В Лодзи в тридцатый раз прошел «Фестиваль приятных и неприятных пьес». Его название и сегодня звучит занятно, хотя приятности от настоящего искусства, кажется, никто уже не ожидает. В программе были, например, такие спектакли, как «Матери. Песнь военного времени» (режиссёрка Марта Гурницкая) и «Последние дни Елены и Николаэ Чаушеску» (режиссёр Войцех Фаруга). Но и такое название, как «Счастливые дни» Беккета (режиссёр А.Либера) вряд ли кого-то могло обмануть. Впечатлениями делится Наталья Якубова.
Мне довелось посмотреть три спектакля фестиваля – что вряд ли может дать повод к размышлениям о его концепции, однако, говорит о его уровне. Наименее убедительной позицией, увы, оказалась – по описанию многообещающая – «Мелодрама»: спектакль Анны Смолар (Театр «Повшехны», Варшава), претендующий на феминистское переосмысление знаменитой «Петли» Марека Гласко, по которой в 1957 году Войцех Хас поставил не менее знаменитый фильм. Аннотация спектакля настроила меня на то, что режиссёрка порвет с традицией концентрироваться на герое-мужчине и покажет, как история алкогольной зависимости выглядит со стороны связанной с алкоголиком женщины. На сцене, однако, представлена гораздо более амбициозная структура, в которой, по замыслу авторки, артисты должны были легко жонглировать ролями и идентичностями. К сожалению, по большей части это жонглирование остановилось на уровне произнесения текста. За живое спектакль стал задевать только тогда, когда вышел на метатеатральный уровень и стал рассказывать об истории некой актрисы (не жены алкоголика), которая однажды вышла на сцену вдрабадан, забывала текст, не реагировала на реплики партнеров, зато целовалась взаправду… И тут «Мелодрама», задумывававшаяся как спектакль принципиально «неприятный» (то есть острый, ставящий неудобные вопросы), скатилась до уровня «пьесы, приятной во всех отношениях», поскольку зритель любит смотреть сплетни закулисья.
«Долгое путешествие в ночь» О’Нила (краковский «Старый театр», режиссер Люк Персеваль), знаменитая пьеса о другой зависимости – наркотической, конечно, не предвещала никакой приятности. Мэри, жена знаменитого актёра и мать двух взрослых сыновей, возвращается домой после успешной реабилитации. Первые картины пьесы рисуют чуть ли не семейную идиллию. Зрители, по замыслу автора, должны увидеть дом, вновь обретший свою хозяйку. Однако действие происходит в тот день, когда Мэри опять сорвется. Долгий день, который вытащит наружу столько застарелых проблем, что даже сам «дом» окажется к концу скорее призраком, химерой.
О’Нил со старосветской дотошностью постепенно вводит зрителя в курс дела, долго не называя причины, по которой мужчины беспокоятся о Мэри, сама же она считает, что не просто беспокоятся, а прямо-таки за ней шпионят. О’Нил выстраивает целую драматургию взглядов, жестов: члены семьи до поры до времени играют друг перед другом свои «лучшие версии», а зрители должны понять, что это лишь игра, по точно выстроенным деталям телесного поведения. Впрочем, и в этой пьесе зрителей довольно часто пускают в закулисье этой «лжи во спасение». Там, «в закулисье» происходят разборки: близкие родственники раскладывают друг перед другом, как пасьянс, уходящие в прошлое взаимные претензии.
Всё это могло бы прозвучать для сегодняшнего зрителя слишком умозрительно, слишком рационально. Современная драматургия (да и вообще литература, театр, кино) давно убедили, что в подобных ситуациях люди вряд ли способны выражаться законченными фразами. И все же, как показывает спектакль Персеваля, старая пьеса О’Нила по-прежнему обладает огромным потенциалом.
Персеваль назвал спектакль «В один прекрасный день»; подчеркивается, что он поставлен «по мотивам», хотя на самом деле отступления минимальны (прежде всего – младший сын Джейми болен раком, а не туберкулёзом). Сокращения же, учитывая словесное изобилие оригинала – вполне в пределах разумного (работа над текстом – Роман Павловский). Избыточный для сегодняшнего уха вербализм преодолевается в спектакле другим путем. По сути, Персеваль как борется с ним, так им же и любуется: этим знаменитым о’ниловским мастерством описания. Так, с одной стороны, ему, конечно, наплевать на ремарки – с другой, часть их просто-напросто озвучивается, их произносит особый персонаж «за кадром»: девушка, сопровождающая спектакль игрой на фортепиано и лишь изредка выходящая на сцену в роли служанки Кэтлин (Паулина Кондрак). Эти произносимые меланхоличным голосом ремарки, как правило, решительно не совпадают с тем, что мы видим. Они тоже являются как бы свидетельством «утраченного дома»: ведь то семейство, которое мы видим, не просто несет в себе «зародыш разрушения», оно уже разрушено с самого начала. То есть прелюдии, когда мы могли бы обмануться семейной идиллией, тут не будет. Уютного дома – тоже. Вся декорация состоит, кстати, из белого экрана и одного-единственного потертого кресла (художник – Филип Бусман). В самой первой сцене вокруг него ещё все-таки можно создать отблеск идиллии: в кресле сидит Мэри (Малгожата Завадская). На подлокотнике, прильнув к ней, её муж Тайрон (Роман Ганцарчик). Как сообщает «голос за кадром», они прислушиваются к сыновьям, смеющимся над чем-то в соседней комнате.
Никакой соседний комнаты, никакого доносящегося оттуда смеха – нет. Герои спектакля Персеваля, однако, кажется, прислушиваются вовсе не к смеху (который свидетельствовал бы об объективном существовании некой внесценической реальности, как то: дома, благодушия семейных отношений, еще не омраченных никакой трагедией). Они, со снисходительной улыбкой, прислушиваются как раз к этому «голосу автора» – который наивно думал, что он все о них знал. На протяжении всего спектакля они будут будто с молчаливым упрямством снова и снова спорить с автором, словно настаивая, что дело обстоит гораздо, гораздо хуже, чем он это себе представлял.
Главный спор касается, конечно, хозяйки дома. В первой сцене она может усмехаться по поводу описания своей внешности: эта Мэри, конечно, и не думает заботиться о том, чтобы её волосы были аккуратно подобраны. Пьеса заканчивается сценой «безумства Офелии», но волосы у Мэри в спектакле распущены уже в самом начале. На ней свободная, ниспадающая туника и она с иронической улыбкой слушает ремарку о корсете своей героини (даже если о ней сказано: не затягивалась слишком туго). Однако стремление к простоте у героини Малгожаты Завадской обманчиво. Исчезая за белым экраном, она будет возвращаться на сцену не только в новом психическом состоянии, но и в преображенном платье – и платья эти отнюдь не одежда дачницы, которую «все равно никто не видит». Пусть даже костюмы Тайрона в этом спектакле вовсе не так изношены, как того хотел О’Нил (его герой считал, что одежду надо занашивать, донашивать до предела); все равно: длинные, вычурные, с блёстками платья Мэри (как у дивы начала ХХ века, одевающейся у Фортуни) – явный вызов утилитарному подходу к одежде, который проявляет и муж, и сыновья (художница по костюмам – Катарина Бет).
И все же я бы избежала напрашивающегося вывода, что в тени своего мужа домохозяйка Мэри страдала от нереализованности своего гистрионного потенциала. В страшных вывертах, которые будут распластывать её на белом экране-заднике, прочитывается не актерская, а человеческая драма. Да, конечно, она может дурачиться, тонюсеньким голоском щебеча, как заклинание, свои обиды и обвинения мужу. Да, она может нарочно упасть на руки своему сыну, закинув голову назад, как вакханка, в то время как деликатные ремарки О’Нила – мы это слышим! – предписывают ей просто отводить взгляд от родных, чтобы они по глазам не поняли, что она опять вколола себе морфий. Но мы увидим и лицо поистине страдающей женщины и услышим её историю. Историю человека, который способен признаться себе в жизненном фиаско; в том, что в своем служении любимому мужчине она в конце концов погребла себя, превратилась в призрак, в «сумасшедшую на чердаке». Её монологи – наступающие после «гистрионных сцен» – выказывают четкое понимание всего процесса, приведшего её на грань безумия: пусть у неё была настоящая любовь со стороны мужа, он никогда не понимал, как погубил её и своими амбициями, и паталогической скупостью, и просто тем, что следовал патриархальной модели, в которой жена может оставаться всего лишь хранительницей очага – и хорошо, если таковой есть! Потому что у актёра Тайрона настоящего дома не было, зато требования к «дому» всегда предъявлялись. В общем, нет, не «мелодрама» (если вспомнить название спектакля Смолар) – настоящая трагедия!
На фото – сцена из спектакля “Элизабет Костелло” / фото предоставлено пресс-службой Nowy Teatr (Warsawa)
Гораздо труднее определить жанр «Элизабет Костелло» Кшиштофа Варликовского, в центре которого – тоже женщина, и женщина многоликая. К фиктивному образу австралийской писательницы, созданному Дж.М.Кутзее, режиссёр обращается далеко не первый раз. Провокативная лекция Элизабет Костелло, посвященная сравнению Холокоста с сегодняшним истреблением животных в невидимых обществу бойнях была одним из важных элементов спектакля «(А)поллония» (2009). Финал же книги Кутзее – представляющий собой вариацию о «стражной истории» («Перед законом») из «Процесса «Кафки» – стал финалом спектакля «Конец», построенному на текстах, посвященных смерти.
Можно без преувеличения сказать, что новый спектакль тоже посвящен умиранию (сценарий – Петр Грущинский). Он складывается из нескольких новелл: почти в каждой из них героиню играет новая актриса или даже актёр (лишь некоторые из них выходят на сцену в этой роли дважды, хотя могут быть задействованы в следующих сценах в других ролях). Но даже когда Элизабет Костелло воплощает отнюдь не пожилая Майя Осташевская, речь все равно идёт о возрасте, о прожитых годах, о некой принадлежности к «уходящей натуре». В этом смысле совершенно логично – растворением в пейзаже – заканчивается одна из сцен: в которой Элизабет (Малгожата Хаевская-Кшиштофик) сопровождает в прогулке в антарктическом пейзаже подругу некого антрополога: мы только что стали свидетелями его публичного интервью с Костелло (ведь писательницу потому и пригласили на этот шикарный лайнер, чтобы участникам круиза не было скучно). Элизабет сама выбрала для этого выступления тему эротики: но мы увидели женщину немолодую, не блещущую красотой и страшно смущающуюся от разговора. Она лишь постепенно расцветала, когда преодолевая идиотизм ситуации (кому нужны эти разговоры о древнегреческой мифологии на рейсе для богатых), предавалась давно взлелеянным мыслям. Зато её собеседник (Яцек Понедялек) не забывал «блистать» – посылал направо и налево многозначительные взгляды и саркастические улыбки.
Из спектакля мы ничего не узнаем об истории взаимоотношений Элизабет и её интервьюера: то, что во время интервью разыгралась также драма их прошлого, станет ясно под конец следующей сцены – когда, уже после ухода его любовницы, Элизабет задает себе вопрос, что её гложет, почему ей так хотелось поддеть эту дамочку, вышедшую на лед в шубе поверх шелковой комбинации? Томительная сцена прогулки завершается быстрой кодой, в которой Элизабет, отходя к проекции заледенелого пейзажа на заднике во всю ширину сцены, сливается с ним, быстро сняв с себя всю одежду, кроме трусов и лифчика: «Неужели это ревность? Невероятно, не может быть! И все-таки… И все-таки тяжело примириться с тем, что ты уже вне игры!»
Одна из других сцен – открывающая второй акт – начинается демонстрацией тщетности попыток остаться «в игре». На свой день рождения Элизабет Костелло предстает перед своим семейством в образе «новой бабушки». Семидесятисемилетняя Эва Далковская (теперь Элизабет играет она) стоит на просцениуме в блестящем мини-платье, показывая стройные ноги в фиолетовых колготках и в туфлях на каблуках. Между прочим, я уверена, что Эва Далковская могла бы быть вполне элегантной в подобном наряде, однако она делает свою героиню гомерически смешной. Капризно Элизабет Костелло объясняет семейству, что еще хотела бы просто вспомнить, что это такое – быть объектом обращенных на нее взглядов. Просто только это. Разве и такое ожидание – уже чересчур для её возраста? (И в этот момент в этой смешной старушке удивительным образом оживает жадная до жизни Зося – героиня легендарного спектакля Ежи Яроцкого по пьесе Виткевича «Мать»: эту роль Далковская сыграла в 1976 году, и поколения театроведов знают её по режиссерской телеверсии спектакля). Получив многозначительно-уклончивые ответы семейства, Элизабет удаляется вглубь сцены, скрывается в двери экрана-задника, оставляя в памяти зрелище чуть ли не фрика, некого нелепого монстра на длинных ногах.
Возвращается уже «старой бабушкой» (в смысле – в привычном для семейства виде), предоставив достаточное время обсудить свои чудачества детям и разъяснить их внукам. Возвращается в прозрачный стеклянный параллелепипед, внутри которого накрыт стол. И из этого параллелепипеда она начинает проецировать особый мир, который будет воплощаться в пространстве вовне: это некая история, которую она рассказывает детям и внукам.
И тут мы имеем дело уже не с «растворением в пейзаже», а с чем-то еще более странным. Растворением в мире фантазии? Только что Элизабет – Далковская отказалась от образа фрика, чтобы вновь стать вполне удобоваримой бабушкой, но сейчас, в рассказываемой/разыгрываемой истории, она появляется в образе не меньшего фрика: писательницы – синего чулка (эту героиню играет Анджей Хыра), преследующей своего персонажа, навязчиво влезающей в его личную жизнь, манипулирующей его желаниями. «Она и впрямь сумасшедшая!» – восклицает один из внуков, следящих за историей из стеклянного бокса.
«Элизабет Костелло» Кутзее – произведение, раз за разом ставящее вопрос о миссии «мастеров слова», о том, что может быть, а что не должно быть позволено художнику, на что он/она сам/а должны накладывать запрет. Совсем как Элизабет Костелло преследует своего персонажа, Кутзее преследует её, свою героиню, словно на ней испытывая проект радикальной бескомпромиссности мысли. Можно сказать: она нужна ему для того, на что не решается он сам? Но ведь именно путем создания Костелло – он как раз и решается! Фиктивность героини, к которой приходят в голову странные, неприемлемые идеи, остается, однако, залогом, что речь идёт именно об игре мысли, право на которую Кутзее, как представляется, и пытается выговорить.
На столь же эфемерной территории игры развертываются и спектакли Варликовского.
Когда-то, в спектакле, имя которому дала реальная героиня – Аполлония Махчинская – пожертвовавшая своей жизнью для спасения евреев, Варликовскому понадобилось вставить лекцию Элизабет Костелло, казалось бы, кощунственно проводящую параллель между истреблением евреев во время Холокоста и истреблением животных на промышленных бойнях. В кощунстве – отнюдь не только из-за этого эпизода – обвиняли и самого Варликовского.
Элизабет Костелло – писательница, додумывающая до конца то, что другие предпочитают бросить на полпути. Однако Кутзее отдает себе отчет, что мыслители такого рода обречены быть шутами интеллектуального истеблишмента. Их радикализм обречен быть воспринятым как жажда сенсаций. И Кутзее создает Костелло – своего рода шутиху, которая даже вполне соглашается быть нанятой в качестве таковой (все эти бесконечные награды и круизы, а также обеды после вручения премий). И все же – как любые шуты и шутихи – использует свое положение для того, чтобы говорить правду людям, которые, как правило, не хотят этой правде открыться.
В спектакле немало сцен, показывающих Костелло в кругу истеблишмента – и зритель легко прочитывает, что вот сейчас она лавирует, давая интервью модной телеведущей или принимая участие в университетском банкете. Заканчивается же спектакль ночным разговором между Костелло (Австралия) и ее сыном (ЮАР): ночным для сына и потому начинающимся торопливыми извинениями со стороны звонящей матери: она, мол, перепутала время. Костелло в этой сцене играет восьмидесятишестилетняя Майя Коморовская – легенда польского театра, но также: человек, известный своей горячей вовлеченностью как в вопросы общественной жизни, так и просто в судьбы других людей. Ночной звонок, в котором мать, тщетно скрывая свою предельную взволнованность, начинает разведывать у сына возможность устроить в центре города «показательную бойню» со стеклянными стенами – можно прочесть также, как своеобразный комментарий актрисы к своим собственным «безумствам». Как бы не понимая, «что тут такого», она начинает, среди ночи, перед экраном своего компьютера – может быть, немного форсируя, стилизуя свою всем известную «нервность» (глаз, голоса, дрожащих рук) – рассуждать, что в «показательной бойне» можно было бы убивать в день одну корову, пару овец и несколько кур…
Напрашивающиеся вопросы никогда не прозвучат в спектакле: как это так, Костелло готова хоть кого-то убивать ради воспитательных целей (ведь, к этой безумной идее она пришла, потому что люди просто не понимают, просто не видят, как из животных, которых они едят, текла кровь)? Её любовь к животным – притворна? Или притворно отношение тех, кто готов согласиться на миллионы невидимых жертв, но будет считать цинизмом и кощунством «показательную бойню» со стеклянными стенами посреди города?
В этом смысле спектакли Варликовского – безусловно примеры «показательной бойни». Возможно, в отличие от «Очищенных» или «(А)поллонии» режиссёр в своем последнем, весьма элегантном спектакле вовсе не избегает некоторой «приятности» (с таким количеством звезд, пожалуй, это было бы и трудно), но все же, как и Костелло и Кутзее – продолжает атаковать зрителя совсем не приятными вопросами. Вопросами о старости, смерти и статусе человека среди других живых существ.