© Моника Риттерсхаус
Корреспондент ТЕАТРА. – о «Тристане и Изольде» Дмитрия Чернякова в берлинской Штаатсопер.
Черняков, в своих последних спектаклях прочитывающий произведения классики against the grain, словно взрывающий их подспудный идеологический фундамент, в «Тристане и Изольде» с убийственной последовательностью именно такой фундамент тщательно расчищает и представляет его нам в его незамутненном никакими «фантомами дня» виде.
Тристан и Изольда не выпьют тут любовного зелья. Брангена, подержав в ужасе бутылочку с ядом, убежит, не добавив его в приготовленный бокал — но не добавив и ничего иного. Шаг, характерный для режиссера, отказывающегося от любых проявлений deus ex machina, однако здесь как будто иронично замечающего: такой любовью, что будет у Тристана и Изольды, от приворотного зелья не заразишься. Ею можно инфицироваться как смертельным ядом — точнее, мыслью о ней.
Понятие «Liebestod» нерасторжимо связано с этой оперой, но обычно трактуется как наслаждение от реализации любви хотя бы в смерти, коль скоро в жизни ее реализовать невозможно. Однако, как свидетельствуют специалисты (чьи мнения обильно приведены в буклете спектакля), для самого Вагнера речь шла о сознательном выборе такой версии любви: что прослеживается как через его увлечение философией Шопенгауэра, так и через выбор в собственной жизни — любовь к Матильде Везедонк должна была остаться любовью «невозможной».
В спектакле Чернякова не будет вообще ничего, напоминающего о «страсти», о том, что тела стремятся, как в этих случаях говорится, слиться друг с другом. Порой это будет казаться возвращением к декларативному оперному театру, в котором артист, обратясь к публике, как на концерте, «рассказывает» о своей любви. Но эта декларативность и есть в конце концов то самое главное: разворачивание самой концепции особой, необычной любви; ее победа сначала над разумом, потом над душой и, наконец, над телом.
Если когда-то Петер Конвичный жестоко посмеялся над вагнеровскими героями, однозначно положив пределом их высоких стремлений — огромную кровать в мещанской спальне, то тут железная, чуть ли не солдатская кровать, возникает как предел того «путешествия в ночь», которое Тристан задумал: она виднеется в дальней комнате его старинно-пустынного — и отнюдь не мещанского — дома, куда отнесут его тело и куда удалится в конце Изольда — в смерть? в вечное бдение рядом с телом своего любимого? Ответ не важен, потому что разделения на бдение и сон/смерть для нее к этому моменту не будет; уходя туда, за занавеску, она выключает свет в той комнате, где в изумлении от ее безумия застыли все остальные герои — она «выключает» прежний мир.
Какие бы «бу» ни раздавались, когда знаменитый дирижер выводит на сцену, словно на растерзание публике, Чернякова, трудно не признать, что его, Баренбойма, полная проникновенного пиетизма интерпретация нашла в режиссере адекватного комментатора.
А «бу», как я понимаю, были связаны с отказом хоть как-то скрасить «голую правду» «Тристана».
Герои Чернякова — те, кто прошли через предельный страх смерти и оказались по другую его сторону. В неком конференцзале, возможно, на корабле; где только что шла поверхностная, чуть ли не офисная жизнь, два человека выпивают минеральной воды, думая,что это яд… Изольда Ани Кампе в сцене, которая приводит к тому, что поначалу непробиваемый, словно лоснящийся от самодовольства чиновник Тристан дойдет до того, чтобы свести счеты с совестью и яд выпить, – эта Изольда полна мрачного сарказма. Что же происходит затем? Следует божественная сцена смеха; да, смеха над рухнувшим миром иллюзий, великих ответственностей перед другими: Тристана – перед королем Марком, Изольды — перед убитым Морольдом, освобождения от унылых обязательств, которыми скована жизнь. Но там, где они теперь оказались, человеческие персоны исчезли — и даже первые после этого «любовного пробуждения» слова: «Неверный милый!» – «Прекраснейшая дама!» – овеяны этим божественным смехом; Тристан и Изольда поют их, указывая друг на друга пальцем, сгибаясь от смеха от одной мысли, что несколько минут назад они могли играть столь однозначные роли… «Что мне мнилось // о чести Тристана?» – «Что мне мнилось // о позоре Изольды?» – эти слова теперь не отменяют прошлого в том смысле, что, полюбив друг друга, эти двое о нем, этом прошлом, забыли; нет, «честь», равно как и «позор» оказались отменены вместе со всеми другими понятиями жизни. Тристан и Изольда валятся на ковер, но не в объятия друг друга, как можно было бы ожидать, — их тела божественно раскрепощены в этом отменяющем мир смехе.
Как говорится, тут можно было бы и закончить. И, может, даже поклонники Вагнера простили бы отсутствие объятий и поцелуев.
Но Черняков копает дальше и обнаруживает, что во втором акте Тристан приходит к своей возлюбленной не в страстном ожидании свидания, а с готовой теорией. И что Изольда, может быть, с обретенным ею смехом, могла бы любить и иначе, но Тристан заражает ее своей версией любви в смерти. Все-таки он как-то иначе пережил эти «последние минуты приговоренного на эшафоте» и сделал совсем особые выводы. Изольда тут лишь угадывает всю концепцию, вопросительно смотря на Тристана, который словно стал ее учителем. А он — радуется успехам «ученицы».
В том, как Тристан продемонстрирует результаты своего учения королю Марку и его свите, есть уже даже что-то неприятно-самодовольное. В конце концов, он словно гипнотизирует Изольду: держа в обеих руках ее голову, пристально смотрит в глаза, затем, как наставник, отмеряет торжественные поцелуи в лоб и щеки…
Нет сомнения, король Марк карает его не за «измену» в банальном значении слова, а за это его безумие – за узурпацию роли духовного лидера.
То, что Liebestod — конструкция, а не трагическая неизбежность, и что это даже такая конструкция, которой можно агрессивно бравировать, что Тристан и делает, – это, пожалуй, самый ощутимый удар по привычкам интерпретации и восприятия. Король Марк уводит Изольду от Тристана как от неадекватного паяца, как от зарвавшегося выскочки. Он все понял правильно относительно приглашения Тристана Изольде — следовать за ним в ночь.
Тристана реабилитирует третий акт — там, где его безумие из концепции становится жизнью, жизнью (и смертью) его тела.
Мы только что видели, как Мерлот его немного подушил — от этого, как говорится, не умирают. Но теперь, в своем пустынном доме Тристан именно что умирает. Не от ран, а от себя самого. Его желание смерти готово исполниться — мешает образ Изольды, взывающей к нему еще со стороны дня. «Ночь», которая будто только одна и имела ценность в глазах главных героев, отступает перед образом «дня», который до этого был связан лишь с губительной иллюзорностью. Тристан — тот, кто не выдержал своей «концепции»? Или довел ее до логического конца? Во всяком случае его вертит и корежит; это похоже на вакхический танец — смерть Тристана похожа на изничтожение себя в этом танце. Андреас Шагер блистательно проводит свою партию от сдержанности «скучного чиновника», через breakdown смеха, через «концепцию» и менторство, – к этому безумцу, для которого придуманное стало жизнью и трагической судьбой.
Необычна и Изольда Ани Кампе. Пожалуй, важно, что оба героя — люди зрелые, отнюдь не юные; они прожили значительную часть жизни — и теперь словно «переучиваются». Изольда демонстрирует в начале оперы потенциал мрачного сарказма — который по-своему окрашивает и «детскость», в которую она потом окунется и в сцене смеха, и во втором акте, где станет «ученицей». Привычный монотематизм, фиксация и маниакальная сосредоточенность в проведении этой партии, таким образом, тут отсутствует. Во втором акте Изольда предстает не ослепленной охватившим ее чувством, а в состоянии скорее некого интеллектуального возбуждения: на наших глазах она «заражается» идеей Тристана. В третьем акте ее знаменитая сцена Liebestod — это словно воплощение этой идеи: столь многообразный мир встает в ее монологе, переливается всеми красками, что да, можно сказать словами из второго акта: «Сам/сама я тогда // есть мир…» Эта Изольда уже не обращается к «друзьям» с вопросом, только ли она переживает в этот момент экстаз, «захлебываясь», «утопая» «в мирового дыхания веящем Всё» – они, эти друзья, для нее уже не существуют…
Она уже потонула, она стала этим Миром, этим «Всё». И уходя, выключает свет, как выключают свет в комнате, в которой все равно никого больше не осталось…