На фестивале в Экс-ан-Провансе прошла премьера оперы Моцарта в постановке Дмитрия Чернякова, не вышедшая три года назад из-за пандемии.
Отправляясь на Cosi fan tutte, можно было с уверенностью ожидать, что в этой, изначально построенной на кви про кво, комедии никаких переодеваний как раз не будет, что Дорабелла и Фьордилиджи не будут принимать своих возлюбленных за албанцев и вообще за кого-то другого; более того, будут посвящены в предстоящую игру. И что каждый из шести персонажей будет на сцене если не всегда, то по крайней мере – тогда, когда звучат фразы, как раз для его ушей и не предназначенные. Вопрос только: почему, как и зачем это будет сделано?
Почему?
Черняков в данном случае не ссылается на всемирную известность «Cosi»; герои его спектакля не чувствуют себя в заранее предначертанном сюжете; их не снабдили его сценарием; в общем, это не ролевая игра и не арт-терапия. То есть их «повышенное знание» о распределении ролей (повышенное, но, впрочем, не всеобъемлющее) обусловлено совсем не этим. И все же они участвуют в некой игре, по доброй воле и сознательно. Место, в которое прибывают в начале действия Фьордилиджи и Гульельмо, Дорабелла и Феррандо, возможно, позиционирует себя как частный отель, который «придаст новый импульс вашим супружеским отношениям» или что-то в этом роде. Во всяком случае, Альфонсо (Георг Нигл) что-то там подправляет под первые звуки увертюры, готовясь к приезду клиентов; он удручен, что Деспина (Николь Шевалье) не занята тем же. Затем мы уже видим всех за приветственным ужином при свечах, Альфонсо и Деспина – в роли хозяев, две пары – гости, не скрывающие иронии по поводу цели уик-энда: какой еще им «новый импульс», у них и так все совершенно прекрасно. Они – устоявшиеся, проверенные временем пары. Для Чернякова важен возраст – в интервью он признается, что давно мечтал поставить «Cosi» с певцами, которым около пятидесяти. Итак, вот и ответ «почему?»: сыграть предложенный им сюжет, заранее зная, как распределены роли, эти две пары решаются от некого «преизбытка стабильности». Приехав в этот отель, отдав деньги предприимчивым Лисе Алисе и Коту Базилио, они заранее готовы, что деньги могут пропасть, если окажется, что нового импульса нет и быть не может – но этим-то они еще раз утвердятся в своем давно сделанном выборе. И они благодушно соглашаются подыгрывать предложенной комедии – о возлюбленных, призванных на линию фронта, и о том, что случилось бы, если бы во время разлуки все впали в то или иное искушение…
На фото – сцена из спектакля “Cosi fan tutte” / Festival d’Aix-en-Provence ©Monika Rittershaus
Как?
Черняков, разумеется, виртуозен в каждом изгибе сюжета. На протяжении доброй половины действия гости отеля оценивают предложенное им хозяевами как банальность, но раз уж подписались, охотно подыгрывают этой банальности, забавы ради (и тут музыка Моцарта превращается в «музычку», в аккомпанемент: под нескладный ли речитатив, или же и под «танцульку»; меломаны были заметно шокированы). Само же действие вряд ли можно назвать банальным хоть на минуту. Чего стоят безжалостные фиксации всех моментов тупика, буксировки, неловких пауз. Вот Фьордилиджи (Агнета Айхенхольц) пропела свою возвышенную арию о верности и застыла у стены. Альфонсо – ведущий этого «психологического тренинга» – не слишком supportive. Скорее, он заставляет клиентку почувствовать, что она не продумала, что дальше: дальше-то что делать у этой стены?!
Пожалуй, Черняков впервые столь смело обращается со временем, растягивает «неловкие паузы» до предела, видит эту оперу чуть ли не зингшпилем, чуть ли не «драмтеатром с музыкой». Прихотливость размера, с каким подаются речитативные фрагменты – наверняка, ещё один момент шока для меломанов; удивительно, что Томас Хенгельброк на это решился; однако факт фактом – остраняющий эффект невероятный, мы слышим эти «разговоры за столом» словно в первый раз; они буквально будто только что рождаются… и да, рождаются, не обращая внимания на музыку!
Итак, герои постоянно спотыкаются в своей игре; применяют новые стратегии и отбрасывают их; в основном, не веря, что их это куда-то выведет. Пару раз их, однако, «пробивает». Так случается, например, в первой сцене затеянной Альфонсо игры: Гульельмо и Феррандо должны появиться перед женами с сообщением, что призваны в армию. Текст Лоренцо да Понте здесь таков: «Мои ноги не могут ступить ни шагу» – «Мои губы дрожат и не могут произнести ни слова». Вряд ли, однако, этот текст, эта запинающаяся, спотыкающаяся мелодия когда-либо играли столь значительную роль, как здесь. Просто, когда у здорового молодого человека (а Гульельмо и Феррандо по определению всегда понимаются как молодые) отнимаются ноги и дрожат губы, то это только от стресса. У Чернякова, позиционирующего своих героев на пороге неизбежной старости, зрелище приобретает совсем другой смысл. Гульельмо и Феррандо неожиданно возвращаются к своим женам стариками. Которые передвигаются полушажками, согбенно опираются на стул, превращенный в ходунки. За которыми теперь надо будет следить, заботиться; вот так же, шажками, сопровождать; одевать, кормить и поить. Дорабелла и Фьордилиджи в ужасе. Они не согласны, они хотят сбросить этот морок. Они будут за них бороться. Потому что и сами не хотят стареть. У них не может быть мужей-стариков!
Столь же сильный момент – панический страх Дорабеллы (Клаудиа Манке), оставшейся в одиночестве в своем номере (в основном, действие сосредоточено в холле, но на сцене также – две спальные комнаты). Вроде бы Дорабелла знает, что все это игра. Однако Черняков точно подметил этот синдром «застарелого брака»: этой женщине оказывается невыносимо остаться одной даже на время, даже в качестве эксперимента.
Не на шутку пугаются постояльцы раздоров между хозяевами заведения. В качестве прелюдии Черняков намекнул нам, что у Альфонсо большие проблемы с Деспиной: он парится, готовя номера клиентам, а она непринужденно наливает себе ещё один бокальчик. Попытка вразумить готова перерасти в мордобой, но Деспина внезапно целует уже душащего её мужа. А потом хохочет, что он сразу от этого размяк. Альфонсо затем словно мстит Деспине каждым своим словом, каждым своим замыслом. За приветственным ужином его реплики о клиентах обращены не к ним, а к ней. Он именно её всегда имеет в виду. В конце концов, он опять срывается (на знаменитой женоненавистнической арии этого героя), опять на неё нападает: тогда постояльцы в страхе разбегаются по номерам. Ее этим ли доморощенным психологам больше всего нужен тренинг, а то и терапия? Но тут мы подходим к следующему вопросу – «зачем?».
На фото – сцена из спектакля “Cosi fan tutte” / Festival d’Aix-en-Provence ©Monika Rittershaus
Зачем?
Версии ответа на вопрос «зачем» возникают во время спектакля одна за другой, накладываясь друг на друга, но не стирая предыдущих. Первая: главные герои – это как раз Альфонсо и Деспина; им точно нужна перемена в отношениях; в отличие от двух благополучных пар, приехавших утвердиться в своем благополучии, за ними стоит серьезная травма. Таких в «Земляничной поляне» Бергмана высаживают из машины посреди леса, «в заботе о молодом поколении», находящемся в той же машине. Но клиенты – это как раз не «молодое поколение». Они хоть и шокированы, но понимают, что всяко может быть.
По ходу дела отношения между Альфонсо и Деспиной и правда будто налаживаются. Клиенты играют в этом ключевую роль: не сами клиенты, а их присутствие, их неумелость, их неспособность, наконец, начать перекрестную любовную игру (которая, надо понимать, по мысли хозяев и должна обогатить их личную жизнь). Вот Альфонсо расставил стулья в кружок для психологического тренинга, но дело опять увязло в «неловких паузах». Тогда Альфонсо и Деспина берут инициативу на себя: это как раз тот момент оперы, когда сначала Альфонсо вещает от лица Гульельмо и Феррандо, затем Деспина – от лица Дорабеллы и Фьордилиджи. Так значит вот что: этим застарело сварливым супругам нужны были клиенты, жаждущие обогатить романтические отношения, чтобы и сами они могли их, эти отношения, для себя проиграть. Деспина в первый раз соблазнительно-податлива в руках Альфонсо; казалось бы, и в нем прошла злость, раз все так хорошо удается. Подразнив себя и других многочисленными имитациями половых актов, они убегают к себе – по лестнице наверх.
Тут наступает второй ответ на вопрос «зачем?». А именно: «обогащение романтических отношений» в определенном возрасте возможно, по всей видимости, лишь после пересечения некой черты – боязни выглядеть смешными. Точнее, осознания, что «выглядеть смешными» в этом смысле – абсолютная неизбежность, и надо через неё перешагнуть. Смешливая, мягкая Дорабелла как раз очень вдохновлена примером Альфонсо и Деспины. Итак, «тренинг» в конце концов подействовал раскрепощающе! Сцена между Дорабеллой и Гульельмо (Рассел Браун) могла бы беспристрастному зрителю напомнить о Тристане и Изольде в спектакле Чернякова – именно при помощи смеха «излечивающихся» от всего, что сковывало их жизнь и делало врагами. Если бы не было следующего «зачем».
Потому что, в отличие от Тристана и Изольды, у этих есть двойники. У которых всё идёт не так просто. То, что Дорабелла и Гульельмо оказались способны на расслабленное легкомыслие, обнаруживает не только тот факт, что Гульельмо моментально будет использовать свою «победу», чтобы восхвалять себя и унижать Феррандо. Обнаруживает и другое. С двумя «отверженными», «забракованными» для любовной игры персонажами происходит метаморфоза, которая поражает недавних «победителей», Дорабеллу и Гульельмо. В оригинале в этой сцене сопротивляющаяся из последних сил обольщению незнакомца Фьордилиджи приказывает подать доспехи своего возлюбленного: одевшись в мужской костюм, она собирается выехать к нему на место воинской службы и тем спастись от искушения. В спектакле Чернякова ни о каких доспехах, конечно, речь не идёт. Фьордилиджи, отдавая себе отчет в измене мужа, в состоянии потрясения заходит в номер, где это случилось, и начинает одевать его пиджак, его галстук. Звучат слова о том, что она готова умереть вместе с ним. Гульельмо уже не смешно, Гульельмо уже страшно. Нет сомнения, что эта сцена задумывалась как комическая или трагикомическая – учитывая, что во времена Моцарта любая женщина, надевающая мужские одежды, берущая на себе мужские роли, была объектом, по крайней мере, иронии. Здесь сцена, однако, становится трагической – Фьордилиджи надевает на себя эту одежду как одежду покойника, с которым не может расстаться. С которым хотела бы умереть.
В свою очередь, вовсе не желание мести, не желание переплюнуть противника движет Феррандо, когда он поёт проникновенное признание Фьордилиджи – то, которым, наконец, её и покорит. В опере, построенной на том, что две сюжетные линии развиваются параллельно, с минимальными опозданиями / опережениями относительно друг друга, где – для «чистоты эксперимента» – словно бы предполагается, что игроки равнозначны, режиссёр решается на четкое и наглядное разделение типажей. Рядом с Гульельмо Феррандо (Райнер Трост) – «ботаник», «интеллигент в очках»; естественно, быстрее стареющий и совсем забывший роль Дон Жуана. И потому, когда он дозревает до любовного признания – это сильно, это глубоко, это по-настоящему. Видя, слыша это, Гульельмо раздавлен осознанием своей потери – в номере, где он только что показывал, как надо по-молодецки кувыркаться по кровати. Дорабелла, недавно кокетливо прошмыгнувшая оттуда в гостиничном халатике – теперь не в лучшем состоянии сидит на лестнице. Узнать силу чувства, на которое оказался способен этот домашний, прирученный мужчина – но узнать вот так, уже его безвозвратно теряя?
Предъявлять претензии хозяевам отеля, однако, поздно. И это – последний ответ на вопрос «зачем?». Альфонсо и Деспина оказываются бандитами, психопатами. Все заключительные сцены – подписания брачного контракта, возвращения «настоящих» Гульельмо и Феррандо, финального примирения пар – прочитаны как сцены принуждения. Альфонсо и Деспина тасуют пары, как хотят, толчками бросая их в объятья друг к другу, а то и впиваясь в своих недавних подопечных разнузданным поцелуем… и каждому угрожают ружьем. В конце концов, однако, Деспина неожиданно убивает Альфонсо – в дрожащих же постояльцев прицеливается, под спадающий занавес.
Не то, чтобы музыка совсем не давала повода так трактовать происходящее. Прежде всего – Черняков опирается на тот мотив принуждения, который звучит, когда Гульельмо и Феррандо, как провинившиеся ученики, должны повторять заповедь своего учителя Альфонсо: Co-si fan tu-tte. И что правда, то правда, смириться сегодня с благостным финалом оперы можно только если и все остальное считаешь условностью и поводом послушать приятную музыку. Подобных компромиссов Черняков, как известно, не приемлет. Все же, однако, закончить на этой ноте означало бы приписать уже не Альфонсо, а режиссёру дидактический пафос: не ездите в непроверенные отели, обещающие вам новые импульсы в вашем браке. Промежуточные выводы этого спектакля, однако, мне кажутся столь же значимыми, как и его неожиданный финал. Открытия, которые делают две пары, наивно считавшие свои браки непоколебимыми, гораздо более ценны, чем финальное предостережение, что на эти открытия лучше было совсем не решаться.