В конце прошлого сезона Егор Перегудов выпустил в «Сатириконе» мольеровского «Дон Жуана». Легендарную пару – хозяина и его слугу Сганареля – сыграли Тимофей Трибунцев и Константин Райкин.
Мольеровский «Дон Жуан» – нечастый гость на московской сцене. Тема комедии – божественное возмездие, настигающее развратника и атеиста, – ставит режиссера перед необходимостью вершить суд над знаменитым вольнодумцем. А образ его весьма неоднозначен: он негодяй, но и смельчак, последовательный скептик, неустрашимый безбожник, остроумец, тонкий притворщик и умелый оратор. Трактовать его можно совершенно по-разному.
Уже на премьере спектакля в 1665 году эта двойственность вызвала подозрение, что Мольер втайне симпатизирует своему герою. Пьесу подвергли цензуре, а потом и вовсе запретили почти на 300 лет.
Сегодня, казалось бы, можно выбирать, за ты или против. Заявить вместе со своим героем, что небеса пусты, а верить стоит лишь в дважды два четыре, как сделал в 50-ые годы, в эпоху Камю и Сартра, знаменитый Жан Вилар, в сегодняшней России непросто. Это было бы непопулярным, а то и опасным решением: ведь чувства верующих всегда готовы возмутиться. А, наоборот, осудить Дон Жуана и в качестве наказания отправить в преисподнюю означало бы слишком упростить дело.
И Егор Перегудов находит свое решение: превращает либертена XVII века в знакомый современный типаж – отвязного сынка богатого папаши. Дон Луис в исполнении Владимира Большова – гротескный мафиози из 90-х, одной рукой жертвующий на церковь, а другой достающий склянку с ядом, предназначенным распоясавшемуся сыну. Оба в щегольских красных пальто, сын и отец вполне стоят друг друга. Бог и Небо для них лишь наивная страшилка, склад бутафории. А, между тем, небо здесь совсем близко: сценограф Владимир Арефьев выстраивает подобие башни Татлина, только непрозрачной. На этой наклонной конструкции, опоясанной винтовым спуском и позволяющей играть понятиями верха и низа, и разворачивается действие.
Что-то постоянно громыхает наверху и сыплется оттуда на голову, стоит лишь помянуть Небо всуе. Но ведь фикус или кирпич, а хоть бы и надувной диван, могут свалиться случайно. Не видя в небесной клоунаде грозного предостережения, Дон Жуан позволяет себе все что угодно. Немудрено, что в финале его ждет наказание. Командор, загадочная черная фигура с живыми белыми голубями на шляпе, уводит его вниз. И поделом, этого беспредельщика совсем не жалко: пусть не в жизни, так хоть в театре справедливость восторжествовала. Режиссер полностью удовлетворяет сегодняшнюю публику в ее жажде социального реванша.
А вместе с тем и в жажде театральности. Импровизационная стихия бьет в спектакле ключом. Он полон, а местами перегружен отсебятиной, смешной и не очень, и закрепившимися в окончательной версии репетиционными этюдами. Целостность замысла порой дробится ради хохмы, сиюминутного эффекта, но, по большому счету, все это органично для пьесы. «Дон Жуан» был написан наспех, поперек всех классицистских правил и единств и считается самой непоследовательной, произвольной по композиции, самой шекспировской из мольеровских пьес. Во Франции ее часто ставят, сгущая краски, как антиклерикальное, философское высказывание французского драматурга, или превращают Дон Жуана в предшественника маркиза де Сада. Перегудов же возвращает пьесе грубое фарсовое начало, его актеры вольно вышивают по канве как актеры commedia dell’arte. Он движется к истокам мольеровского театра.
Режиссер перетасовывает сцены так, что самые легкие и смешные собраны в первой части, а самые мрачные во второй – к финалу тон спектакля резко меняется. Персонажи множатся: невесть откуда появляется кухарка Серафима и туповатые гребцы, с которыми отчаянно торгуется Сганарель. Или, наоборот, срастаются: так, братья Доньи Эльвиры, чувствительный Дон Карлос и мстительный Дон Алонсо, превращаются в чудика с двоящимся сознанием, мгновенно свирепеющего тихоню (Владимир Большов очень смешно играет и эту роль). Крестьяне Шарлотта и Пьеро (Елизавета Мартинес Карденас и Григорий Сиятвинда), говорящие у Мольера на просторечии, здесь окают как поморы и дубасят Дон Жуана рыбами. Побоища, пантомима с надувными руками, огромный глаз вместо статуи командора – на сцене полный трэш. А раз так, как не прихватить заодно и пушкинского «Каменного гостя» и Don Giovanni Моцарта? В спектакле находит место донгуановское «Где твой кинжал? Вот грудь моя!» и проскальзывает «а в Испании тысяча три» из арии Лепорелло.
Пара Дон Жуан – Сганарель образует у Мольера нечто нерасторжимое, единое в двух лицах. Слуга – собеседник и судья своего хозяина, он же и комический двойник, пародийно выворачивающий его умственные выкладки и расчетливую игру. Трусость, наивность, чувствительность и вечное косноязычие простака служат тем фоном, на котором ярче разгораются дерзость, цинизм и талант к словесной манипуляции барина, и наоборот: злодейство оттеняет человечность. Дон Жуан безоглядно устремляется навстречу все новым приключениям в сопровождении своего трикстера. Их парная игра лежит в одном стилистическом поле, восходящем к маске, к подчеркнутой театральности.
В спектакле этот баланс нарушен: Константин Райкин – Сганарель в духе ренессансной традиции, тогда как роль Тимофея Трибунцева помещена совсем в другой регистр. Он играет персонажа, начисто лишенного величия и позы. Его Дон Жуан – потасканный парень в неряшливой шубе поверх майки, лихач и прожига местного, российского разлива, залпом выпивающий флакон с ядом и умеющий ловко увернуться от падающего кирпича. На его лице застыли желчность и равнодушие, как к чужой беде, так и к опасности. Роль нарочито снижена, обытовлена. В ней нет ни богоборческой отваги, ни барской спеси, ни интеллектуальной силы, ни мужского обаяния. «Ну, Эльвир!», – пытается унять брошенную жену этот Дон Жуан. Одна из его коронных сцен, апофеоз театральной условности – одновременное соблазнение Шарлотты и Матюрины – решена чисто реалистически. А в склепе командора, где Сганарель обмирает от страха, он бурчит: «Да нет там ничего» и на месте кивающей статуи обнаруживает муляжный глаз – чистый развод, никакой мистики. И хотя пластический рисунок роли построен на энергичных пробежках вверх-вниз по спирали, Дон Жуан Тимофея Трибунцева остается внутренне пассивным, не действующим, а скорее претерпевающим персонажем.
Совсем другое дело Сганарель. Роль, которую Мольер, не только великий комедиограф, но и гениальный комический актер, играл сам, изобилует смеховыми приемами. Да, простыми и грубыми, зато надежно работающими даже сегодня. Так, страх перед хозяином и в то же время желание поговорить о наболевшем заставляют слугу прибегнуть к приему «если бы это были не вы, то я бы сказал» и обрушить на нечестивца поток отборной ругани. Сганарель-Райкин, в рабочем комбинезоне и кожаном шлеме, насыщает многовековую условность новой жизнью. Он прямой потомок Арлекина и в то же время сердечный и заботливый дядька своему подмороженному барину. Рядом с малоподвижной мимикой Дон Жуана лицо Сганареля кажется невероятно оживленным. Конструкция башни позволяет ему сновать туда-сюда, исчезать и появляться, мелькая на всех этажах попеременно. Он хлопочет о делах, сокрушается о грехах патрона, приходит ему на выручку, но не забывает и себя. Если где-то можно сорвать успех, обернуть события в свою пользу, Сганарель тут как тут. И вот уже стайка девиц рукоплещет его подвигам. Или, разинув рот, зрители вникают в длиннющую речь, лишь под конец понимая, насколько бессмысленна была эта шутовская тирада.
Надо сказать и об Агриппине Стекловой в роли Доньи Эльвиры. Она также решена наперекор мольеровскому образу, превращена из лирической героини в клоунессу, что совсем не помеха ее последнему монологу – он трогает до слез. Полоумная Эльвира в белом платье с размазанной тушью врывается в сгустившийся мрак финала, чтобы простить своего мужа. В ее расстроенном сознании слова смиренной любви мешаются с мыслями об уходе в монастырь, но ясно, что закончит она не лучше Офелии.
В начале декабря «Гоголь-центр» выпустил «Мизантропа». И оказалось, заново переведенная и перенесенная в наши дни, комедия Мольера прекрасно служит тем же целям, что и в свое время – остро критикует нравы. Соединение фарса с мистерией, которого искал Егор Перегудов и которое очевидно близко его режиссерскому мышлению, обнаружилось опять-таки у Мольера. Так что не будем торопиться объявлять его почившим классиком.