Журнал ТЕАТР. – о новой премьере режиссера в питерском “Приюте комедианта”
Очередное обращение Константина Богомолова к Достоевскому, может быть, самое выдержанное, самое эмоционально-нейтральное – по сравнению с яркими «Карамазовыми» и желчно-ядовитым «Князем». Это театр, в котором надо прислушиваться: голоса никто не повышает, говорят с тусклым равнодушием к собственным судьбам и к окружающим, или с тотальным принятием статус-кво. Принятие это, впрочем, не итог сознательного пути, а просто усталость или атрофия способности осмыслять, анализировать происходящее.
Как и многие спектакли Богомолова, «Преступление и наказание» – спектакль статичный: актеры выходят из двух дверей, встают в какую-то простую, но графически выверенную мизансцену, и начинается диалог. Живых движений почти нет, есть позы, знаки эмоций: например, Дуня (Мария Зимина), решительно идет строгой диагональю, чтобы как механическая кукла отстраненно, без малейшего признака чувства, положить голову на плечо Свидригайлову, держа тело на заметном расстоянии. Как и мхатовские «Три сестры» Богомолова, премьера в «Приюте комедианта» – про людей (и про литературных персонажей тоже), застрявших во временном вакууме, между жизнью и смертью: слова говорятся, а событий не случается, рефлексия, утратив нервную свою природу, становится почти софистикой, рефлекторным проговариванием моральных тем, связь которых с практикой существования «здесь и сейчас» уже сомнительна. Персонажи спектакля – люди, которых обманул мир, обманула культура: они это знают, но продолжают использовать те матрицы, тот язык, который предлагает им человеческий опыт. Порою этот прием хулигански ироничен: Дуня покидает Свидригайлова со словами из заученного стишка, из давно опошленной в суетной повседневной речи, цитаты: «но я другому отдана и буду век ему верна».
Характеров здесь нет, скорее, типы, набор позиций, отношений к складывающимся ситуациям. Свидригайлов (внятная работа Валерия Дегтяря) – стареющий интеллигент, с мягкостью в голосе, с грустноватой доброжелательностью, беспощадная честность которого по отношению к самому себе, на самом деле, не несет в себе риска – никто не будет тратить и так уже почти исчерпанные душевные силы на осуждение или морализаторство. Раскольников (Дмитрий Лысенков), засунув руки в карманы, облокотившись на стойку с неоновыми полосами, прилепленную к стене, слушает его с нескрываемой скукой, с оттенком презрения и издевки. Иногда ему становится на несколько секунд любопытно, иногда, развлечения ради, он бросает какую-то провокационную реплику, чтобы как-то задеть, расшевелить умиротворенного Свидригайлова, но все это, скорее, праздность и лень.
Но вот что можно обнаружить живого в этих персонажах – это маниакальное стремление к публичности, презентации себя. Тут тоже особенно показателен образ Свидригайлова: ему не столько хочется исповедаться, выговориться, сколько быть замеченным, он меряет игровую площадку шагами как арену: и в нем, и в других персонажах, в их подчеркнуто обыденной речи, на самом деле, чувствуется некоторая манерность, склонность к рисовке, к тщеславию. Мармеладов (Илья Дель) – тоже рисующийся, только в другой манере, фигляр: в своей кокетливой, полной самоупоения, исповеди Раскольникову он, стоя как будто на подиуме, показывает себя публике со всех сторон. Женщины тоже исполняют свои роли, у каждой своя маска: мать Раскольникова (Алена Кучкова) – молодая (намеренный контраст с Соней) простушка с ясным взглядом, Соня (Марина Игнатова) – старая дева, престарелая институтка, осколок старого мира, Дуня – самоуверенная, расчетливая, модная девица из провинции.
События, ситуации, написанные в романе с психологическими подробностями, с ощущением пульсирующей, агонизирующей жизни, здесь – подчеркнуто умозрительны и остаются за кадром: убийство, смерть Мармеладова, его похороны (Дель просто укладывается на возвышении, а в конце сцены уютно переворачивается на другой бок), страдания его вдовы и детей (существуют ли они?) все это остается за кадром, некие условные вводные, определяющие направление разговоры. Что существенно – распределение сил внутри немногочисленной группы действующих лиц (и в этом смысле спектакль имеет социальный подтекст), где хозяева жизни – все равно силовые структуры. Александр Новиков играет своего Порфирия Петровича хитрым самоуверенным начальником, наслаждающимся своей игрой, закосом под простоватого, но обходительного служаку. На глазах, от первого акта к третьему, он превращается из персонажа романа Достоевского, комично одетого в современную полицейскую форму, в сегодняшнего пузатого мента с соответствующими интонациями приблатненного короля района. Кульминацией темы ментовского общества становится свадьба Дуни с Лужиным (Алексей Ингелевич): они стоят как будто перед алтарем, а полицейский держит над их головами фуражки.
Ну и наконец Раскольников. В исполнении Дмитрия Лысенкова – это инфантильный маргинал, немножко Хлестаков: впрочем, его бравада в беседах со следователем робка и жалка. Он вообще что-то вроде пустого места в дорогом костюме (бедность здесь тоже условна и призрачна, важно, скорее, желание социального роста). Он ни рыба, ни мясо, и главное, что определяет его суть – это обида, обида на общество, на людей, как движущая сила его размышлений и эмоций. Имморализм не как осознанный выбор, а как претензия к обществу: тотальная профанация морали, фальшь – это то, что Раскольников чувствует тонко и безошибочно. Он как будто бы ждет каких-то реакций, даже какого-то интереса или, может быть, осуждения, но общество лениво и индифферентно. Путь к раскаянию здесь не путь: просто следование шаблонам. «Я убил» звучит как что-то будничное, не трогающее, не предполагающее реакцию: музыка из одной советской легкомысленной мелодрамы лишает это событие какого-либо значения.