Скромные музыкальные фестивали существовали в Европе уже в XVIII веке — это были, например, регулярные смотры хоровых коллективов в Англии. В следующем столетии фестивальное движение уже охватило всю Европу. ТЕАТР. попытался очертить его краткую историю.
Слово «фестиваль» вошло в английский язык из старофранцузского, который в свою очередь адаптировал латинские прилагательные festus и festivalis («радостный, праздничный»), немецкий язык уверенно пользуется словом das Fest («ежегодный праздник») и временно употребляет das Festival, позже рождаются типичные для этого языка многосложные слова — Fest-Woche, Fest-Tage, Fest-Programm, упоминается даже некий Buehnen-Festspiel. Подобные обозначения разного рода музыкальных празднеств, в том числе и оперных предшественников фестивалей в нашем понимании, имеются в деловых письмах Ференца Листа — истинного фестивального активиста. Он был не просто участником серии концертов в честь какого‑то музыканта прошлого или настоящего, но выступал как советник, организатор и инициатор таких мероприятий. К нему открыто обращались с предложениями стать куратором и, конечно же, участником готовящихся музыкальных и литературных фестов. От куратора требовалось составить программу дневных и вечерних концертов и пригласить лучших музыкантов (в частной переписке узнать, будет ли удобно его коллеге приехать туда‑то и туда‑то). Как поклонник и последовательный пропагандист творчества Вагнера, Лист несколько раз включал в программу крохотных городских фестов «Лоэнгрина». Однажды он даже устроил в Веймаре Wagner-Woche. Любопытно, что в его переписке можно найти упоминания о готовящихся фестивальных торжествах в Вене к дню рождения Моцарта (в истории Зальцбургского фестиваля эти венские Fest-Tage описаны как подготовительные перед первым чествованием Моцарта в его родном городе, когда Венские филармоники впервые выехали за пределы Вены и дали концерт в Зальцбурге).
В Германии словом «фестиваль» нельзя было обозначить мероприятия с театральной/оперной постановкой (das Spiel). Лист неоднократно упоминает в переписке с друзьями и коллегами об организации одного музыкального праздника, внутри которого предполагалось исполнение оперы. Он прямо называет такую постановку Festspiel — то есть это одна опера, представленная на музыкальном или литературном (в честь Гете, Гердера, например) фестивале, но не в стационарном театре, а в каком‑то специально построенном деревянном здании или в частных замковых покоях, что в XIX веке уже стало постепенно выходить из моды. Интересно, что для проведения самого громкого фестиваля Европы, посвященного 75‑летию со дня рождения Бетховена (1845), в Бонне выстроили красивые временные павильоны, где выступали преимущественно пианисты. Уже через пять лет о постройке фестивального театра задумается будущий близкий родственник Листа Рихард Вагнер. Он размышлял не об организации продолжительного по времени праздника оперы, точнее, музыкальной драмы, но о концепции постройки правильного с его точки зрения театрального пространства. В основе такой концепции должна была лежать идея Gesamtkunstwerk, и речь шла не только о «совокупном произведении искусства», объединяющем поэзию, музыку и драму, но о сплочении зрителей между собой и с артистами на сцене, поэтому Вагнер так придирчиво относился к проектированию здания театра. На каком‑то этапе, когда тетралогия еще не была закончена, он грезил о деревянном амфитеатре, который после фестивальных показов будет сжигаться вместе с партитурами опер. Первоначально обсуждаемыми местами вагнеровского фестиваля были Цюрих, Веймар и Мюнхен, но в итоге композитор приехал в Байройт, чтобы рассмотреть возможность постановки «Кольца нибелунга» в тамошнем оперном театре, чья сцена считалась самой большой в Германии. Театр ему не подошел ни по каким параметрам, но сам город Вагнеру понравился. Он назвал Байройт идеальным местом для специализированного (!) театра.
В 1872 году на Зеленом холме, находящемся в одном километре от городского вокзала, был заложен первый камень в основание фестивального дома (Festspielhaus). Вагнер придумал что‑то вроде краутфандингового проекта, но идея провалилась, стройка начала двигаться только тогда, когда половину необходимых средств дал в долг Людвиг Баварский (театр строился на его земле). В 1876 году состоялся первый фестиваль — трижды была сыграна тетралогия. Официальное название фестиваля Die Bayreuther Festspiele — ежегодные байройтские представления [опер Вагнера]. Этот первый в мире оперный фестиваль станет прообразом авторских, композиторских фестивалей, которые появятся в большом количестве в Европе в XX и продолжат создаваться в XXI столетиях, но воспроизвести его концепцию и формат при организации другого феста было невозможно прежде всего из‑за специфики театральной постройки.
Адорно предлагает считать наследником вагнеровского театра голливудский кинематограф, что справедливо, но не имеет отношения к росту популярности и значимости оперных фестивалей сегодня. Вагнер построил уникальное театральное здание, которое считал подходящим для постановок своих опер. Ему импонировал также город, расположенный в центре Германии и не имеющий значительного прошлого (из знаменитостей здесь жил писатель-сентименталист Жан Поль). Этот театр вмещал 1650 жестких кресел без обивки, ряды полукружиями резко поднимались от сцены вверх на манер античного амфитеатра. В здании был минимум освещения, никаких пышных фойе, буфетов и диванов. Оркестровая яма располагалась под сценой, чтобы ни одно движение музыканта или дирижера не отвлекало зрителя от происходящего на подмостках. И, главное, создавалось нужное Вагнеру ощущение, что музыка льется из ниоткуда, как бы самовоспроизводится. Съехавшиеся со всего мира гости, среди которых были монархи, композиторы и писатели, не оценивали фестивальную концепцию как таковую: еще не пришло время осознания того, что четыре оперы Вагнера, выпускаемые одновременно, и есть готовый фестиваль. Многие обращали внимание не неподготовленность города к приему тысяч гостей (через 140 лет гостиниц в Байройте стало не намного больше), строгий регламент поведения в зрительном зале. Марка Твена не устроила длительность опер (он в восторге прослушал только первые акты, не оставаясь до конца представления). Второй фестиваль удалось провести только через шесть лет, которые ушли на восстановление сил после убыточного первого смотра. После смерти композитора бразды правления фестивалем взяла в свои руки Козима Вагнер. Она вела консервативную политику, боялась нововведений и не понимала, кого нужно приглашать, чтобы великое начинание мужа развивалось. Тем временем в Венской опере Густав Малер и Альфред Роллер, продолжая идеи Вагнера, успели произвести целую революцию с его «Тристаном и Изольдой» (1903). В оформлении спектаклей нового типа учитывалось множество факторов, например, взаимодействие света с гримом и костюмом, музыки со сценической механикой и так далее. А предприятие на Зеленом холме на время утратило статус передового, хотя наплыв туристов не сократился — тетралогию «Кольцо нибелунга» целиком послушать можно было только там.
***
Перед самым приходом к власти нацистов отдельные оперы Вагнера шли в Берлине в Опере Кролля — это был короткий период режиссерской оперы (Юрген Феллинг представил «Летучего голландца» в современном антураже и костюмах), но, по словам Альбана Берга, постановщики обходились с вагнеровскими произведениями бережно, может, благодаря тому, что театром руководил такой чуткий музыкант, как Отто Клемперер.
Опускаем период сотрудничества Фестшпильхауса с нацистами и Гитлером лично, когда на сцене театра царила гигантомания (в «Сумерках богов» в свите Хагена маршировала сотня воинов вместо нужных 36). Новая волна популярности Байройта была связана с деятельностью Виланда Вагнера, который встал во главе фестиваля после денацификации города. Он провозгласил несколько новаторских идей: творения деда не должны быть включены в список охраняемых государством монументов, так как опера — не музей. Виланд Вагнер сам ставил аскетичные спектакли, с декорациями-символами и строгими вневременными костюмами, как бы заимствованными из древнегреческих трагедий, с акцентом на световой партитуре и актерской игре. Это был тот самый момент в истории оперного театра, когда певцы замерли на месте, перестали двигаться по сцене, допускалась лишь аккуратная жестикуляция (каждый жест обременялся дополнительными смыслами). Сформировался костяк вагнеровских певцов (Биргит Нильссон, Астрид Варнай, Криста Людвиг, Вольфганг Виндгассен, Грейс Бамбри — первая темнокожая вокалистка на Зеленом холме), знаменитых не только сильным голосом, но и умением погружаться в психологию образа (персонажи опер Вагнера тут же оказались объектом исследования психоаналитиков). Байройт в 1950‑е и 1960‑е годы стал синонимом модернизации, сюда снова устремились театралы и меломаны со всего мира. Встречи с Виландом искал молодой вагнерианец Морис Бежар, в 1961 году он дебютировал на фестивале, сочинив хореографию «Вакханалии» в «Тангейзере».
Байройт — открытый город
В адрес Вагнеровского фестиваля любят кидать разного рода оскорбления: дирекция равнодушна к комфорту зрителей в зале, не заботится об установке кондиционеров, которые якобы могут навредить уникальной акустике, и устройстве цивилизованных туалетных комнат в театре (они располагаются в подвальных помещениях). Но главная претензия — непрозрачная система продажи билетов, листы ожидания, которые длятся годами, и параллельный черный рынок билетов по баснословным ценам (до 8 000 евро за билет). Между тем, в 2008 году, когда руководство фестивалем приняли сводные сестры, дочери Вольфганга Вагнера, Катарина и Ева Вагнер-Паскье, ситуация начала меняться. Катарина стала приглашать в Байройт самых интересных молодых певцов, дирижеров и режиссеров. Она создавала такие изысканные команды постановщиков и исполнителей, которые ни в каком другом театре не собрались бы вместе. Самыми отчаянными ее проектами стали крысиный «Лоэнгрин» Ханса Нойенфельса и Андриса Нелсонса с Йонасом Кауфманом и Аннетте Даш и красное «Кольцо нибелунга» Франка Касторфа в 2013 году с Кириллом Петренко за пультом.
Cкандальная интерпретация Касторфа, «замесившего» «Кольцо» на теориях Карла Маркса, фактах биографии лидеров коммунистического движения, ненаписанных приключениях охотников за азербайджанской нефтью и документальной хронике жизни вчерашних торговцев кебабами с Александерплац, снова сделала Байройт местом силы. И те, кто по очереди купили счастливый билет на фестиваль (билеты на тетралогию продаются комплектом), увидели это «Кольцо», захотели и смогли попасть на него еще раз! В кассе вдруг начали появляться билеты в свободной продаже. Трудно сказать, почему раньше создавался такой дефицит — очереди по 12 лет? Скорее всего, свое дело сделали аудиторы из счетной палаты, которые недавно тщательно проверяли бухгалтерию на Зеленом холме. И бесконечно жаль, что в этом году Катарина Вагнер сняла с себя полномочия руководителя ожившего и вполне открытого фестиваля — пока временно, из‑за болезни.
Новая матрица. Фестиваль — манифестация
Эпоху Виланда трудно переоценить: внук Вагнера полностью перезапустил фестивальную матрицу — ушла тема экзотики феста, был смикширован откровенный германизм, кастинг певцов и дирижеров проходил открыто — и выбор Вагнера не вызывал нареканий, наоборот, делал фестиваль более привлекательным для широкого зрителя. Смотр стал чем‑то походить на французский оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе в его первые десятилетия, когда устроители думали прежде всего о музыкальном уровне постановок. Фестиваль в Эксе не стеснялся называть свои сезоны манифестациями (la manifestation) лирического искусства вслед за Каннами и Авиньоном. Три фестиваля разной направленности были организованы в 1946, 1947 и 1948 годах один за другим. Считается, что нынешняя сложная структура прованского оперного фестиваля закладывалась с самых первых фестов, но гости этого не ощущали. Основатели фестиваля театральный менеджер Габриэль Дюссюрже и графиня-меценатка Лили Пастре выбрали старинный городок в самом сердце Прованса, славный своим средневековым и ренессансным прошлым, но в XX веке живущий тихо и провинциально. Обожающий Моцарта и знающий толк в его музыке Дюссюрже остановился не на популярном названии для пилотной постановки, а на опере «Так поступают все женщины», которую последний раз французы слушали в Опера Комик в 1826 году. Он пригласил австрийского дирижера Ханса Росбауда, что способствовало успеху скромно обставленной Жоржем Вакевичем постановки и сгладило шероховатости организации. Театра как такового еще не было, простые деревянные стулья были расставлены во дворе архиепископского дворца. По примеру Зальцбурга, где первыми театральными и концертными площадками были фасады дворцов и церкви в историческом центре города, Дюссюрже договорился о проведении концертов в Кафедральном соборе Христа Спасителя и других локациях. Большое событие произошло в 1950 году, когда художник Кассандр приехал оформить «Дон Жуана», а заодно и перестроил «театр» во дворе архиепископского дворца.
Дюссюрже руководил фестивалем до 1972 года, постепенно добавляя другие оперы Моцарта, а затем и Гайдна. Позже Дюссюрже стали называть «волшебником Экса». Следующие худруки грамотно заполняли музыкальную карту города. Бернар Лефор приглашал звезд бельканто Катю Риччарелли, Терезу Берганцу, Мэрилин Хорн и Монсеррат Кабалье принять участие в постановках опер Россини, Доницетти, Перголези. В начале 1980‑х фестиваль честно хотел демократизироваться, для этого устроили короткие концерты оперных звезд во дворе все того же собора Христа Спасителя, но акция оказалась разовой.
Луи Эрло (руководил до 1996 года) добавил два направления — барочную оперу (Рамо, Глюк, Перселл) и XX век (Бриттен, Прокофьев). При Стефане Лисснере главную сцену фестиваля окончательно перестроили и она приобрела тот вид, который имеет сейчас. Инаугурация Лисснера совпала с премьерой «Дон Жуана» Питера Брука, в его первой программе оказались вместе художники из разных жанров — Пина Бауш, Анна Тереза де Кеерсмакер, Триша Браун, Люк Бонди и Патрис Шеро. При Лисснере фестиваль начал заказывать партитуры современным композиторам (Тосио Хосокаве, Петеру Этвешу, Филиппу Бойсмансу и др.). В 2000 году отреставрированный театр Jeu de Paume превратился в фестивальную площадку для показа барочных и современных опер. И главное — открылась Европейская академия музыки, где во время фестиваля совершенствовались молодые музыканты со всего мира.
Следующим руководителем фестиваля (2007—2018) был назначен бельгиец Бернар Фоккруль. Его первое лето открылось в новом Большом театре Прованса «Валькирией» с Берлинскими филармониками и Саймоном Рэттлом за пультом. Для каждого сезона Фоккруль придумывал новый коктейль названий, складывал в единый пазл имена известных и не очень художников, режиссеров, певцов. Приглашая знаменитых интернациональных артистов для участия в основной оперной программе, Фоккруль много сделал и для того, чтобы Экс превращался на лето в музыкальную столицу средиземноморского региона. В 2013 году Молодежный средиземноморский оркестр стал частью Академии, а выступления ее студентов вошли в программу фестов. Многим гостям понравилась эта формула совмещения дорогих спектаклей из основной программы с бюджетными предложениями дневных камерных и вокальных концертов. Другие гости начали ездить на «своих» режиссеров, которые для Экса делали что‑то особенное — эксклюзивную продукцию, которую все, кто не приехал в Прованс, смотрели по телевизору или онлайн. В эту линейку вошли Кэти Митчелл, Дмитрий Черняков, Саймон Макберни. Хотя многим приезжающим сюда нравился не предсказуемый успех мегазвезд, а неожиданное открытие какого‑то оркестра, певца, композитора, дирижера. Фоккруль рисковал, доверяя премьеры совсем новым людям, подвергался критике, но его политика придавала фестивалю дополнительный шарм.
Трудно точно определить, когда и при какой дирекции французский смотр вырос в арбитра самого тонкого вкуса. Наверное, тогда же, когда и другие престижные форумы начали выпускать спектакли, после просмотра которых зрители стали думать об опере как о самом влиятельном жанре с гигантскими бюджетами, обгоняющими драму и кино.
Фестиваль в Экс-ан-Провансе создавался в середине XX века на волне радостных ощущений послевоенной Франции как лирическая манифестация и начинался с забытого опуса великого композитора, а в веке XXI вырвался не только в лидеры фестивальной индустрии, но и саму оперу сделал оракулом современности.
В заключение стоит упомянуть сегодняшнего руководителя фестиваля Пьера Оди, чей многообещающий и насыщенный первый сезон, увы, сорвала эпидемия.
Вторые, но первые
Самой влиятельной территорией оперных фестивалей по‑прежнему остается Австрия, даже если брать в расчет только два ее форума — в Зальцбурге и Брегенце. Согласно фестивальной летописи, тяга к устроению ежегодных сезонных и датских музыкальных праздников у жителей Зальцбурга была на протяжении трех веков. Выше мы упоминали о маленьком фестивале Моцарта, который провели в Зальцбурге Венские филармоники. Это случилось сразу после первого Байройтского фестиваля как немедленная реакция на него. Почитание Моцарта на его малой родине впоследствии выросло в зимний фестиваль MozartWoche (сейчас им руководит мексиканский тенор Роландо Вильясон, смотр включает постановку одной оперы Моцарта) и вошло в программу основного летнего фестиваля практически с самого начала. Стартовал фестиваль на Зальцахе ровно сто лет назад, у него несколько основателей, представляющих разные театральные сферы, но, наверное, дело не закрутилось бы так быстро, если бы в Зальцбург из Вены не приехал 19‑летний актер Макс Райнхардт. Он играл в местном драматическом театре, полюбил тихий музыкальный город, в 1918 году приобрел замок Леопольдскрон (замок позже стал отличной площадкой для иммерсивных спектаклей Райнхардта) и в 1919‑м, заручившись поддержкой драматурга Гуго фон Гофмансталя, музыковеда Рудольфа Рети, композитора Рихарда Штрауса и директора Венской оперы Франца Шалька, принялся обосновывать необходимость создания в Зальцбурге интернационального фестиваля искусств. Он полагал, что разбросанные по Европе австрийцы смогут ощутить тут сплоченность, почувствовать идентичность, осознать свое историческое прошлое и отдохнуть в окружении самого передового австрийского искусства. Райнхардт доказывал, что всего этого достичь возможно.
Он выгодно представил город, подсказывающий великолепный барочный сценарий и дарующий чудесного genius loci (цементирующее прошлое) и современных интернациональных артистов, которые будут съезжаться в Зальцбург для участия в празднике искусства. Открывался фестиваль «Имяреком» в постановке Райнхардта с костюмами Альфреда Роллера — импровизированная сцена примыкала к главному входу Зальцбургского собора. На следующий год возобновляли тот же спектакль и на соборной площади, и на импровизированной площадке в Малом манеже. В 1922 году фестиваль прирос оперными показами — силами Венской оперы были сыграны 4 оперы Моцарта на сцене драматического театра, за дирижерский пульт вставали Штраус и Шальк. Кураторы фестиваля надеялись собрать деньги для строительства фестшпильхауса, изначально по идее Райнхардта он должен был вырасти в Хелльбрунне (дворцово-парковый ансамбль близ Зальцбурга), но позже решение было принято в пользу Мёнхсберг — той самой горы, к которой сегодня примыкают и частично находятся в ее лоне три фестивальных театра, в каждом из них ставят оперу и проводят концерты. В 1926 году в Зальцбурге представили первую современную оперу — «Ариадну на Наксосе» Штрауса. По-прежнему дела с драмой обстояли лучше, так как не возникало проблем с оркестровой ямой.
Salzburger Festspiele оказался живучим — за 99 лет не пропустил ни одного издания, при этом многие годы, вплоть до 1960‑го, когда Караян открыл Grosses Festspielhaus, у фестиваля, созданного при участии музыкантов, не было подобающего театра с достойной акустикой. С другой стороны, вот это не идеальное состояние залов, постоянно тестируемых и тщетно перестраиваемых (внутри горы сыро и холодно!), способствовало беспрерывному движению мысли, поискам чего‑то лучшего и нового, подталкивало к эксперименту. Ситуация изменилась, когда единовластным правителем Зальцбурга стал Герберт фон Караян (его эпоха длилась почти 30 лет до 1989 года). В это время фест оброс слоями пафоса и величия. Караян хотел, чтобы в Зальцбург приезжал весь мир, за лето открытия нового зала в 1960 году Зальцбург посетили более 800 журналистов. Благодаря деятельности Караяна фестиваль обрел поклонников в Северной и Южной Америках, были созданы фонды поддержки фестиваля, возник спонсорский пояс. Караян мог теперь звать любых звезд, они выступали в Зальцбурге с таким же удовольствием, как в Метрополитен-опере. Фестиваль поднялся на недостижимую высоту. Оборотная сторона этого явления: вход в зал зрителю в одежде из супермаркета или студенту с рюкзачком был заказан. Гламурную составляющую фестиваля при Караяне критиковал Марис Янсонс, выступавший там с концертами. Через два года после смерти Караяна в Зальцбург приходит легендарный интендант Жерар Мортье. Он собирает необыкновенные постановочные команды, открывает молодые таланты, часто рискует качеством конечного продукта, теряет спонсоров и тут же находит новых. При нем открывается театральная площадка в соседнем Халляйне. На этой новой сцене происходит все самое интересное, фестивальная публика ездит туда на автобусах и собственных авто, а местные жители (соляные города исторически конфликтовали) бойкотируют пришельцев из Зальцбурга и проклинают дипломатию Мортье.
Он ушел, громко хлопнув дверью. Его друг, режиссер-провокатор Ханс Нойенфельс, поставил «Летучую мышь», в которой блистательная венская «сцена» превратилась в карикатурный бордель.
Более спокойную эпоху гарантировал интендант-композитор Петер Ружичка, готовивший монументальное празднование 250‑летия Моцарта: силами лучших режиссеров, дирижеров, хореографов и певцов были поставлены и записаны для последующего выпуска на DVD 22 оперы Моцарта. В 2005 году фестиваль принимает молодых Анну Нетребко и Роландо Вильясона в «Травиате», которую поставил Вилли Деккер. Рождается новый неожиданный феномен — оперная дива плюс концептуальный режиссер. В следующем году Нетребко, завоевавшая миллион поклонников, снова возвращается в статусе звезды режиссерского театра, на сей раз в роли Сюзанны в феноменальном спектакле Клауса Гута «Свадьба Фигаро». Тот, кто увидел это на фестивале, моментально влюбился в Моцарта, в Нетребко, в Зальцбург и заодно в режиссерскую оперу (в спектакле также принимали участие зальцбургские танцовщики, которых туристы потом узнавали на улицах).
Гут должен был ставить всю трилогию Да Понте, постановки шли через сезон, напряжение росло, премьеры ждали так же, как серии «Шерлока» с Камбербетчем. И это было золотое время Зальцбурского фестиваля: смотр соединил несоединимое — оперных звезд и интеллектуальную режиссуру. После Гута новое чудо сотворил в 2019 году Ромео Кастеллуччи: в своей «Саломее» он предъявил зрителям вещдоки, объекты археологических раскопок Скального манежа, где и был сыгран спектакль.
В начале 2000‑х на фестивале начинает работать Маркус Хинтерхойзер — сначала в качестве руководителя концертных программ, и. о. интенданта и, наконец, в качестве собственно интенданта. Именно он превратил программу фестиваля в экстравагантное меню из многих блюд. Основным блюдом может быть опера или цикл концертов одного композитора XX века или формула «опера плюс концерт» на одну тему. Зальцбургский фестиваль — король всех смотров, но лирической манифестацией его не назовешь.
Фестиваль в Брегенце тоже достаточно старый, представления и концерты на берегу Боденского озера проводились с начала века, а регулярные форумы стали проходить там с 1946 года (фестиваль 2020 года отменен из‑за эпидемии коронавируса). В сегодняшнем Брегенце есть несколько фестивальных площадок, есть экспериментальная сцена, есть фестшпильхаус, но едут сюда ради экзотического представления на озерной сцене. Здесь нет дресс-кода, но может пригодиться дождевик. Постановщики должны учитывать особенности переменчивой австрийской погоды и включать водный пейзаж в декорацию. Присутствующий почти в каждой постановке цирковой элемент соседствует с самым серьезным прочтением оперной истории. Гипертрофированная сценография и неминуемый гигантизм высвечивают как на рентгене какие‑то важные высказывания композиторов и либреттистов. Много заслуживающих внимания постановок, о которых говорят до сих пор, осуществил тут англичанин Дэвид Паунтни (интендант в 2003—2013 годах).
Bella Italia
Фестивальный круг нельзя завершить без знаменитых итальянских фестивалей. Кроме популярного зрелищного феста в Вероне, который проходит в римском амфитеатре Arena di Verona с 1913 года, в Италии ежегодно проводятся десятки оперных форумов. Самый идеально организованный и осмысленный из них проходит на родине Джоаккино Россини в Пезаро. Он традиционно представляет новинки книжной россинианы. Большой вклад в его развитие внес великий маэстро и музыковед Альберто Дзедда. В кооперации с фестивалем работают Академия Россини и Фонд Россини, который занимается критическим изданием полного собрания сочинений композитора. Тут и исполняются известные хиты Россини, и проходят премьеры заново открытых опер. У смотра четыре площадки: в отреставрированном Театре Россини XIX века обычно дают камерные оперы-буффа, которых у Россини много; монументальные оперы-сериа играются в театре, встроенном в спортивный комплекс «Арена Адриатика»; еще есть городская экспериментальная сцена и консерваторский Аудиториум Педротти. Фестиваль длится около двух недель, в программе значатся четыре премьерные оперы, несколько концертов и лидерабендов, а также опера «Путешествие в Реймс», в которой поют выпускники Академии Россини (на эти представления приезжают менеджеры по кастингу из всех театров мира, чтобы отобрать для будущих постановок молодые голоса). Как минимум на половине из спектаклей ежегодной программы не заскучает ни один любитель режиссерской оперы — в фокусе постановки Грэма Вика, Дамиано Микьелетто и др.
Молодой и амбициозный фестиваль проходит на родине Джузеппе Верди в театрах Пармы и Буссето (осенью 2020 года должен состояться 20‑й смотр). Он открыт экспериментальному искусству, а параллельные программы включают разные тематические иммерсивные представления. Почти каждый год одну из опер Верди ставят в барочном театре Фарнезе, два года назад это был «Трубадур» в постановке Роберта Уилсона. В карантинное время фестиваль выложил множество уникальных записей, которые подтвердили высочайший уровень его организации.
Из совсем юных набирает обороты фестиваль Гаэтано Доницетти в Бергамо — этой осенью он пройдет в 6‑й раз в отреставрированном театре Доницетти. В городе есть музей композитора, учрежден его фонд, который занимается подготовкой критических изданий забытых произведений, чтобы параллельно их показывать на фестивале. Руководит форумом Риккардо Фрицца.
Озерный фестиваль Джакомо Пуччини в Торре дель Лаго, который должен пройти в 66‑й раз, влиятельным и важным не является (проблема с качеством вокала и выбором постановщиков), но в силу уникальности ландшафта собирает большое число зрителей.
На родине Винченцо Беллини в Катании также проводят фестиваль его имени. Фестиваль молодой (12 лет), пока трудно сказать, как он будет развиваться дальше, регион не самый туристический.
della cittA, della cittA
На самом деле фестиваля Россини в Пезаро могло бы и не быть, если бы 41 год назад его не изобрел талантливый врач-гинеколог Джанфранко Мариотти.
Он не родился в Пезаро, но в какой‑то момент переехал туда жить и организовал врачебную практику. В 1970‑е годы в городе разрозненно существовали разные институции, главной из которых был Фонд Россини, в 1974 году он затеял выпуск полного собрания сочинений композитора. У Мариотти к тому времени случился невероятный опыт открытия «другого» Россини, и он выступил посредником между Фондом и театром «Ла Скала», передав дирижеру Клаудио Аббадо новейшее критическое издание «Севильского цирюльника», которое подготовил Альберто Дзедда. После миланской премьеры в голове у Мариотти засели моцартовские завитушки, проникшие в музыку Россини, неожиданные острые каденции из «Цирюльника», а также словечки из каватины Фигаро «…della citta` , della citta`». О каком городе идет вообще речь? В пезарском особнячке, где родился Россини, тоже есть балкон, на который запросто могла выходить Розина. С того момента мысль о создании фестиваля превратилась в idee fixe, Мариотти хотелось, чтобы научная деятельность музыковедов имела живое театральное продолжение, пусть даже сначала и в форме концерта.
Он отправился со своим проектом в муниципалитет, и в 1980 году фестиваль в Пезаро стартовал оперой «Сорока-воровка», маэстро Джанандреа Гаваццени пользовался новейшим критическим изданием оперы. Такая формула выпуска спектаклей будет долго работать на фестивале, который с каждым годом разрастался, пока в список сыгранных премьер не попали все имеющиеся названия опер Россини. Через пять лет после открытия фестивалю понадобился более мощный патрон, и Мариотти, который с самого начала стал суперинтендантом смотра, приложил усилия, чтобы добиться для форума регионального статуса, а позже привел в Пезаро многочисленных друзей фестиваля, среди которых были итальянские, немецкие и американские предприниматели, финансирующие отдельные проекты. Пионеру пезарского феста сегодня 87 лет, он почетный президент фестиваля, с ним до сих пор советуются, особенно в вопросах бизнеса, его сын Микеле — прославленный дирижер, знаток партитур эпохи бельканто, выступает в Метрополитен-опере.
Тем временем в Альбионе
У англичан тоже есть свой оперный фестиваль, который не похож ни на какой другой фест на материке, — Глайндборнский оперный фестиваль. Это частное предприятие. Его основали в семейном поместье Джон Кристи и Одри Милдмэй. Сначала Кристи познакомился с Милдмэй, которая пела в любительском спектакле, устроенном в сассекском доме Кристи, потом они поженились, отправились в Байройт и Зальцбург, вдохновились тамошней фестивальной жизнью, а по возвращении решили организовать свой фестиваль. В 1934 году публике была представлена премьера «Свадьбы Фигаро», Одри исполняла роль Сюзанны. Первый зрительный зал вмещал лишь 300 зрителей, со временем он перестаивался в сторону увеличения, пока в 1994 году — к 60‑летию смотра — не открылся новый театр на 1200 мест. История Глайндборнского фестиваля исполнена достоинства и не омрачена позорными коллаборациями — во время войны фестиваль был закрыт, а здание театра служило приютом для эвакуированных из Лондона детей. Сильные стороны этого смотра — сотрудничество с Бенджамином Бриттеном, богатый моцартовский репертуар, приглашение лучших оркестров в резиденцию (список музыкальных руководителей внушителен: Фриц Буш, Бернард Хайтинк, Эндрю Дэвис, Владимир Юровский, Робин Тиччати), интересные работы режиссеров-интеллектуалов. В 1968 году был создан Глайндборн-тур или выездной фестиваль: наиболее компактные продукции феста выезжали на гастроли по английской провинции осенью. Отдельным аттракционом остается путешествие из Лондона в городок Льюис, откуда до фестивального поместья отправляются платные минибусы, и длинные антракты, во время которых зрители устраивают на траве серьезные пикники — с вином, салатами, ягодами (все это во время действия хранится в гардеробе под лавками). У Глайндборнского феста есть свои преимущества перед Зальцбургским и Россиниевским, насыщенными событиями настолько, что поток впечатлений приходится осмыслять много позже. Здесь нет суеты, время останавливается, длинные антракты (часовые перерывы предусмотрены также в Байройте, но на Зеленом холме всем не хватит места на траве) успокаивают нервы, позволяют прочитать дополнительную литературу, послушать птиц и полюбоваться на цветочные клумбы. Относительно новое направление на фестивале — постановки барочных опер, в том числе редких. Кстати, героем прошлогоднего феста в опере Генделя «Ринальдо» стал молодой российский дирижер и клавесинист Максим Емельянычев.