Весной прошлого года мне представился случай познакомиться с режиссером и актрисой Кьярой Гвиди. Это имя наверняка слышали те, кто следит за деятельностью Socìetas Raffaello Sanzio: Гвиди одна из создателей этого театра, постоянный соавтор Ромео и Клаудии Кастелуччи. Но кроме того, интересный теоретик и практик декламации. В спектаклях «Общества Рафаэля» она часто отвечает за речевую (и шире — вместе с композитором Скотом Гиббонсом — за звуковую) режиссуру. Однако за пределами Италии почти неизвестны ее самостоятельные эксперименты с актерской декламацией, результатом которых становятся камерные спектакли, детский театр, радиопостановки, своеобразные концерты для нескольких голосов.
Изложить вкратце ее идеи не очень-то просто (впрочем, отличным введением послужит статья Младена Долара His Master’s Voice). В основе лежит понимание актерского голоса как музыкального элемента, напрямую не связанного, а иногда и создающего помехи пониманию значений тех слов, которые произносятся с его помощью. Его восприятие слушателем предшествует способности рефлексии. Звук — это материал голоса (буквально; его можно разминать, сжимать и растягивать, доводить до каления, раскалывать, растапливать и т.д.), и именно это роднит речь с музыкой. Гвиди, сравнивающая свой подход с композиторским, настаивает, что работает не со значением отдельных слов, а с составляющими его фонемами. Вот так, например, звучат первые несколько минут радиоверсии ее спектакля «Флатландия» (по Эдвину Э. Эбботту), поставленного по довольно эксцентричному роману XIX века, действие которого разворачивается в двухмерном мире, а повествование ведется от лица персонажа Квадрата.
[soundcloud url=”http://api.soundcloud.com/tracks/76568147″ params=”” width=” 100%” height=”166″ iframe=”true” /]
В конце разговора я спросил, есть ли в итальянском театре традиции, с которыми она связывает свои эксперименты? «Не думаю», — ответила Гвиди, добавив, что в работе опирается в первую очередь на этническую и симфоническую музыку. Я снова вспомнил наш разговор, когда недавно мне в руки попался сборник итальянских радиоспектаклей Imagination at play. Prix Italia and Radiophonic Experimentation, выпущенный отличным итальянским лейблом Die Schachtel. Вспомнил, потому что авторы этих спектаклей и есть, конечно же, прямые предшественники Гвиди; традиция, в самом деле, не театральная, а композиторская, но обращенная к проблеме речи в драматическом спектакле.
Шесть дисков сопровождает 400-страничная книга, открывающаяся статьей об истории влиятельной общеевропейской премии Prix Italia, созданной вскоре после войны с целью подстегнуть режиссеров, композиторов, актеров и писателей к тому, чтобы создавать произведения для радио. Семь опубликованных спектаклей производства Итальянской телерадиокомпании тем или иным образом связаны с этой премией (однако отнюдь не все победители; позиции англичан и французов в золотой век радио были более уверенными). Другая черта, которая их объединяет — авторы-композиторы. Это цвет послевоенного музыкального авангарда: Нино Рота, Никколо Кастильони, Бруно Мадерна, Лучано Берио и работающий по сей день Сальватор Шаррино. Местом же, где на протяжении десятилетий создавались эти постановки, одни из самых необычных в истории радио, стала «Студия музыкальной фонологии», основанная Берио и Мадерной.
В интервью The Wire основатель Die Schachtel Бруно Стуччи интересно рассуждает об отличиях итальянской студии от двух других похожих европейских звуковых лабораторий, созданных национальными радикомпаниями примерно в те же годы. В Кельне работали с электронной музыкой. В Париже — c musique concrète. В Милане же возникало что-то среднее между тем и другим: «Человеческий голос или акустические эксперименты взаимодействовали с электронной музыкой». Ключевое слово здесь — взаимодействие, и чем больше слушаешь эти записи, тем яснее становится, что в случае Бруно Мадерны и Лучано Берио — авторов, по-моему, самых примечательных в этой подборке спектаклей — в самом центре внимания находятся отношения драматического (а вовсе не оперного) голоса с музыкой. Вот несколько примеров.
В основе Ages («Возрасты», 1972) композитора Бруно Мадерны и режиссера Джорджо Прессбургера лежит один единственный монолог о семи возрастах из «Как вам угодно», начинающийся с «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры…» И больше ничего: женские, мужские, детские голоса повторяют шекспировские строчки, как будто случайно перескакивая с одной на другую, множа несоответствия между возрастами голосов актеров и теми, о котором идет речь в строках. Шекспировские строчки, слова и звуки как шары в бильярде сталкиваются друг с другом, отскакивают, постоянно меняют свое положение. В одних эпизодах спектакля отдельные слова разбиваются на звуки, превращаюся в шум. В центре же вот этого фрагмента стоит фигура солдата «с усищами точно у барса», в котором временами как бы отражается и мальчик, и судья, его предыдущая и следующая возраст-роль. Выхваченные отдельные слова и словосочетания средствами монтажа превращены Мадерной в музыкальный элемент этого спектакля.
«Дон Перлимплин» (1961) — радиоинсценировка пьесы Гарсии Лорки, музыку к которой написал тот же Бруно Мадерна. Заглавного героя в этом радиоспектакле нет. Точнее, его голос заменен партией флейты, то и дело вступающей в «диалог» — со своей женой Белисой или со служанкой.
Мадерна очень разнообразен технических в средствах работы со звуком. Это и манипуляции со словом как пространственным ориентиром, когда, например, оно звучит то совсем близко, то на расстоянии. И стереофоническая драматургия, когда звучание тех или иных голосов закреплено за одним из каналов. Вот еще один пример из «Дон Перлимплина». Предшествующая кровавой развязке канцона Белисы сделана Мадерной с помощью наложения записей исполнения серенады одной и той же певицей.
Это фрагмент из радиоспектакля Лучано Берио 1975 года «Воображаемый дневник» (по «Мнимого больному» Мольера). Вместо монологов персонажа Аргана в нем звучат монологи актера, то ли снова и снова проигрывающего про себя эту роль, то ли преследуемого ею. Речь становится бессвязной, реплики из разных сцен пьесы сыпятся друг за другом. Но самое необычное здесь — конечно же, подражающая речевой просодии партия контрабаса. «Это музыка, которую герой выбрал бы сам, если бы был режиссером, — писал Берио, — как наиболее подходящую той истории, которую ему так часто доводилось исполнять. Музыка, которая соболезнует, комментирует, время от времени восхваляет его». Музыка, которая «преследует его как тень». Разом и навязчивая слуховая галлюцинация, и драгоценная звуковая мантия.