Драматург, арт-директор фестиваля Любимовка, участвовал в 2002 году в семинаре по документальному театру в Ленинских Горках, который проводил Михаил Угаров; участник фестивалей Любимовка и лабораторий «Ясная Поляна», автор пьесы «Синий Слесарь», поставленной Угаровым в 2007 году в Театре.doc
У меня есть мнение, что учителя делает Учителем не количество знаний и не разработанная методология, а размер личности
По сути, мы впитываем не какую-то информацию, а учимся реакции на событие, отношению к реальности, учимся вести диалог с явлениями мира и искусства так, как это делают они. И в этом смысле моя собственная попытка систематизации угаровского наследия неизбежно должна потерпеть крах, поскольку в ней отсутствует важнейший элемент — он сам.
Тем не менее, важно, как мне кажется, не оставить знакомство с его личностью за высокой загородкой своих персональных воспоминаний, а попытаться отрефлексировать свой опыт, ведь это и есть то же самое, что и отражение, по английски reflection, попытка изобразить Угарова в своем зеркале. Понятно, что зеркало кривое, оно мое личное, и чего на него пенять, но если собрать все такие кривые зеркала вместе, ну, вы понимаете.
Михаил Юрьевич Угаров был возмутителем спокойствия, революционером и строителем собственного театра. Неизвестно, смог ли бы он так ярко реализоваться, если бы не был в полемике с театром существующим, с тем театром больших сцен и высокого искусства, который он последовательно и яростно критиковал. Во всяком случае, мне он достался таким, с самого начала моего с ним знакомства заявляющим, что язык, на котором разговаривает современный театр, не актуален, не отражает действительности и, в конце концов, не выполняет одной из своих важнейших функций — не является инструментом для культурной самоидентификации человека в современном обществе. Театра вне общества, что бы это ни означало, Угаров не принимал — искусство для искусства вообще не казалось ему хоть сколько-нибудь значительным.
Для такой полемики он был оснащен наилучшим образом. Угаров обладал парадоксальным взглядом, которым в любую секунду вскрывал то, что норовит спрятаться от нас в темное пятно привычного.
В этом смысле мне кажется любопытным его увлечение пьесой Дмитрия Данилова «Человек из Подольска», спектакль по которой стал его последней работой в театре. Привлек его, как я понимаю, не сюжет с постмодернистскими ментами-философами, мало ли мы видели таких ментов в современной драме (а также медиумов-бомжей и мудрых проституток), а момент, когда полицейские долго пытаются выяснить у задержанного, какого цвета стены в его подъезде, какого цвета дверь, что он видит по дороге к электричке.
И тут выясняется, что задержанный не помнит ничего! Именно этот феномен современного человека, который совершенно не видит окружающей его реальности, но остро реагирует на нее в театре, всегда страшно интересовал Михаила Юрьевича.
Именно этому, подмечающему всё взгляду на реальность Угаров и учил в документальной школе, где преподавал с Мариной Разбежкиной. Его предмет так и назывался — «Постановка взгляда». Много раз он вслух при мне сетовал: «Приходит на собеседование новая студентка, спрашиваю, что вас интересует, а она мне про метамодернизм. Какой «метамодернизм»? Вот вы утром проснулись, вы что из окна видели? Или, может, вас парень бросил? Или заусенец на пальце неудобный? Или обувь трет? Какое отношение метамодернизм имеет ко всему этому, к вашей жизни и вашим впечатлениям?»
Известно жесткое отношение Угарова к вертикали в искусстве, вообще его вертикализации, наличию месседжа и тому подобных категорий. Их он считал вредными и выдуманными. Выдуманными не в том смысле, что их на самом деле нет, а в том, что специальное внедрение месседжа или поиск этой самой вертикали искажает картину реальности, превращает художника в человека, который «в позе художника занимается искусством», то есть добавляет еще одни искусственные рамки, которые никак не относятся к подлинной жизни человеческого духа.
Спектакль «Жизнь удалась» по пьесе Павла Пряжко стал программным заявлением Угарова об искусстве, где нет вертикали, о которой так любят поговорить наши культурные деятели. Тут, конечно, можно поспорить и сказать, что отсутствие этой категории не говорит о том, что ее вовсе не существует, но известный своей категоричностью в этом вопросе Угаров остается при своих. За неявкой оппонента последнее слово в этом споре по-прежнему за ним.
Это же можно распространить на особые отношения Угарова с сюжетом. На одной из легендарных лабораторий в Ясной Поляне у нас с ним состоялся спор. Должен ли финал вытекать из начала, не является вся эта сюжетостроительная технология чем-то, что мешает автору ухватить за хвост реальность. Я говорил, что это неизбежно и если финал не имеет отношения к сюжету, то в равной степени не имеет отношения к искусству. «Миша, — морщился Михаил Юрьевич, — ну почему сразу это «должен»? Ну а если человек случайно выпьет кисель с осой и умрет, безо всякой связи с сюжетом? Такой же финал в жизни возможен?» «Ну, значит, это рок, — возражал я, — воздаяние за предыдущее». «Давайте тогда уже и древнегреческий хор назад вернем», — отмахивался в ответ Угаров.
Для справедливости надо заметить, что много раз в своих работах он доказывал мне возможность такой вот нелинейной связи или отсутствия связи. Это было и в ранней «Борьбе молдован за картонную коробку», и в уже довольно поздней «24 плюс». Там, где Угаров намеренно разрывал сюжет, сам собой возникал феномен человеческого существования, который как раз в таких вот разрывах проявляет себя ярче, чем в уже замыленной причинно-следственной связи.
Ненависть к сюжету, к самой возможности «попасть в сюжет» Угаров декларировал в своей пьесе «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля…», где прямым текстом говорит от лица своего персонажа:
ИВАН ПАВЛОВИЧ. Прости, няня, прости, милая, я не буду. Я больше не буду!.. Дураки, я не расклеился, я как раз наоборот — сейчас же и выздоровел! В другой раз я в сюжет не попаду!.. (Привстал на диване) Нельзя позволять впутывать себя в сюжет!.. (И погрозил кулаком.) Куда?!. В поставщики повестей для «Домашнего чтения»? В мещанскую трагедию и семейный роман? В куролеску?!. Чтоб сделаться героем романа в новом вкусе?.. Из тихой, хорошей такой жизни, Боже мой!.. Где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике — теплый колпак, на ключах — брелоки, где «Итальянский полдень» в гостиной, а под кроватью Конан Дойл и все его «би-воз-веа», все «шелл и вилл»… Где так все хорошо, где такая хорошая, теплая, нелепая жизнь, и вдруг — бац! — в роман?!. Где какой-то мерзавец всем случайностям жизни придаст значение и найдет всеобщую их связь? найдет причины, следствия, начало, середину и конец — ужас какой!.. А самое смешное — там будет стиль! О-о, стиль!.. (Хохочет) А ничего этого нет! Ни связи, ни начала, ни конца — нет! И уж, извините, жизнь совершенно бесстильна! Она — как придется, и тем хороша! И слава Богу, как хочу, так и живу, в истории и историйки — калачом не заманишь! Путевые заметки — это можно, это свободно. Еще хороши всяческие описания, и когда про охоту — тоже хорошо. Но чтоб там не было ни одного абзаца со слова «вдруг»! Если только так: «Вдруг испортилась погода, но вдруг она наладилась». «Вдруг наступила зима, а потом вдруг — лето…» Ведь хорошо же, правда?
Вообще, прежде чем стать идеологом новой драмы (нелюбимая медалька Михаила Угарова, хуже было только назвать его отцом новой драмы), все эти несогласия со сложившимися конвенциями в искусстве он проговорил в своих пьесах. Голос и интонацию Угарова можно услышать и в «Оборванце», и «Разборе вещей», и в «Облом-off», где он от лица «блаженного» Обломова удивляется тому, что все мы уже давно привыкли считать само собой разумеющимся.
И тут мне кажется, особенно в свете того, что Угаров не оставил после себя учебников и теоретических трудов, что сейчас наступило особенно актуальное время для того, чтобы открыть и еще раз прочитать его пьесы.