Интерес людей, занятых интеллектуальной и/или творческой деятельностью, к смежным искусствам — один из важных индикаторов состояния этих самых искусств. Поэтому мы провели небольшой опрос среди музыкантов, философов, кинорежиссеров,писателей, кураторов, художественных и кинокритиков, чтобы узнать, зачем они ходят в театр и размышляют о нем, если это не нужно им «по работе». Ну, или, напротив, принципиально в театр не ходят — тоже ведь хочется знать, почему.
+ Мила Бредихина, художественный критик, куратор, специалист в области гендерных исследований
История театра — одна из самых старых и увлекательных историй. Она изначально полна острых сюжетов и мифов вроде пропажи второй части «Поэтики» Аристотеля или «феминизма» Еврипида. Театр остается живым синтетическим искусством с момента рождения, вечным как тяга человека к зрелищам, ритуальным и интеллектуальным играм. Обвинение театра в косности, боюсь, говорит о незнании предмета. Хотя в оправдание, пожалуй, можно сказать, что классический театр задержался на сцене дольше, чем стоило, и не обновляясь, успел поднадоесть. Не обновляться губительно для любого вида искусства. Современный театр во всем его диапазоне — для меня постоянное интеллектуальное приключение. Признаюсь, я не хожу в театр, чтобы отдохнуть. Каждая деталь театрального события говорит (шепчет на ухо или кричит) о едином замысле. Увидеть этот замысел в полном объеме со всеми заложенными (и случайными!) нюансами и противоречиями — в этом интрига, возбуждение и удовольствие зрителя, его работа. Иногда расчет авторов слишком прост, иногда слишком сложен, часто он требует знания авторского языка и может не считываться без этого знания. Но даже в последнем случае не стоит отказываться от презумпции авторской невиновности. Всегда можно дать второй шанс. И независимо от результата это отдельное зрительское удовольствие. Жаль, если в спектакле не окажется ни малейшей непредсказуемости, эмоционального вовлечения или актерской харизмы. Однако их отсутствие может оказаться частью общего замысла, так что нужно быть начеку.
— Олег Аронсон, теоретик кино и медиа
Много лет я почти не хожу в театр. Когда же такое все‑таки случается, я обычно предчувствую недоброе, и предчувствие меня не обманывает. Исключения бывают, но крайне редко. Раньше я думал, что просто не переношу традиции советской театральной школы с ее превратно понятой системой Станиславского. До сих пор порой узнаю ту самую невыносимую декламацию, дешевое заигрывание с публикой, какие‑то истошные крики, в которых, вероятно, сконцентрировано «психологическое переживание». Теперь мне видится, что это более общая проблема: театр как средство выражения с его ориентацией на тело живого человека-актера крайне консервативен. Это ситуация двойной неловкости. С одной стороны, актер, реализующий на сцене свои комплексы и амбиции, продает свое тело зрителю (этот момент «проституирования» отмечал еще Гротовский). Но, с другой стороны, сам зритель участвует в этой игре потребления и самообмана: на время спектакля он из буржуа и простолюдина превращается в фиктивного аристократа, которого развлекает челядь. В самой такой модели театра, культивирующейся до сих пор, заложено унижение и неравенство. Гнетущее ожидание того, что называется «актерской игрой» и «оригинальностью режиссерского прочтения», — мой постоянный саспенс при попадании в театр. Мне кажется, путь театра в преодолении и того, и другого. Возможно, что само пространство театра следует рассматривать одновременно и как музей уходящих в прошлое дисциплинарных практик, и как экспериментальную лабораторию по исследованию психических и социальных реакций исчезающего на наших глазах вида homo sapiens из семейства гоминид отряда приматов.
+ Антон Долин, кинокритик
Я хожу в театр. Много и с удовольствием. Хотя никогда не забуду слов одной моей подруги, не театралки: «В кино, если фильм плохой, просто летит мимо тебя — можно, в конце концов, уйти. А вот когда спектакль плохой и ты должен терпеть (на сцене‑то живые люди!), тогда невыносимо». Трудно не согласиться. Во-первых, хожу в театр потому, что хожу туда с детства, гораздо раньше, чем в кино. Когда‑то хранил кипы программок. Для меня театр — еще и место драматургии (моего любимого вида литературы). При всем нынешнем постдраматизме в театре живет текст пьесы, да и прозы, поэзии. Настоящий Шекспир, Чехов, «Сирано», «Лысая певица» — только на сцене. Кстати, постдраматический Анатолий Васильев — один из тех, кто открыл мне, тогда еще тинейджеру, красоту драматического текста в театре (это был Пиранделло). Во-вторых, сегодня мне как кинокритику просто необходимо ходить в театр. Это полигон для большинства идей и людей, из которых потом складывается кинематограф. Даже Звягинцев (не все знают) начинал как театральный актер. Театр малобюджетнее, а значит, часто авантюрнее и неожиданней, чем кино. Хотя не всегда. В-третьих, и это главное, театр обладает той свободой, которой кинематограф лишен. И я не имею в виду экспериментальный или иммерсивный театр — любой. В нем нет череды монтажных склеек, выбранных за тебя ракурсов, даже актер свободен сделать сегодняшнее представление лучше или хуже; театр лишен фиксированности во времени и пространстве. А значит, и его зритель свободнее — в реакциях, интерпретациях, в диалоге с тем, что он видит на сцене. С этим связана мобильность театра, его разнообразие и в конечном счете его бессмертие. А еще театр вечно напоминает нам о том, что искусство, какого бы жизнеподобия оно ни достигало, всегда условно. Это и грустно, и утешительно. Никаких иллюзий — и вечная непреходящая иллюзия, как в моей любимой пьесе Корнеля.
— Мария Степанова, поэт
Мне очень не хочется ни концептуализировать, ни даже пристально рассматривать свои непростые отношения с театром. То, что для меня всегда работает, — это опера, и это довольно серьезная часть моей жизни; тут я если и не понимаю, то люблю (и делаю, что положено любящему — слежу за премьерами, знаю певцов, слушаю разные версии) — и мне важно ощущать это поле где‑то поблизости. Опера ведь — если ей позволить — поразительный альтруистический проект, где музыка, текст, режиссерское мастерство и человеческое естество становятся общим делом, единым восходящим тестом. В этом хочется участвовать — или хоть рядом постоять. Это речь, которую я понимаю и которая меня прямо касается. С драматическим театром так не вышло — но это не он виноват, а я, это язык, который я вовремя не выучила, а теперь уже поздно, видимо.
+ Алексей Паперный, музыкант
Скорее всего, я человек, который не ходит в театр. Это интересный вопрос: почему я перестал ходить в театр, надо подумать об этом. Я все равно его очень люблю и уверен, что там происходит много интересного. Авиньонский фестиваль, на котором я был восемь лет назад, произвел на меня невероятное впечатление, прежде всего — количеством возможностей. Там были и плохие спектакли, но было несколько совершенно потрясающих. В какой‑то момент я полюбил оперу и смотрел спектакли Чернякова, которые мне очень нравились.
И вот я не ходил в театр уже года два. Наверное, я не хожу в театр, потому что там очень мало нового. Новых форм полно, и это, конечно, очень хорошо. Но я говорю о новом содержании. Никто не знает, что это такое, но когда оно появляется, мир становится другим. Вот спектакль Марталера My fair lady выглядел как капустник. Я, как и весь зал, хохотал не переставая два часа. А потом у меня было ощущение, что я летаю, что я самый свободный человек во вселенной. Непонятно, как это космическое ощущение связано с этим «капустником». Вернее, понятно — я побывал в удивительном мире, в голове гениального Марталера. Вот еще несколько спектаклей, в которых для меня было вот это новое содержание и снос башки: «Шесть персонажей в поисках автора» Васильева, «Сталинградская битва» Габриадзе, «Преодоление» и «Времена года» Мацкявичуса, «Disabled Theater» Жерома Беля, «Сад господина Рамо» (это, конечно, не совсем спектакль, это музыка, исполненная знаменитым барочным дирижером Уильямом Кристи, его ансамблем Les arts florissants и участниками его же вокальной академии Le Jardin Des Voix, но это тоже театр, не важно, это было круто). Мне кажется, в театре должна возникнуть (то есть отчасти это, конечно, существует) новая драматургия. Или даже не драматургия, а некая новая основа для театра. Бесконечные интерпретации в разных видах мне уже не очень интересны. Они бывают невероятные, здорово придуманные, иногда даже никакого отношения к первоисточнику не имеющие, но все равно есть какой‑то литературный материал, который уже тысячу раз трактовали. Хорошо, когда театральный текст — твой. Мне всегда интересно, что хочет сказать автор спектакля. Интересен тот режиссер, который придумывает историю и рассказывает ее. Он может сочинить пьесу или что угодно другое, но это будет личное высказывание от начала до конца. Он — автор. Как Мольер. Вот у книги — один автор, у спектакля их всегда много, а мне интересно прийти на спектакль к человеку, который говорит: «вот театр, где всё — я, мои глаза, мои уши, мой мир». Конечно, многие режиссеры могут сказать, что так и делают, пусть они берут Чехова, но дело не в нем, а в них. Все равно — разница есть.
— Марина Разбежкина, режиссер документального кино
— Я хожу в театр, но не люблю его.
— Но почему вы тогда туда ходите?
— У меня много театральных друзей. Я их люблю и мне неудобно им отказывать, хотя в последнее время я часто это делаю, потому что встретиться с хорошим приятелем после его спектакля, кото- рый тебе не понравился, — это просто самоубийство: и правду не скажешь, и соврать невозможно. А если серьезно, у меня комплекс нелюбви к театру и я очень хочу его полюбить. Я считаю это своей бедой, своей проблемой, но, боюсь, мне в этой жизни ее решить уже не удастся.
— А были какие‑то исключения из этого общего правила?
— Да, были. Меня с детства пичкали театром. Если вы растете в культурной среде, в пять лет вам не избежать балета, в шесть — оперы, а в семь — драматического спектакля, который мама посмотрела и решила, что ребенку уже можно. В итоге каждая встреча с искусством была для меня травматична. В 15 лет меня чуть не вывели с оперы «Кармен»: я дико расхохоталась, увидев Кармен пенсионного возраста. И когда актриса, прима из какой‑то социалистической страны, по‑молодому взмахнула рукой и начала падать, а Хосе, наш местный казанский тенор, как и полагается Хосе (и мужчине), начал ее подхватывать и они упали вместе — это до сих пор мое самое сильное впечатление от оперы. Еще я помню, как в «Евгении Онегине» певица пела, что ей «осьмнадцать лет», а я отчетливо понимала, что она движется к пенсии просто с невероятной скоростью. Уровень всей этой театральной условности был мне смешон. Я плохо себя вела в театре и меня все время хотели оттуда выгнать. Школьницей я много ходила в Казанский академический русский большой драматический театр им. В. И. Качалова и, наверное, он был очень неплох, раз ради него я сбегала с уроков. Следующее впечатление — это когда я приехала из Казани в Москву на какие‑то месячные курсы для «культурных журналистов» и посмотрела около сорока спектаклей. Это был передоз, после которого я лет двадцать вообще не ходила в театр. Но от того времени мне запомнились два имени — Кама Гинкас и Лев Додин, у которого были гастроли в Москве именно в эти дни. Они оба были очень близки к реальности. Я люблю реальность, которая разговаривает со мной через жизнь, и оказалось, что она может существовать в театре, что этот уровень условности справляется с жизнью. Потом был Роберт Стуруа, гастроли. Я попросила Отара Иоселиани пристроить меня на какой‑нибудь спектакль — был лом, просто так не попасть. Помню, я даже не надела наушники — спектакль шел на грузинском, — потому что хорошо знала пьесу. И тогда театр впервые поразил меня как театр: там не было чувства реальности, которого я так желала, но там было что‑то волшебное, я на один вечер стала булгаковским Максудовым из «Театрального романа». Это был «Кавказский меловой круг», где поэзия была равна волшебству, и такого со мной больше никогда не повторялось. У театральных режиссеров, которых называют великими, слишком много литературы, литературных образов, метафор — здесь у меня не было открытий. А дальше случился Миша Угаров. Я первый раз пошла на «Обломова», не зная, кто такой Угаров, просто из любви к Гончарову, которого считаю писателем первого ряда, хоть многие его сегодня не читают. И вдруг я влипла в эту жизнь на сцене так, что дышать стало трудно. Раньше ощущения такой силы я получала только от жизни. Это было так потрясающе, что, вернувшись домой и переполнившись чувствами, я выпила стопку водки и закусила черным хлебом. И назавтра пошла с Мишей знакомиться, потому что поняла — Миша мой человек, так оно и оказалось. Другие два его спектакля — «Жизнь удалась» Пряжко и «Аляска» — тоже произвели на меня огромное впечатление. «Жизнь удалась» для меня до сих пор один из лучших спектаклей, которые я когда‑либо видела. Тогда же я полюбила Пряжко и люблю его до сих пор, прочитала все его пьесы, которые были опубликованы, и до сих пор абсолютно влюблена в «Поле». Эта цепочка потянула за собой еще и Волкострелова. То, как он думает, как работает, как молчит, его знаменитые паузы и тихоговорение — это мой театр. Еще я стараюсь смотреть Коляду, когда он сюда приезжает. Но я так и не стала театралом. В театре у меня болит живот — иногда от фальши, иногда от непереносимого несовпадения с жизнью, с ее мелодией, поэзией, драмой. Недавно я вдруг обнаружила, что не очень люблю искусство. Любое. Оно не может конкурировать с жизнью, ужасной и прекрасной жизнью, которой я до сих пор ушиблена и заворожена.
+ Марина Лошак, директор ГМИИ им. Пушкина
Я хожу в театр — и надо сказать, что я активный зритель, но очень капризный и редко бываю довольна. Тем не менее, я продолжаю ходить в театр, к тому же теперь я знаю, куда именно идти, чтобы не расстраиваться и не разочаровываться. Раньше, когда я была маленькая, ходила в театр на актера, потом на режиссера, а сейчас мне интересен театр, который создан продюсером. Поэтому я хожу на всю программу Чеховского фестиваля, фестивалей «Территория» и NET — туда, где уважают различные эксперименты. Тут даже не важно, мое это или не мое. И, конечно, есть определенные места и люди, которым я верю и с которыми совпадаю. Я очень люблю Дмитрия Крымова — как друга и художника. На его спектаклях я всегда смеюсь и плачу, то есть делаю то, что должен делать любой зритель, вовлеченный в действо. Кроме Крымова меня никогда не разочаровывает то, что делает Сергей Женовач, а с возрастом стала тяготеть еще и к любым формам документального театра — тут поле несовпадения или неорганики (не хочу говорить слово «фальшь») для меня меньше, я не чувствую той неловкости, которую иногда испытываю даже в традиционно любимых театрах. Вообще, я идеальный зритель: если спектакль совпадает со мной, я реагирую естественно, ничего не анализируя, не думая, как это сделано, а просто радуясь, ужасаясь или смеясь. Современный балет или современная хореография на грани с перформансом — это тоже мое, я всегда это ищу и смотрю. Люблю музыку, самую разную, и когда не нахожу чего‑то в драме, обращаюсь к музыке в ее изначальном смысле, и она меня еще ни разу не подводила.
— А вы готовы ради оперы, балета или спектакля сорваться с места и куда‑то поехать?
— В оперу точно не готова, эта культура не проросла во мне. По рекомендациям знающих людей я постоянно хожу в Большой и в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, который обожаю, но вместо оперы я скорее готова откликнуться на что‑то незаурядное, связанное с музыкой или экспериментальным театром. Я очень люблю современное искусство и понимаю, что сейчас все меняется, и театром порой называют то, что раньше театром не считали; в этом смысле изобразительное искусство может прекрасно взаимодействовать со звуком и перформансом.
+ Алексей Уминский, протоирей, настоятель храма Святой Троицы в Хохлах, публицист
Я не могу сказать, что у меня есть какая‑то специфическая причина, по которой я хожу в театр. Я привык к этому с детства. В юности я увлекался театром еще и как участник различных студенческих студий, и потом, даже после окончания института, я некоторое время был актером в театре-студии Марка Розовского у Никитских ворот. Надо сказать, что моя любовь к театру, должно быть, связана еще и с тем, что мои родители тоже были актерами театральных студий, а папа был, можно сказать, профессиональным актером Театра оперетты. Поэтому я с детства был не только в зрительном зале, но и на сцене, и за кулисами. Запах театра для меня — очень родной.
В современном театре меня привлекает разнообразие форм высказывания, широта способов осмысления нашей реальности. Театр интересует меня своей философией, постановкой проблем. Театр сегодня — место поиска новых способов переживания, встреча с художественной реальностью, которая оказывается сложнее любой словесной формулы.
Вообще, из современного искусства мне более всего интересны театр и кино. Литература волнует меня сегодня в гораздо меньшей степени. В театре и кино я нахожу больше ответов на волнующие меня вопросы о мире, в котором мы живем.
— Сергей Гандлевский, поэт
Почему я не хожу в театр?
Боюсь, что не сумею внятно ответить на этот вопрос: мол, я не хожу в театр потому‑то и потому‑то. Как, вероятно, многие из нас, я не всегда анализирую свои обыкновения. Безотчетное желание или нежелание, случайность или просто лень нередко становятся причиной причастности или непричастности к чему бы то ни было.
Например, до сорока лет я, как выходец из интеллигентской среды, знал, что классическая музыка — благо, но она была на отдаленной окраине моей внутренней жизни. Зато потом я чуть ли не десятилетие жадно слушал Баха и был рад новой привязанности. А последние годы тяга к музыке внезапно исчезла, хотя осталось очень любовное отношение к ней.
Каким‑то перепадам собственных настроений у меня объяснения нет. «Пора пришла, она влюбилась». Может быть, пора театра еще придет. Во всяком случае, я с большой приязнью и даже сантиментом отношусь к театру как к местонахождению и кухне искусства, потому что в ранней молодости около года был рабочим сцены. Атмосфера и нравы театра, одежда сцены, падуги, кулисы, фурки и проч. — все это уже почти полвека не выветривается из памяти.
«С Фаиной становится невозможно работать», — говорит одна гардеробщица другой. И вдруг ты понимаешь, что это они о Раневской.
Игровая природа искусства вообще, одновременно шокирующая и завораживающая, особенно наглядна в театре. Об этом хорошо сказал Лев Лосев: Я думаю, что думать можно всяко о мастерах искусств и в их числе актерах. Их ужасном ремесле. Их тренировке. О добре и зле. О нравственности. О природе знака. Вот за эту науку, в первую очередь, спасибо театру.
+ Олег Нестеров, музыкант
— В театр я хожу, и чем дальше, тем больше.
— А с чем это связано?
— Наверное, в первую очередь с моим музыкальным спектаклем «Из жизни планет», благодаря которому я и стал интересоваться театром. С другой стороны, больше пяти лет назад он появился как раз потому, что театр в те времена, в начале 2010‑х, уже становился другим, появлялись новые режиссеры и молодая энергия. Мне кажется, тут все взаимосвязано.
— А на что конкретно вы ходите?
— Моя личная эволюция любви к театру связана с тем, что я узнал Вырыпаева, театр «Практика», потом Рыжакова с Центром им. Мейерхольда и Кирилла Серебренникова с Гоголь-центром. Совсем недавно я впервые сходил в Электротеатр на «Пиноккио», который мне тоже очень понравился. Это совсем разные театры и разные плоскости, в которых там работают художники. Но все они прекрасно друг друга дополняют — есть ощущение, что так будет продолжаться и дальше. Налицо стремительная эволюция московских театров.
— Только московских?
— Конечно, нет. Развитие театров сейчас, по‑моему, повсеместное. К сожалению, во время гастролей ходить в театр у меня не получается, но в нерабочих путешествиях и поездках я все‑таки стараюсь это делать. Например, мне уже несколько раз, два или три последних года, удавалось смотреть театр на Дягилевском фестивале, вот там действительно открывается целая бездна непознанного и удивительного. Еще я очень люблю уличное искусство, которое для меня синоним жизни, а жизнь, по‑моему, должна быть везде — в фотографии, в живописи, в музыке. Как музыкант я делю музыку и вообще искусство на живое и неживое, независимо от жанров, стилей и направлений. И именно спектакли уличных театров (по крайней мере те, что я видел, в первую очередь театра «Камчатка»), полны той жизнью, о которой я говорю, она в них хлещет через край. Там есть элемент подготовленной случайности, живая реакция на то, что происходит, и это рождает нужную глубину. Когда художник пишет прозу, он просто все время ведет свою линию, а когда поэт сочиняет стихотворение, он каждый раз ищет новые рифмы. В уличном театре незапланированные случайности — это и есть такие рифмы, которые впускают его величество Попутчика, великого и прекрасного. Там тоже есть канва спектакля, есть смысл, но в этом плане у уличного театра намного больше привилегий, чем у обычного.
— А в музыкальный театр вы ходите? Есть ли у вас интерес к современной или классической опере?
— Я обычно отвечаю так: оперу я не люблю, но с удовольствием ее смотрю. Иногда у меня получается попасть на классические постановки в других странах, иногда — на современные, в частности, те же премьеры на Дягилевском фестивале. Меня чрезвычайно взбудоражила вышедшая в прошлом году книга Алексея Мунипова «Фермата»: прочитав ее, я понял, что у меня голод на наших современных академических композиторов. Так что я, конечно, буду больше слушать современную оперу. Вот, например, в «Пиноккио» меня поразила многоканальная музыка Мити Курляндского. Именно на этой постановке я понял, как музыка может, взаимодействуя с другими элементами спектакля, помочь зрителю войти в иную реальность, которая на время становится его единственной реальностью, а окружающая жизнь, откуда ты пришел и куда уйдешь, кажется уже чем‑то совсем не тем. Там все как бы распадается на части и каждая вещь рассматривается с разных сторон — с помощью дублирующих диалогов, персонажей и многоканальной музыки. Это прекрасный пример того, как современная музыка проявляет себя в театре. Поэтому ту новую музыку, которая родилась у «Мегаполиса», по нашим ощущениям, тоже нужно играть в театре. И у нас в планах сейчас еще один музыкальный спектакль, который будет решен совсем в другом ключе, чем «Из жизни планет». И, надеюсь, осенью откроет новый сезон в Электротеатре.
+ Юрий Сапрыкин, журналист
В моих отношениях с театром — вернее, в отношении внутреннего мотива, который заставляет меня ходить в театр — в последние несколько лет произошла заметная перемена: скажем так, culture guilt сменился на fear of missing out (извините за англицизмы). Я совершенно перестал ходить в театр из‑за принятой по умолчанию предпосылки, что где‑то на позолоченных скрижалях культуры алыми буквами начертано, например, слово «Някрошюс», которому требуется приносить сакральную жертву. Театр стал просто искусством, которое говорит со мной сегодняшним так, как другие искусства не умеют (или такой театр стал чаще попадаться мне на глаза, или я научился его так воспринимать). Я с некоторым недоверием отношусь к театру, построенному на зрелищности, к спектаклям, относительно которых мои друзья в фейсбуке восхищаются «молодой энергией актеров». Для меня более ценен театр, который заставляет переживать какие‑то редкие и удивительные состояния, не восхищаться чужим лицедейством, а самому залезать в какую‑то необычную шкуру, проходить внутри себя некоторый квест. Этот квест может быть организован как буквально перемещение в пространстве — как в спектакле «Situation Rooms» компании Rimini Protokoll, но не обязательно. Он может быть сколь угодно перформативным или, наоборот, построенным на отрицании перформативности, держаться на очень напряженном контакте актера со мной, зрителем, или быть предельно отстраненным и аналитичным. Важно, что этот театр не пытается поразить меня какими‑то фейерверками и пустить пыль в глаза, а, напротив, некоторым образом эту пыль стирает, дает увидеть вещи так, как мне не доводилось их увидеть. Это совершенно дилетантские соображения, и наверняка для обозначения такого рода театра существует специальный термин, но до комнаты, где это знание хранится, я в моем квесте пока не дошел.