Активист социального театра объясняет, почему режиссеру иногда важно быть продюсером
Здравствуйте, меня зовут Женя, и я продюсер. Не анонимный, у меня даже есть диплом (красный, с отличием). Там написаны моя фамилия, имя, отчество, название специальности, там стоит печать и подпись ректора. Впрочем, неправда, там написано не «продюсер», а «театровед-менеджер». Когда я училась в СПбГАТИ (бывший ЛГИТМиК, будущий РГИСИ), отделение менеджмента исполнительских искусств еще не стало самостоятельным продюсерским факультетом. Факультет был один — театроведческий, специальность писалась двумя словами через черточку, и из-за этой черточки нас неприятно дразнили: «театровед минус менеджер». Еще мы назывались «грязные театроведы» — в противовес чистым театроведам, будущим теоретикам-историкам-критикам, но это было не обидно, а как-то даже по-панковски весело.
Когда я заканчивала школу, передо мной встал выбор — куда поступать. В 17 лет девочке и думать нечего было пытаться попасть на режиссерский (привет, общество развитого сексизма и гендерного неравенства!), и нужно было сначала получить какое-нибудь первое высшее образование. Выбрать что-то, не связанное с театром, мне в голову не пришло. На актерский не стоило и пробовать, сценография — абсолютно мимо, оставался театроведческий факультет с его двумя специальностями. И тут папа мне сказал: а теперь сядь и подумай. Театровед, особенно критик, должен быть выдающимся мастером своего дела, человеком, влюбленным в свою профессию, иначе от него будет сплошной вред и разорение, вечные проклятия практиков и прочая хтонь. Или нужно серьезно заниматься наукой и историей, сидеть в архивах, жить в библиотеке. А менеджер, какой ни есть, всегда принесет театру пользу, в крайнем случае будешь хорошо зрителей рассаживать и красивым почерком выписывать контрамарки. А там, глядишь, когда-нибудь и станешь Настоящим Режиссером — всяко пригодится знание экономики искусства и этого всего, чему там еще будущих продюсеров учат.
На том и порешили, и я отправилась на Моховую.
О современном театре за пределами своей родной театральной студии я не знала тогда примерно ничего. Вся подготовка состояла из трижды прочитанной книги Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства» (кто знал, что через шесть лет Анатолий Миронович будет принимать меня в Школу-студию МХАТ) и двух пыльных, найденных в сундуке у соседей номеров журнала «Театр» за 2000 год (кто знал, через семнадцать лет я буду писать этот текст). Этого плюс отчаянного выражения лица — я очень боялась упасть с высоченных каблуков прямо перед комиссией — хватило, чтобы пустить пыль в глаза уважаемым педагогам, получить пятерку на коллоквиуме и поступить. Отучиться пять лет, так ничего и не узнав о современном театре за пределами родной театральной студии, где я продолжала работать уже педагогом, пока весь курс мотался в Москву на премьеры и впахивал на «Новой драме». Зато получила прекрасное гуманитарное образование и кое-что, совсем немного, буквально чуть-чуть, узнала об экономике искусства и об этом всем, чему там еще учили будущих продюсеров.
А потом я поступила в Школу-студию и вскоре стала Настоящим Режиссером (по крайней мере, так написано в моем втором дипломе). И о, папа, как же ты был прав, как же ты был чертовски прав!
Тонок молодой российский режиссер (я бы утолстила). Нежен он и щепетилен, чуток и горд. Где-то около Перестройки появился он на свет, и свет этот был холоден и жесток. Многие и многие наследственные травмы несет в себе молодой российский режиссер. В нем живет дед, слегший с инфарктом в 95-м, когда сотрудники сдали родной институт под ярмарку-продажу шуб. Живет отец, ушедший в недельный запой после пустячной взятки. Живет мать, отмывающая квартиру перед приходом уборщицы, и бабушка, отказавшаяся от уборщицы вовсе: что это, я буду на диване лежать как последняя буржуйка, а потом трешку ей совать? Живет сестра, просящая у мужа сотню на колготки, и брат с серой зарплатой в конвертике. Живет он сам, расплакавшийся на базаре в Тунисе, вдруг с отчаянием осознав, что не торговаться здесь грех, а торговаться стыдно.
Молодой российский режиссер напьется с коллегами до поросячьего визга и узнает о них (и о себе) все, вплоть до подробностей их интимных отношений с актрисой из города Н. и о собственных потаенных эротических комплексах. Но и лежа лицом в салате, он не спросит, сколько коллеги берут за постановку новогодней сказки: областной центр, большая сцена, восемьсот мест, директор тот еще жук, завпост вообще никуда, молодежь хорошая, стариков лучше не трогать. И одна актриса там, опять же, просто огонь. Даже две. Но про деньги — ни слова. Неприлично.
Неприлично молодому режиссеру торговаться с директором за гонорар. Стыдно внимательно и подробно читать договор прежде, чем его подписать (или не подписать). Особенно стыдно — требовать наличие этого самого договора, когда репетиции уже месяц как идут, а его все еще «из бухгалтерии не поднесли». Даже ответить на прямой вопрос о своих финансовых ожиданиях — стыдно. Стыдно и невозможно.
Выпускаясь из института, мы можем разобрать пьесу Чехова за 60 секунд и собрать обратно за 30, не оставив на столе ни одной лишней детали. Умеем обострить обстоятельства так, что кирпичи можно резать, и зазернить артиста до состояния есенинского золотого поля. Но составить смету? Найти пять мест, куда можно отправить заявку на грант? Написать эту заявку, не запутавшись в сроках, цифрах, реквизитах, целях, задачах, миссии, уникальности. Это пусть продюсеры делают. Как говорится: кто на что учился. А если они не делают — тогда все, труба.
И ладно бы только деньги. Как-то я спросила одного своего приятеля-режиссера, какой суперсверхспособностью он хотел бы обладать. Коллега ответил, не задумываясь: «Брать трубку в 8 утра, когда звонят с незнакомого номера». Подумал и продолжил: «И еще звонить незнакомым людям и о чем-то их для работы просить, но это уже вообще утопия». И я его понимаю. Я на втором курсе ГАТИ полгода подрабатывала в концертном зале «Октябрьский», организовывала в основном концерты русского шансона. Даже регулярные звонки директорам Кати Огонек и группы «Лесоповал» не помогли избавиться от этого потного обморочного ужаса, хотя там всего-то нужно было уточнить график артистов.
Горе тебе, режиссер, не прошедший Школу театрального лидера, ибо нет у тебя ни цели, ни миссии, ни сметы, не медиаплана. Горек исходящий реквизит твой и скуден твой гонорар. Тернист путь режиссера в большом городе, если не найдет он продюсера своего, и еще тернистее — в городе малом, где директоры сердцем холодны (не все!), а чиновники — стены неприступные (эти — почти все). Так и будешь отсиживаться ты до звания заслуженного работника культуры в башне из чистого искусства, может быть — весьма успешно и благополучно, пока не придет тебе в голову сделать что-нибудь самому. Свое. С нуля. Без господдержки.
Например, вдруг окажется, что свободных площадок, куда можно прийти со своим гениальным новым проектом, не так-то много, что к ним из желающих стоит очередь, и каж-дый сжимает в потной ладошке толстую папку с экспликацией, сметой и уставными документами.
Например, вдруг окажется, что на том стыке театра и социальной работы (или современного искусства, или медиа, или музыки, или танца), который интересует именно тебя, нет готовых проектов, куда тебя позовут в качестве творческой единицы. И ты решишь пойти к этой горе, раз уж она не идет к тебе, и сделать такой проект сам.
Например, это может быть театральный фестиваль для детей, оставшихся без попечения родителей. На который нужно где-то найти деньги, и детей нужно найти, и режиссеров, составить план, творческую и образовательную программу, привлечь звезд для пиара и журналистов для медиаподдержки. Конечно, я и раньше занималась социальными театральными проектами и даже с умным видом о них рассуждала, но все больше в режиме «пришел — спас мир — получил лайки — удалился». А тут оказывается, что без должной подготовки я не могу даже выговорить слово «краудфандинг», не то что эффективно его провести. И в целом веры в то, что у нас что-то выйдет, у меня нет никакой.
«Мы так ни копейки не соберем!» — ору я на президента фонда Машу Цигаль-Полищук, которая вообще-то актриса, а не продюсер, но влипла в это дело уже по самые уши, пока я только увязала коготком. «Я же сказала — занимайся творческими вопросами!» — шипит Маша в ответ. «Я пытаюсь, но мне звонят из СТД, спрашивают — чем помочь, а я ***** даже не знаю, есть ли у нас расчетный счет!» — «Оставь их мне и занимайся режиссерами!» — «Я занимаюсь, и они спрашивают, где они будут жить и какой у них будет сортир!» — «Скажи, что сортир у них будет как в Авиньоне, и немедленно собирай с них заявки по звуку и реквизиту!» — «Какие заявки, у нас до сих пор денег нет, и детей нет, и публикаций нет. И времени. И сил».
За три месяца ты формулируешь миссию проекта (а также его цели, задачи и уникальность) примерно пять тысяч раз, устно и письменно, причем каждый раз по-разному, потому что нельзя одними словами терзать знакомого завпоста в лифте и писать заявку на грант. На неделю с головой погружаешься в чудовищный, омерзительный, не прекращающийся даже ночью поток осуждения и проклятий от представителей профильных сообществ — не театральных, сиротских — и выныриваешь оттуда новым человеком, с крепкими железными зубами и большим объемом знаний по теме семейного устройства. Читаешь смету вместо «Отче наш» перед сном, но так и не понимаешь, почему она, сволочь, такая большая. И конечно, ты десять раз на дню звонишь, пишешь, дышишь в лицо знакомым и незнакомым людям и просишь, просишь, просишь.
И проклинаешь себя за каждый прогул каждой лекции по менеджменту, маркетингу, планированию театральных постановок. За вовремя не сказанное спасибо профессору Дымниковой, тогда живой, здоровой и очень опасной, бившей тебя по голове этими целями, задачами и оценкой результатов, пока пар из ушей не шел. (Спасибо вам, Анна Иосифовна. С результатами пока так себе, но про цели в последнее время все стало намного, намного яснее). За семинар по фандрайзингу, где ты под партой читала «Гарри Поттера». За липовую практику по бухгалтерскому учету. За лень. За снобизм. За надежду на продюсера, который вынырнет из тумана и все за тебя сделает.