Во многом созданный по принципам site specific, спектакль «СЛОН» сейчас уже практически перестал существовать. Тем важнее успеть зафиксировать этот опыт, оставивший досадно малое число свидетелей
Редчайшая попытка коллективного творчества случилась в Москве в начале лета 2015 года в пространстве бывшего завода «Кристалл». Режиссер и драматург Андрей Стадников полтора года работал с артистами Мастерской Дмитрия Брусникина, композитором Дмитрием Власиком, художником Шифрой Каждан и хореографом Александром Андрияшкиным над постижением феномена психологической травмы. Аббревиатура в названии напоминает об исходной точке эксперимента — это должен был быть спектакль о Соловецком лагере особого назначения. На выходе же получилось взвинченное полотно из цитат едва опознаваемых западных кинолент и советских пьес, действо без сюжета и без антракта, трехчасовой спектакль с перемещениями зрителей по заброшенным заводским цехам, напоминающим кафельные интерьеры психиатрической клиники. Нервно, непонятно, чрезвычайно многословно. И вместе с тем это было взятие новой профессиональной высоты «брусникинцами», как раз к тому моменту закрывавшими последнюю сессию в Школе-студии МХАТ.
На самом деле, тут как никогда уместно говорить о двух спектаклях: том, который был поставлен, и том, который был увиден. Одно дело изучать партитуру «4’33» Джона Кейджа, состоящую из пауз, и совершенно другое — прослушать 4 минуты и 33 секунды тишины. Энергия, вырабатываемая исполнителями по ходу спектакля, вкупе с многословной и многосложной бессюжетностью не оставляют публике шансов разглядеть очевидные закономерности этого действа, равно как и его механику. То есть зритель видит непонятное, но занимательное нагромождение образов, а исполнители существуют в собственном мире с четко выстроенной логикой и системой взаимосвязей.
Количество задействованных источников настолько велико, а природа их настолько разнообразна, что получившийся коллаж может быть воспринят не иначе как поток образов, эмоций и энергий. Просто в силу того, что вероятность присутствия в числе зрителей интеллектуалов, готовых с двух слов угадать фрагмент из «Конформиста» Бертолуччи, в наборе рифмованных лозунгов распознать цитату из пьесы Афиногенова, а также считывающих издалека на слух поэзию Пауля Целана и диалоги Пинтера, прямо скажем, стремится к нулю. Так что сначала попробуем разобраться в том, что это было, и только затем — как это работает.
«СЛОН» состоит из физического перформанса, минималистского акта и большого постдраматического спектакля, представляемых поочередно в трех разных пространствах. Первый разыгрывается в темном зале с подобием сцены, второй — в стерильно-белой и залитой дневным светом квадратной комнате; третья и самая продолжительная часть происходит в громадном ангароподобном цеху. Каждый эпизод настолько герметичен, что, кажется, мог бы существовать автономно. В формальном смысле, помимо состава исполнителей, объединяют эти три части разве что общая для всех траурная тональность, скорбные выражения лиц и атмосфера ритуала чрезвычайной важности.
Начинается все с длинной паузы: отряд из дюжины артистов (все в парадном) выстроен фронтально на тесной сцене, взгляды направлены за горизонт. Начинающую звенеть тишину нарушают слова — произносятся они торопливо, но с безучастно протокольной интонацией. Угадываются монологи из арбузовской «Тани», звучащие наперебой с незнакомыми соцреалистическими диалогами. Сознание выуживает из хаотичного потока ключевые слова: «Ленин», «коммунизм», «товарищи», «свобода». Подмостки наполнены производственной мебелью, оставленной тут, думается, с 1950-х годов; над головами — буквы, выложенные из скомканной одежды: «СЛОН». Однако фокус с вербального и эстетического планов плавно переводится на внезапную телесную выразительность: артистов швыряет неведомая сила из угла в угол, слова и слоги вылетают из ртов вместе со слюной, кто-то уже бьется в судорогах. Андрей Стадников, сумрачно наблюдавший за происходящим из зрительного зала, поднимается со своего места, выходит. Зрители (около 80 человек), затаив дыхание, перемещаются в следующий зал.
Второй эпизод — коллективное исполнение музыкального опуса Дмитрия Власика «4:48», как сообщает программка, «для модулей неизвестного назначения, гуслей, супербола, губной сирены, пластинчатого колокола, розового робота, певцов и чтеца». Рассредоточившиеся по всему пространству актеры имеют в распоряжении по одному из перечисленных предметов, из которых они безмятежно и неторопливо извлекают щелкающие, звякающие и свистящие звуки (Власик не скрывает кейджианское происхождение опуса). Зрители заполняют зал как придется и помимо перформеров рассматривают натыканные в пространстве трехметровые жерди с подвешенными сверху рубахами — не то чучела, не то парящие души. Одна из стен декорирована брезентом с хаотично разбросанными по нему нашивками: «метро», «мужчина», «оно», «самодеятельность», «ты», «лагерь», «свобода», «ключ». Предусмотренный в музыкальной композиции чтец находится поодаль и периодически едва слышно бубнит что-то про бессмысленность всего на свете. Когда последний модуль неизвестного назначения в последний раз звякает, Андрей Стадников, сидевший все это время где-то в углу, встает и направляется в ангар. Зрители перемещаются в следующий зал.
Заключительная часть почти полностью состоит из детально проработанных этюдов по реконструкции того или иного кинофрагмента. В течение почти двух часов во всех частях необъятного пространства, на первом, втором и третьем планах едва ли не непрерывно звучат наслаивающиеся друг на друга диалоги и монологи из перечисленных в программке западных кинолент. Известных, но не хрестоматийных: это «Мастер» Пола Томаса Андерсона, «Бронсон» Николаса Виндинга Рёфна, «Горькая луна» Романа Полански, «Конформист» Бернардо Бертолуччи, «Голод» Стива Маккуина. Избранные сцены. Мужчины и женщины ссорятся, слепой человек ищет сбежавшего собеседника, суровый дядька хохочет, леди прикасается пальцами к напряженным вискам и смотрит в пол. Тут же принимает гибкие позы громкий парень, передавая привет из советского первого акта:
В исполнении чувствуется не сумбур, а как раз строгая дисциплина. Солнце постепенно садится, через огромные окна в пространстве разливается мягкий оранжевый свет.
Стройные ряды зрительских кресел почти сразу оказываются состоящими из мобильных блоков на колесиках: перформеры бережно развозят эти блоки-тележки сперва по всему периметру цеха, потом в центр, а в финале случается хаос. Этот аттракцион по управлению вниманием впечатывает в мозг два опорных момента: созерцание вида из окна (зрителей минут на десять устанавливают спиной к спектаклю, лицом к открывающемуся из окон виду на мертвые заводские кварталы) и сближение всех присутствующих в эпицентре действия (физически ощутимо сжимается пространство). Когда становится совсем темно, с характерным звуком включается большая конструкция из электрических ламп дневного, болезненно яркого света, торчащая из пола в середине зала.
Артисты в ретрофутуристических вечерних нарядах все это время находятся в экзальтированном состоянии и беспрерывно проигрывают сцену за сценой — за спиной, вдалеке, перед носом и под ногами. Единственный раз хаос уступает порядку: в центре внимания оказываются стол и два стула, которые надолго оккупируют главные интроверты Мастерской Дмитрия Брусникина — Юрий Межевич и Алиса Кретова. Они исполняют напряженные диалоги со сложной драматургией: то что-то про бунт, то про религию, а то и вовсе про инцест. Главное же — несусветная органика, ошарашивающий уровень достоверности в оценках, мимике, интонациях, достойный сравнения с лучшими работами Евгения Миронова, Игоря Гордина и Чулпан Хаматовой. Другое дело, что органика эта не бытового толка (см. «Это тоже я» Мастерской Брусникина в «Практике»), но филигранно стилизованная. Это касается каждого участника спектакля «СЛОН».
Все заканчивается истерикой и руганью где-то в углу («Заткнись нахрен! Заткнись, сука!»), а также неистовым дудением в губную сирену и расталкиванием зрительских модулей в темноте. Вместо поклонов — открывание окон. Потоки свежего полуночного воздуха провожают зрителей к выходу.
Спектакль не рассказывает историй про Соловецкий лагерь особого назначения. Не изображает сцен расстрела тех, кто запнулся при n-ном выкрикивании «Интернационала» на ночном морозе. Не показывает знаменитые «исправительные работы», заключавшиеся в перетаскивании политзаключенными валунов с места на место. Спектакль «СЛОН» вообще не содержит упоминаний о Соловецком лагере особого назначения. Он обеспечивает коллективную отрешенность, погружение в атмосферу перманентной тревоги, хайдеггеровской скуки, переходящей в экзистенциальный ужас.
Однажды, праздно листая случайно попавший в руки журнал, я зацепился взглядом за подпись к одной из многочисленных фотографий: «Последний снимок, обнаруженный в фотоаппарате потонувшего мореплавателя — посмертный автопортрет в разгар шторма». И тут же принялся всматриваться в лицо, занимающее всю ширину и высоту кадра; оно было обветрено и небрито. Ничего, казалось, не выражавший взгляд незнакомого человека со страницы журнала наполнился вдруг возвышенным, недосягаемым смыслом. Я увидел взгляд человека, приветствующего собственную смерть.
В Соловецком лагере был свой театр. Заключенные играли спектакли по современным советским пьесам, допущенным цензурой к прокату. Среди прочих на сцене театра «СЛОНа» были поставлены «Далекое» Александра Афиногенова, «Интервенция» Льва Славкина, «Таня» Александра Арбузова. Фрагменты именно из этих пьес звучат в первой части спектакля. Например: «Ну, попрощаемся. Мы революционеры. Мы свободные люди. Мы добываем счастье для людей».
Английский драматург Сара Кейн написала пьесу «Психоз 4:48» и покончила с собой — ровно в 4:48. Текст этой пьесы озвучивается во второй, музыкальной части спектакля.
В фильме «Мастер» герой проходит психологическую «проработку» тет-а-тет, выдавая все свои тайны личной жизни за две минуты по собственной воле. В фильме «Конформист» герой сообщает священнику на исповеди о том, как убил в детстве человека, спасаясь от изнасилования; затем навещает отца в психиатрической лечебнице. В фильме «Голод» заключенный сообщает священнику тет-а-тет, что готов умереть от голода по собственной воле (основано на реальных событиях). В фильме «Бронсон» заключенный всю жизнь проводит, переезжая из тюрьмы в тюрьму, пока не попадает в психиатрическую лечебницу (основано на реальных событиях). В фильме «Горькая луна» любовники унижают, калечат и уничтожают друг друга тет-а-тет, по собственной воле.
Однако не родственность тем и сюжетов стала поводом для компиляции эпизодов из сценариев именно этих кинолент. Из обширного авторского (коллективного) комментария к спектаклю известно, что Андрей Стадников преследовал цель обнаружить подходящие каждому из актеров психологические типы. В советском кинематографическом наследии режиссер, к собственному удивлению, подходящих типов не обнаружил. Зато в европейском — полно. Попадание в архетип запустило механизм внутри каждого исполнителя и привело к тому, что чуть выше было названо «несусветной органикой». Но это еще не все.
Марина Васильева и Сергей Карабань:
— Ладно, давай посмотрим, что там у тебя. Господи, что это? Ты кремировала мясо? Ну все. Я пошел.
— Ты даже не попробуешь?
— Ты шутишь? Мне жалко стоматолога. На будущее. Не берись за готовку. Делай то, что умеешь. Кстати, чего это ты на танцы не ходишь?
— Танцы должны идти от сердца.
— И что?
— Мое разбито.
(Роман Полански)
Слепые танцуют.
(БернардоБертолуччи)
Дарья Ворохобко:
он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу в земле
он нам говорит а теперь играйте пускай потанцуют
(Пауль Целан)
Смыслообразующее свойство драматургии Стадникова — выворачивание наизнанку всего самого сокровенного и личного. Его «Теракты», к примеру, в мельчайших подробностях пересказывают все внешние и внутренние процессы разрыва с любимым человеком в результате предательства (в списке источников «СЛОНа» особняком стоит «Предательство» Гарольда Пинтера). Поток сознания переключается на формат неотправленного письма, а записанные разговоры переходят в патологические фантазии. В качестве определения такого метода удобен термин Владимира Мартынова «автоархеология». Изучение реальности через изучение самого себя. А личность, убежден Стадников, формируется не иначе как посредством переживания травмы.
Режиссерский же метод предполагает аналогичное самовыворачивание артистов. В «Репетиции оркестра» (дебют Стадникова в проекте «Группа юбилейного года» в Театре на Таганке), например, актеры в течение нескольких минут до изнеможения с разбегу бились о знаменитую белую стену Таганки, видевшую все спектакли Юрия Любимова. По собственной воле.
Оба спектакля — показанный и увиденный — в равной степени беспрецедентны. На поле постдраматического театра (понимаемого у нас чаще всего как разновидность драматического театра, существующая по правилам современного искусства) в России действует сравнительно небольшое число авторов, и все из Петербурга. С одной стороны — театр post во главе с рационалистом Дмитрием Волкостреловым, выпускающий спектакли-выставки и статичные инсталляции по минималистским текстам. С другой — Семен Александровский, прокладывающий тропинки в направлении аудиотеатра и синтеза художественных и документальных практик. С третьей — Театр Тру, собирающий на своих неподвижных «мета-панк-сказах» молодых композиторов, байкеров, домохозяек и городских сумасшедших. В Москве, кроме Всеволода Лисовского, устраивающего часы молчания в Театре.doc, назвать, в общем-то, и некого.
Метод Стадникова, в отличие от методов перечисленных режиссеров, предполагает опору не столько на постструктуралистские догмы и завоевания хеппенинга, флюксуса и акционизма, сколько на старое доброе актерское мастерство, на многократно дискредитированную в здешних широтах школу психологического реализма. Кроме того, структура драматургии здесь предполагает глубокое погружение исполнителя в контекст материала. Проще говоря, чтобы сыграть в спектакле Андрея Стадникова, актер должен много знать и много уметь. Это обстоятельство совершенно не означает, что такой метод правильнее или лучше других. Однако речь идет о редчайшем явлении современного искусства, при знакомстве с которым ни один зритель не сможет применить любимый ругательный аргумент: «Я тоже так могу».
В комментарии к спектаклю Шифра Каждан в шутку характеризует этот результат коллективного творчества драматурга, хореографа, композитора и художника как «музей Андрея Стадникова». Формулировка справедлива, если не учитывать, что автоархеологическая экспедиция Стадникова ограничилась текстовой компиляций; дальше самокопаниями предстояло заняться каждому из участников. С другой стороны, кажется, живописное присутствие автора в зрительном зале должно было сообщить свидетелям происходящего, что все это — внутренняя жизнь одного человека.
Театроведческие попытки определить природу «СЛОНа» приводят к диким терминологическим конструкциям. Постмонодрама? Остается признать поражение. И надеяться, что на самом деле спектакль специально создан таким хитроумным, чтобы поглумиться над беспомощными театроведческими конвульсиями. Спасибо за внимание.