывания был им всем глубоко чужд.
у нас не было своей пины бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего эфроса с его утонченным психологизмом. вот только сам вектор культуры с тех пор так и не сменился
В отечественном театральном искусстве второй половины прошлого столетия можно обнаружить немало своих прозрений и свершений, но чревато будущим театра оно не было. У режиссеров, вступивших в профессиональную жизнь после ХХ съезда, была иная, как мне кажется, миссия — не прозревать будущее, а соединить настоящее и прошлое, очистить оскверненные истоки великой культуры и вновь припасть к ним. В ХХ веке едва ли не все значительные деятели театра, да и шире — искусства, — начинали свой творческий путь с ниспровержения авторитетов, с треплевского «нужны новые формы». У театра поколения Ефремова, Эфроса, Товстоногова такой возможности не было. Гении и достижения были уничтожены. Одни (Мейерхольд) физически, другие (Таиров) фактически, третьи (Станиславский) путем превращения в икону: омертвевший МХАТ 50-х был гораздо дальше от своего основоположника, чем самые радикальные его оппоненты двух первых десятилетий ХХ века.
Для деятелей европейского театра, и даже театра немецкого, прошедшего вроде бы, как и мы, через опыт тоталитаризма, задача встречи настоящего с прошлым столь остро не стояла. Линия по большому счету не прервалась. То есть прервалась ненадолго. И этот пунктир можно было продолжить, не возвращаясь вспять. У нас для того, чтобы жить дальше, надо было в какой-то момент именно повернуть вспять. Перемахнуть через первую половину 50-х, все 40-е, едва ли не все 30-е. Разгрести дурнопахнущие завалы официоза, который по привычке стали называть искусcтвом. Надо было заново осознать себя наследниками великой культуры и сквозь призму этой культуры разглядеть и осмыслить современность. Пафос ниспровержения в силу специфики нашей истории был нам не близок (неслучайно, контркультурный бум нас практически не задел). Близок был пафос возрождения забытого, уничтоженного, затравленного. И интеллигентный зритель, который пошел в театр в оттепельную эпоху, стал союзником по решению этой задачи — странно было бы его скандализировать. Собственно, в конце 50–начале 60-х мы пережили нашу локальную эпоху Возрождения, которая, как и положено, имела своих титанов. Задача соединения прошлого с настоящим была не только возвышенна, она была плодотворна. И в 50-е, и в 60-е, и в 70-е… У нас не было своей Пины Бауш, но ведь и у них, в конце концов, тоже не было своего Эфроса с его утонченным психологизмом. Вот только сам вектор культуры с тех пор так и не сменился. В 80-е это уже было немного странно, но еще не отменяло наличие в России выдающегося театра (Васильев, Гинкас, Додин, Фоменко). В 90-е и нулевые уже обернулось бедой.
Мы до сих пор по инерции пытаемся найти в прошлом некий образец, который надо сохранить или реконструировать (исключения из этого правила не в счет — на то они и исключения). Причем пытаемся во всех сферах жизни. В политической сфере, например, «золотым веком» отечества представители разных кругов почитают — монархическую Россию, сталинский СССР, благое время оттепели, допетровскую Русь, некоторые даже (неисповедимы пути их мысли) и Русь дохристианскую. Но важно, что всякий раз речь идет о ретроспективно направленном идеале. Дебатируется вопрос, что именно надо реставрировать. Но сама идея общественно-политического симулякра является едва ли не общепринятой. Мы вообщеоказались в стране симулякров. В стране Шилова, Глазунова, «восстановленной» усадьбы Царицыно, филиала Большого театра, тщетно притворяющегося ампиром…
Самая главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности — неумение жить в настоящем и из него заглядывать в будущее. Главная задача — пытаться не только охаивать это самое настоящее (тут охотников много, и любое, самое банальное и бездарное причитание о том, что в прежние времена щи не так быстро скисали, тут же будет подхвачено стройным хором голосов), но еще и как-то осмыслять его. Искать для него некий адекватный художественный язык.
Не этой ли завороженностью прошлым объясняется тот парадокс, что имея великую театральную историю и мощную (во всяком случае, в столицах) театральную школу, Россия с момента падения пресловутого «занавеса» так и не вписалась в общеевропейский театральный процесс? Не оттого ли в длиннющем — на много-много страниц — списке режиссеров, претендующих на престижную премию «Европа — театру» в номинации «Новая театральная реальность» (ее вручают относительно молодым людям, до 50-ти лет) от России в нулевые годы среди номинантов (а теперь уже и лауреатов) оказался лишь один человек — Андрей Могучий. Даже от Португалии, о театральных традициях которой можно рассуждать лишь с большими оговорками, список претендентов гораздо больше.
«Железный занавес» исчез, но пропасть между нами и ними остается. И она не становится меньше. Она — именно в этой разнонаправленности векторов. Желая того или нет, мы все дальше и дальше уходим от Европы. А заодно — от своего настоящего и будущего.