Как-то раз мы с друзьями-театроведами решили составить список великих режиссеров второй половины ХХ века. Когда он вчерне был набросан, стало ясно, что доля польских постановщиков в нем как-то особенно велика. Ежи Гротовский, Тадеуш Кантор, Анджей Вайда, Юзеф Шайна, Конрад Cвинарский, Ежи Яроцкий, Кристиан Люпа — столько громких театральных имен разом вряд ли сыщешь в новейшей истории любой другой страны. Поражает в равной степени и само их количество (подобным созвездием не могут похвастаться ни Франция, ни Англия, ни Германия), и абсолютная разомкнутость польской культуры навстречу нашему времени. Дело даже не в том, что польский театр до сих пор (да еще как!) держит марку, а в том, что именно в нем были заданы некие векторы, по которым развивается сегодня сценическая культура Европы.
Переживающий бурный расцвет визуальный театр (Юзеф Шайна), разнообразные паратеатральные поиски (Ежи Гротовский), ставшие главным трендом современной сцены свободные театральные сочинения, не скованные сюжетом литературного первоисточника (Тадеуш Кантор), — все это было опробовано и пережило свое акме именно в Польше второй половины ХХ века.
Сей невиданный расцвет сценического искусства в одной отдельно взятой стране восхищает и удивляет. Особенно если учесть, что сам феномен режиссуры возник здесь относительно поздно. Своего Станиславского (Мейерхольда, Таирова, Макса Райнхардта, Гордона Крэга, Жака Копо и т. д.) в Польше в начале прошлого века не было. Была великая неоромантическая и символистская драматургия, было предвестие драматургии абсурда, но великой режиссуры не наблюдалось.
Традиции, как известно, не только служат опорами — иногда они становятся веригами. Не зря же при всем очевидном величии наш театр послевоенного времени (а созвездие польских имен было бы уместно сравнить с блистательной плеядой российских режиссеров 60–80-х годов от Юрия Любимова до Анатолия Эфроса) оказался куда более герметичен. Таких удивительных побегов в начало XXI века он не выбросил. Он оказался обращен в собственное великое прошлое. Польша, окруженная двумя мощными театральными державами — Россией и Германией, напротив, смело глядела в будущее и щедро черпала из смежных сосудов. В ее послевоенном театре в равной степени ощущается и не характерная для Запада эмоциональность, и ироничная рассудочность, особенно сильно явившая себя на немецкой сцене. Ему внятно все — и острый галльский смысл, и российский порыв к обретению в театре мира горнего. Эта открытость мышления оказалось главным качеством польского театра. К началу ХХI века она, к слову сказать, помогает Польше преодолевать не только некий эстетический герметизм, но и многочисленные национальные комплексы. Впечатляющим примером такого преодоления стал спектакль Гжегоша Яжины «У нас все хорошо», пронзительный театральный реквием по родной стране, который по иронии судьбы был сыгран в Москве незадолго до второй катынской трагедии.
***
Пьеса с настораживающим названием «У нас все хорошо» принадлежит перу Дороты Масловской (интервью с ней см. на стр. 158) и очевидно наследует традициям театра абсурда. В том числе польского абсурда — от Гомбровича и Виткевича до Мрожека и Ружевича. Но одновременно этот текст является пародией на заполонившую подмостки бытовую чернуху.
Действие у Масловской происходит в заставленной рухлядью однокомнатной малогабаритке, где за дверью справа воняет помойка, а из-за двери слева все время слышится шум сливного бачка. В этой квартирке проживает три поколения польских женщин — бабушка в инвалидном кресле, внучка в кроссовках на колесиках и мама, читающая подобранный на помойке прошлогодний глянцевый журнал «Не для тебя».
В бытовые пересуды и перебранки гражданочек вторгается проживающий по соседству сценарист, пишущий артхаусный сценарий о пареньке из простой рабочей семьи. А в этот второй сюжет, в свою очередь, вторгается тележурналистка, интервьюирующая артиста-наркомана, который сыграл главную роль в то ли снятом, то ли так и не снятом «трендовом» фильме соседа-сценариста. Множащаяся на глазах сюжетная галиматья перемежается тоской трех героинь (не сестер, но все же родственниц) по лучшей жизни и историософскими размышлениями о месте Польши в современном мире и в истории всего человечества.
Яжина поместил бытовую чернуху Масловской в совершенно гламурный антураж, придающий происходящему на сцене абсурду еще большую абсурдность. Тут нищие бабушка с внучкой превращены в двух блондинок с косичками, носящих одинаковые цветастые платья из дорогих бутиков (ни дать ни взять Снегурочки в летний период), а их убогое жилище — в стерильный павильон, белоснежные стены которого украшает световая графика — то нарисуют на белом фоне люстру, то табурет, то другой предмет неприглядного быта. Эфемерность предметов находит подкрепление в тексте. «Иди в комнату, которой у тебя нет…» «Я в этом году не отдыхала в Париже…» «А я не отдыхала на море…»
И постепенно становится ясен пугающий смысл сей эфемерности. Масловская и Яжина ставят под сомнение не только существование табуретов, комнат, глянцевых журналов и фильма о рабочей семье. Они ставят под сомнение существование самой своей родины.
Ведь Польша, удивительная и прекрасная Польша, — это страна-миф, страна-иллюзия, страна-фантом. Разъятая на части, изъеденная комплексами, постоянно жившая в каком-то романтическом и героическом порыве. Он чувствуется и у Генрика Сенкевича в его трескучих патриотических романах, которые учат чуть ли не наизусть польские школьники. И в великом фильме Вайды «Пепел и алмаз». И в берущем за душу Полонезе Огиньского. И едва ли не во всех произведениях Шопена. Особенно конечно же в гениальной Сонате для фортепиано № 2 си-бемоль минор с ее заигранным расстроенными духовыми оркестрами на кладбищах Marche funebre. Что это, как не реквием по утраченным польским надеждам? Несмолкаемый грандиозный реквием…
Конница против фашистских танков, один с шашкой против неприятельской колонны, вечная борьба с превосходящими силами противника, вечное понимание обреченности этой борьбы, вечная боль, вечная гордыня, вечная готовность к самопожертвованию, лихорадочная любовь к отчизне, переходящая в ксенофобию, — вот что такое Польша. Эта боль, эти комплексы, эта мифология, эта гордыня часто оказывались для поляков реальнее самой реальности. «А есть ли Польша?» — словно бы спрашивают нас и себя Яжина и Масловская, а вместе с ними весь современный польский театр. И я лично отвечу на этот вопрос: да! Ибо если у страны есть такая способность к рефлексии и самоиронии по отношению к собственному героическому прошлому, если у нее есть такой удивительный театр, значит, есть и сама страна. Значит, Jeszcze Polska nie zginela. Значит, у них — я верю в это — все будет хорошо.