«Бал-маскарад» Джузеппе Верди на сцене Самарского театра оперы и балета.
Театральное время в сезоне 2020/21 словно спрессовалось: отложенные из-за пандемии проекты наступают на пятки постановкам, запланированным чуть позднее, режиссеры мечутся между театрами и городами, а зрители делают непростой выбор между неиссякающим потоком онлайн-событий и возможностью испытать привычное аналоговое счастье в привычном театральном кресле. О том, как меняется музыкальный театр в постковидную эпоху, еще будут много рассуждать критики и культурологи – санитарные ограничения в удачных проектах способствуют эстетическим открытиям; сыгранные строго под запись и смонтированные видеоверсии спектаклей и концертов могут оказаться абсолютно новым произведением искусства, дающим иную свободу высказывания исполнителям и иной тип переживания – публике. Но театральную повседневность определяют не только открытия.
«Бал-маскарад» в Самарском театре оперы и балета ждали год. За этот год не изменилась ни режиссерская концепция, ни изготовленные к прошлой весне декорации. Возможно, солисты, хор и артисты оркестра получили возможность лучше освоить партии, а мастерские театра – без спешки дошить костюмы. Но театральное вдохновение – продукт скоропортящийся. И за премьерным воодушевлением неотвязным двойником следует ощущение усталости и вынужденности, ощущение, что и режиссеру, и дирижеру, и художникам за это время перестали быть интересны и придуманные образы, и сама вердиевская партитура.
Двойничество – главный концептуальный ход режиссера Филиппа Разенкова. За Ричардом, главным героем оперы, а иногда и замещая его, с момента предсказания близкой смерти ходит персонаж, обозначенный постановщиками как Альтер эго. Его функция принципиально антипсихологична, он не производная от личности Ричарда, а самостоятельный персонаж, необходимый для того, чтобы вывести линейно разворачивающийся сюжет в другую плоскость, заставив зрителя осознать присутствие другого мира. Возможно, из этих соображений роль Альтер эго Разенков отдал артисту с карликовостью Виталию Нуштаеву: его сходство с Ричардом ограничивается матросским костюмчиком и зеркальной маской, зато изменение масштаба налицо. Разенков ставит спектакль в полном соответствии с провинциальными стандартами «современного театра», позволяя зрителю, в свою очередь, проставлять галочки напротив соответствующих позиций в воображаемой ведомости:
❏ «абстрактная видеопроекция» (появляется в моменты, напрямую приближающие смерть Ричарда),
❏ «слом эстетики» (появляется в них же: все, находящиеся в этот момент на сцене, перестают вести себя естественно, как привыкли в рамках театра психологического, а начинают двигаться по сложной геометрической траектории с застывшими лицами и делать абстрактные жесты),
❏ «кросспол» (паж Оскар в спектакле не травестийная роль для колоратурного сопрано, а просто женская),
❏ «символические декорации» (остовы кораблей, разбросанные по сцене камни, которые произвольно могут становиться воплощением любви, страданий, раскаяния и прочих чувств, золоченый игрушечный конь-переросток, символизирующий инфантильность Ричарда и рифмующийся с детской лошадкой-качалкой, которую обнимает Амелия в знаменитой арии),
❏ «декоративные мизансцены» (заговорщики живым орнаментом внезапно раскрывают зонты),
❏ «обнажение театральности» (декорации меняют на глазах у зрителей и самих героев).
Этим набором штампов, подаваемых театром зрителю в качестве новаторских решений, можно было бы пренебречь, если бы главная составляющая музыкального театра – собственно, музыка Джузеппе Верди – звучала вдохновенно и ярко. Но режиссерские находки сопровождает глухой размеренный саундтрек. Впрочем, он есть, а значит, можно поставить еще одну галочку:
❏ «был в опере».
Двойничество (или раздвоение?) настигает и дирижера-постановщика Евгения Хохлова. Он красноречиво признается в любви к партитуре «Бала-маскарада» в интервью, но за пульт словно встает другой человек, главным стремлением которого оказывается выхолащивание красок, а вместе с этим – предельное выравнивание и темпов, и тембров, и звуковой дистанции. Предписанная Верди сценическая банда в Самаре звучит из ямы, стереоэффект, столь важный и в сцене бала, пропадает. Инфернальный отзвук заклинаний Ульрики у медных духовых попросту отсутствует, уплощая всю сцену и обрекая оперу на унылость банального заговора. Финальная стретта первого акта превращается из галопа в адажио: молодые, полные сил люди поют полную энергии музыку так, словно они устали от нелепой рутины, предписывающей им воспроизводить чужую волю, вместо настоящей жизни и приключений.
Впрочем, театр на то и живое искусство, что в любой момент может оказаться непредсказуемо прекрасным. Во второй премьерный день живым и по-настоящему вердиевским персонажем оказалась Амелия Татьяны Гайворонской, бесстрашно бросающаяся и в безнадежную любовь, неуместную в этом вялом мире, и – вопреки псевдосовременности постановки – в старомодно-мясистый мелодраматический вокал, заполняющий весь объем самарского зала.
Но ей одной не под силу снять печать усталости ни с оркестра, ни с товарищей по сцене. И невольно начинаешь опасаться, не усталость ли это в целом старой практики – большой оперы в большом театре большого города, обязанном выпустить классическую премьеру?
В этот порочный круг выполнения обязательств попадают не только музыканты. Отбывают повинность приобщения к искусству и зрители. Пишут заказанные рецензии критики. Менеджеры планируют следующую премьеру.