«"Хорошая" пресса». «Die "gute" Presse». Карикатура. 1847
В круглом столе, который прошел по инициативе редакции журнала ТЕАТР., приняли участие профессор института экономики РАН Александр Рубинштейн, директор РАМТа Софья Апфельбаум, директор «Мастерской Петра Фоменко» Андрей Воробьев, экс-директор Новосибирского театра оперы и балета Борис Мездрич и директор Гоголь-Центра Алексей Кабешев. Модератор дискуссии — главный редактор журнала ТЕАТР. Марина Давыдова.
МАРИНА ДАВЫДОВА: Я надеюсь, не надо подробно объяснять, почему номер о театральном менеджменте мы решили делать именно сейчас, в разгар драматических событий, которые происходят вокруг «Седьмой студии» и «дела Кирилла Серебренникова». И я хочу начать разговор с вопроса Александру Рубинштейну. В далекие времена, это был, если я не ошибаюсь, 2005 или 2006 год, я работала обозревателем газеты «Известия». И помню, как ко мне пришли вы, Александр Яковлевич, и еще два директора российских театров — Сергей Шуб из питерского «Балтийского дома» и Марк Литвак, тогдашний директор московского ТЮЗа. Именно тогда я впервые узнала, что в России приняты некие страшные законы, которые в не столь отдаленном будущем приведут к роковым последствиям для театрального искусства и вообще поставят под вопрос саму возможность существования театра как художественной институции. Я, признаться, тогда прониклась вашей тревогой, но все же не до конца. Я думала: ну да, все непросто, законы так себе, но на какой-то кривой козе они все же объезжаются на пространствах огромной страны, спектакли как-то выходят. Стоит ли так уж волноваться. В том же году я сделала разворот в центральной газете «Известия», посвященный этой тревоге театральных директоров. С тех пор, как говорится, шли годы, а проблемы, о которых вы тогда говорили, по большому счету никуда не исчезли. И я хочу сейчас вернуться к давнему разговору и спросить Александра Яковлевича: когда вы меня пугали (а я до конца не пугалась), вы предполагали, что сейчас, в 2017 году, мы увидим на скамье подсудимых известного режиссера? Каков был ваш самый мрачный прогноз?
АЛЕКСАНДР РУБИНШТЕЙН: Нет, конечно, такого я вообразить не мог. Когда я услышал обо всем, что происходит с Кириллом, я подумал, что меня даже меньше удивило бы, если бы его обвинили в том, что он является агентом Антанты. По крайней мере, это было бы что-то знакомое — привычная риторика. Так что случилось нечто даже сверх того, что я ожидал. Вы спрашиваете, рискованно ли быть театральным менеджером в нашей стране в наше время? Да, очень рискованно и опасно. Я, узнав про дело «Седьмой студии», все время искал мотивы: «Почему такое происходит? Кому это нужно?». И один мотив нашел сразу. Чтоб нам всем было страшно. А нам и впрямь становится страшно. Ведь нынешняя экономика театра абсолютно абсурдна.
МД: Вы не могли бы еще раз вкратце напомнить, в чем именно состоит абсурд и опасность. Боюсь, читатели не до конца это понимают.
АР: Когда мы встретились с вами в «Известиях», речь шла в первую очередь о 94-м законе, согласно которому любые закупки, осуществляемые государственной организацией, должны идти по конкурсу. Причем речь шла не только о закупке материалов для изготовления декораций, скажем. Даже режиссеров или сценографов художественный руководитель должен был приглашать по конкурсу. Закон этого требовал. Благодаря театральной общественности что-то с тех пор удалось исправить, но много абсурдных вещей осталось. Но я бы хотел вспомнить еще об одном тренде. Развитие органов управления устроено таким образом, что почти все ведомства и министерства, а Министерство культуры в особой мере, стремятся к захвату чужих компетенций. Если мы посмотрим в основы законодательства, то там совершенно ясно сказано, что культурой нельзя управлять, нельзя мешать творческой деятельности. Чиновники должны способствовать ее развитию, помогать ей, а не ставить какие-то ограничительные рамки. Но есть в экономической науке так называемый эффект кассира. Он сводится к тому, что любой кассир не хочет выдавать деньги, он хочет их распределять. Любое министерство хочет командовать. Не только Министерство культуры, но и Министерство финансов. Оно сейчас очень сильно атакует сферу культуры, в частности, нам грозит то, что госзадания и госзаказы, о которых гласит 83-й федеральный закон, будут отменены и заменены на так называемый социальный заказ. А это чудовищная вещь. Это означает, что театрам будет не просто ставиться задача выпустить столько-то премьер (как сейчас), а будет предписываться, каких именно премьер. И это не только прямая угроза свободе творчества. Это прямое нарушение Конституции.
И что же в этой ситуации делать? И можно ли вообще что-то делать?
АР: Можно и обязательно нужно. Потому что все-таки некоторые позиции можно отстоять. И нам в свое время это удавалось. Если театральная общественность будет молчать, все будет еще хуже, чем сейчас. Не молчать — единственный шанс. Ведь, что скрывать, в наших рядах есть лица не просто медийные, а лица, которые являются славой страны, а значит — очень мощным рычагом воздействия. Надо всех поднимать, у меня никаких других идей нет. Кстати, это и раньше срабатывало. Начиная с Олега Ефремова, который первый начал противостоять некомпетентности управленцев, чиновников. Если бы не он, многие вещи просто похоронили бы театр. Потом это делали и Табаков, и Ульянов. Сейчас ситуация такая, когда нужно всем собраться и бороться против мракобесных законов. Никак по-другому я их назвать не могу.
МД: Я хотела бы передать слово Андрею Воробьеву. Вы являетесь директором одного из самых благополучных театров Москвы. Но живете в тех же условиях, что и все мы, то есть не в самых благоприятных. Во-первых, каким образом вам все-таки удается это делать? Во-вторых, как вы оцениваете динамику происходящего. Вам сейчас сложнее существовать, чем, скажем, три или четыре года тому назад? Вы как-то ощущаете гнетущую составляющую, о которой говорит Александр Рубинштейн?
Андрей Воробьев: С одной стороны, да, составляющая такая есть. С другой, сейчас в чем-то легче, чем было раньше. Особенно когда вышел 94-й федеральный закон. Он действительно был, я с вами абсолютно согласен, мракобесным. Тогда, скажем, МХТ, чтобы получить средства на празднование своего юбилея, должен был проводить конкурсы с другими театрами. В нем принимали участие несколько московских и провинциальных театров, заранее выставлявших какие-то отвратительные условия, чтобы не выиграть конкурс и не проводить на своей сцене юбилей МХТ. Согласно пресловутому 94-му федеральному закону Петр Фоменко мог запросто проиграть в конкурсе тому человеку, который давал ставку гонорара пониже, чем выдающийся мастер, а если бы этот малоизвестный режиссер еще и приплатил театру, он вообще бы был вне конкуренции. Или вот другой пример. Собравшись на гастроли, мы должны были проводить конкурс на гостиницы для размещения труппы. И его запросто могла выиграть гостиница в 18 км от площадки, где мы должны работать. И так далее и тому подобное. С тех многое поменялось. Я в свое время принял участие в рихтовке 94-го федерального закона. Мы с Марком Гурвичем (я сам его позвал) поговорили с Анной Поповой, она тогда была первым заместителем министра экономики. Мы в течение часа объясняли, что невозможно проводить конкурсные процедуры на создание новых постановок. Сами писали поправки этого закона, они прошли Государственную думу. И после этого театры получили право размещать заказ на создание декораций, пошив костюмов, головных уборов, обуви, заказ реквизита и бутафории у единственного поставщика, минуя конкурсные процедуры. И вместо 94-го закона появился 44-й, в котором все было уже более разумно сформулировано.
Но 44-й закон тоже не идеален. Он делает эффективность расчетных средств настолько низкой, что она близка к плинтусу. Постараюсь пояснить. Сейчас многие страховые компании отказываются от страхования по КАСКО, потому что появилось огромное количество автоюристов, которые благодаря хитрым схемам, находящимся в рамках правового поля, банкротят страховые компании, вытаскивая из них огромные деньги по формальным поводам. То же само происходит и у нас на рынке. Появляются организации, наглейшим образом выигрывающие конкурсы, максимально снижая свои запросы, а потом они на те деньги, которые им достались, не могут выполнить техническое задание, написанное в качестве приложения к государственному контракту. И через месяц после подписания этого контракта все мои юристы сидят в суде, чтобы договор расторгнуть. Процедура расторжения весьма сложная, в ней множество всевозможных нюансов. И получается, что компания выиграла конкурс, например, на клининг, то есть уборку театра, а в течение месяца уборка не ведется, потому что мы ведем все претензионные работы и сидим с ними в суде. Что я должен делать? Убирать собственными силами? Это еще ладно, бог с ним, мне не трудно помыть полы в родном театре. А что мне делать с охраной? Охранником у меня быть точно не получится. И так далее и тому подобное. Кроме того, есть огромное количество формальностей, которые нужно соблюдать, чтобы не оказаться вне рамок правового поля. Любую мелочь нужно постоянно согласовывать и оформлять документально. Любая поправка, любая неожиданная покупка должна вноситься и утверждаться у учредителя, в нашем случае это Департамент культуры правительства Москвы. И, получается, я себя ощущаю поваром, которому дали задание приготовить обед и дали холодильник на замке, ключ у хозяина дома. И чтобы достать какой-то новый ингредиент из холодильника, я вынужден звать хозяина дома. А хозяин дома не всегда свободен: то он душ принимает, то еще с кем-то общается. В результате обед я готовлю не к обеду, а дай бог к завтраку следующего дня. Это серьезная проблема. Преодолевая все эти сложности, мы сильно теряем во времени, а кроме того, обрастаем большим количеством дополнительного персонала. Знаете, в Советском Союзе было два класса: класс рабочих и класс крестьян. А интеллигенцию называли прослойкой, и вообще она классифицировалась как клещ, который пьет кровь из рабочего класса. Так вот, сегодня у меня в театре действительно появилась такая прослойка людей, которая не работает на конечный продукт, которая не создает ничего, но потребляет много денег. Это юристы, это коммерческий отдел, это специалисты в области закупок и так далее. Я должен набрать этих людей на работу и платить им высокую зарплату, потому что я не хочу оказаться на скамье подсудимых, поскольку я неправильно исполнил действующее законодательство.
МД: То есть государство пытается оптимизировать расходы, но исполнение абсурдных законов само по себе требует таких расходов, что лишает эту оптимизацию всякого смысла.
АВ: Именно!
АР: Тут самое время вспомнить знаменитый закон Паркинсона. Если есть чиновник, он создает двух подчиненных. А новому чиновнику нужно что-то делать, иначе почему он получает зарплату. Так вот, количество чиновничьего аппарата увеличилось у нас в три с половиной раза по сравнению с Советским Союзом. Давайте не забывать об этом. Многие говорят, что исторически судьба России создавать аппарат управленцев, которые формируют инструкции. Не знаю. Был ведь совершенно фантастический период, когда чиновник растерялся. Это был примерно 1989 год. И до 1995 года он не пришел в себя. Тогда мы дожили до ситуации, когда театр мог сам зарабатывать деньги, а как он будет их тратить, это было уже его дело. Но чиновник быстро пришел в себя. А когда чиновник приходит в себя, появляются поручения, инструкции, бюрократическая волокита.
АВ: В общем, если сегодня говорить о том, как следовало бы поступить, я думаю, стоило бы настаивать на отмене действия 44-го и 223-го федеральных законов.
МД: А 223-й это, извините, что?
АВ: 223-й это то же самое, что и 44-й, только в сфере расходов других бюджетных средств. Не тех средств, которые даются театру в качестве государственной субсидии, а тех денег, которые театр зарабатывает сам, показывая спектакли, продавая билеты, и даже тех денег, которые я попросил у мецената. Если он их перечислил на счет театра, они автоматически становятся бюджетными. Их я могу расходовать через 223-й закон при условии, что я создал положение, выложил его в интернет, оно провисело там месяц и я получил разрешение от учредителя. Но если Департамент культуры такого разрешения мне не даст, то я не имею права расходовать эти деньги через 223-й, а могу расходовать только через 44-й.
МД: Ох!
СОФЬЯ АПФЕЛЬБАУМ: Вы знаете, про 44-й и 223-й законы можно говорить бесконечно, но я предлагаю вообще уйти от этой темы. Я соглашусь, что стало легче после того, как под давлением театральных деятелей были приняты важные поправки, хотя абсурда все равно осталось очень много. Но я бы хотела поговорить немного о другом. Деньги, которые выделяет бюджет, тратить очень сложно, но если бы они выделялись разумно и справедливо, с этим еще можно было бы смириться. А на самом деле еще больший абсурд и еще большая опасность, хотя эту опасность не все осознают, это уже упомянутый 83-й закон, в котором говорится, каким образом теперь выделяются деньги театрам. До 2010 года театр подавал смету, из которой было ясно, сколько денег ему нужно на текущие расходы, не связанные с выпуском спектаклей. Параллельно с этим театр выпускал спектакли. В 83-м законе сказано, что теперь все делается наоборот — деньги выделяются не на зарплату, коммуналку и иные расходы, а на госзадания. То есть на создание спектакля и сам показ. И это очень большая методологическая ошибка. Проблема, если объяснять на пальцах, заключается в том, что все расходы театра включаются в этот самый показатель госзадания, то есть в создание и показ спектакля. Но кроме выпуска спектаклей, мы должны эксплуатировать здание, должны его охранять, в нем должен гореть свет, работать водопровод, к тому же большинство театров — это памятники архитектуры с особым режимом содержания. И это все никак не связано с тем, хорошо мы ставим спектакли или нет, много у нас зрителей или мало. Это отдельная совершенно проблема. И если все эти средства включаются в госзадание, происходит немыслимая путаница. И возникают страшные цифры, которые могут напугать обывателя. Потому что если посмотреть госзадание Александринского театра, выяснится, что создание одного спектакля обходится ему в 25 000 000 рублей. Разумеется, это не так, в эту сумму включены все расходы, которые есть по театру, который одновременно выдающийся памятник архитектуры. А самое ужасное происходит дальше. Дальше возникает вопрос: а что будет с организацией, если она вдруг, по каким-то причинам, не выполнила госзадание в полном объеме? Допустим, не пять спектаклей поставила, а четыре. Не сто тысяч человек обслужила, а девяносто. Допустим, эпидемия случилась. Да ладно эпидемия, мы с вами знаем, что в регионах запретили возить детей автобусами. И это серьезная проблема, потому что для театров это потеря огромного количества зрителей. Когда закон создавался, Министерство финансов говорило: «Ребята, все у вас будет прекрасно. Вы будете получать те же деньги. Вам только будет сказано выполнить пять спектаклей, дальше делайте что хотите». Но дальше происходит то, что было, в общем, ожидаемо. Вы поставили не пять спектаклей, а четыре, значит, вы должны вернуть деньги. Причем вернуть не те деньги, которые предназначались на невыпущенную постановку, а вот эти условные 25 миллионов, в которых сидит зарплата бухгалтеров, людей, которые занимаются конкурсами, коммунальные услуги, оплата за свет и так далее и так далее. И это практически невыполнимая задача. Она тянет за собой еще более серьезный вопрос: «А зачем государство вообще финансирует театр?». Если посмотреть в корень проблемы, то выяснится, что государство финансирует театр именно для того, чтобы у него было право на эксперимент и на ошибку. Потому что если театр — это просто производственная структура, которая конвейером выпускает спектакли, то ему и государство не очень нужно. При определенных условиях коммерческие спектакли могут и окупаться. Но мы исходим из того, что театру необходимо бюджетное финансирование, потому что у нас может быть творческая неудача, какой-то срыв. Художник может провалиться. Может что-то случиться — и зритель к нам не пойдет. У театра как художественной институции должно быть хоть какое-то право на провал, на ошибку. И на самом деле вся эта ситуация толкает всех директоров к тому, что не важно, что мы выпускаем. Нам сказано пять спектаклей выпустить. И не важно, какого качества. Главное — выпустить. Абы что. Кстати, система вяжет по рукам и ногам не только директоров. Когда я еще работала в Министерстве культуры, мы решили развивать гастрольную деятельность. И когда Минкульт попытался издать элементарный приказ о правилах, по которому будут выдаваться деньги на гастроли, выяснилось, что этот приказ Минюст отменит, потому что у Министерства культуры нет соответствующих полномочий. А для того, чтобы у Министерства культуры появились полномочия, это должно быть прописано в законе. А закона такого нет.
МД: Подождите-подождите, это же получается какая-то сказка «Городок в табакерке», где мальчиков-колокольчиков бьют по головам дядьки-молоточки, их в свою очередь цепляет крючочками господин Валик и т. д. Театры зависимы и их бьет по головам Министерство культуры, выставляя им какие-то немыслимые препоны и предписания, но само Министерство культуры оказывается тоже совершенно несвободно, потому что оно само хочет проявить инициативу, оно оказывается таким же заложником этой системы.
СА: Да. И когда приходят проверять Министерство культуры, то про любой расход точно так же могут сказать: «А на каком основании? А почему вы дали столько денег? Где процентовки?» и так далее. И на самом деле все оказываются заложниками системы.
МД: Я пытаюсь понять, в какой-то момент все это финансовое крючкотворство стало превращаться в финансовую цензуру, которая оказалась даже более жесткой, чем идеологическая цензура, которая когда-то была в Советском Союзе. То есть она де факто тоже на самом деле идеологическая: в том случае, если в театре что-то делают не так, всегда есть возможность прийти и предъявить претензии. Но прежде, чем развить эту мысль, я хочу спросить присутствующих: как вы считаете, можно ли привлечь к финансовой ответственности любого (подчеркиваю — любого!) театрального директора, если у чиновников или, попросту говоря, у власти возникнет такое желание?
БОРИС МЕЗДРИЧ: Можно я расскажу. Это было в Новосибирске, где я был директором. Все, думаю, понимают, что речь идет о спектакле «Тангейзер». Состоялось четыре показа этого спектакля — два в 2014 году и два в марте 2015-го. Большой зал, 1774 места в Новосибирском оперном, аншлаги. Дальше возникло письмо митрополита Тихона и письмо генерал-майора управления внутренних дел по Новосибирской области господина Кириллова, которые направили их по разным адресатам и в том числе в прокуратуру. Дальше были суды, проверки, пришли следователи из прокуратуры. Иногда разговор с ними был похож на анекдот.
— Мы хотим опросить всех участников спектакля.
— Вы представляете, сколько это человек?
— Ну, сколько?
— На сцене 12 человек, хор — человек 70, миманс столько-то, приглашенных столько. И еще есть оркестр.
— Какой еще оркестр?
— Который в яме.
— Ого! У вас еще и оркестр имеется?
Но так или иначе суд постановил, что ни в деятельности директора театра, ни в самой режиссуре правонарушений нет. И это была, конечно, серьезная победа. Но это предыстория. Потому что потом было обсуждения в форме общественных слушаний в Москве, в Министерстве культуры. Когда я прилетел, то увидел, что процентов восемьдесят людей в зале — представители московской патриархии. И практически никого из коллег. Я хочу, чтобы вы сейчас запомнили вот эту фразу, это будет важно в дальнейшем нашем разговоре. Так вот, после этих общественных слушаний мы встретились с представителями министерства. Это был замминистра Аристархов и еще двое человек из аппарата. И они мне прямо сказали: «Диапазон причин, по которым мы можем вас уволить, самый широкий». Даже никаких дел уголовных заводить не надо. У нас ведь в договоре есть пункт, что учредитель может уволить директора без объяснения причин. Ему просто достаточно выплатить от трех средних месячных зарплат и уволить. Вот меня и уволили.
А теперь я хочу сказать главное. Ситуация на самом деле еще хуже, чем предоставляется. Объясню, почему. В 2015 году, когда случилась история с «Тангейзером», впервые произошел конфликт между государственным театром и русской православной церковью. Я с большим уважением отношусь ко всем верующим, к любой религии. Я рад, что много денег уходит сейчас на реставрацию и строительство новых соборов и так далее. Надо отдавать долги, которые накопились у нас перед церковью за советское время. Но в какой-то момент у русской православной церкви, точнее у высшего ее руководства случилось головокружение от успехов. И они перешли некий рубеж. Вот послушайте, что сказал патриарх Кирилл в декабре 2015 года на высшем церковном совете. Я почти дословно цитирую: если кто-то думает, что мы спокойно будем наблюдать за тем, что происходит в искусстве, то он глубоко заблуждается, мы будем смиренно, но с твердостью указывать на то, что нас не устраивает в литературе, кино, театре, живописи и других видах искусства. Это публично было сказано. Так в декабре 2015-го в нашем культурном пространстве возник новый игрок. Причем очень активный. До «Тангейзера» были Pussy Riot, как мы помним. И возник отработанный механизм по «защите чувств верующих» — сначала в рамках кодекса административных правонарушений, а чуть позже в рамках уголовного кодекса с более жестким наказанием. Мы имеем в нашей Конституции две равно важные статьи — защита чувств верующих и свобода слова, совести и творчества. Но если мы возьмем «Тангейзер» как точку отсчета, то увидим, что церковь неуклонно укрепляется, и первая статья становится важнее второй. Вспомним пресловутого Энтео, историю с «Исакием», «Матильду», «Нуреева». Вот уже и неофициальный лидер мракобесов появился в лице госпожи Поклонской.
АВ: Уверен, что многие со мной не согласятся. Воспримут меня в качестве неприятного персонажа на этом собрании. Но понимаете, когда мы затачиваем что-то до остроты, когда мы поступаем очень нестандартно в рамках искусства или в рамках человеческих взаимоотношений, мы должны понимать, что может последовать реакция. Вот я уверен, что если у меня на спектакле артист выйдет на авансцену и начнет плевать в зрителя, ну или писать, извините, совершенно очевидно, что кто-то из зрителей встанет, выйдет на сцену и набьет ему морду. Вот я просто уверен, что такая реакция последует. Я не воцерковленный человек, я практически не хожу в храм, не исповедуюсь, не причащаюсь. Но я понимаю прекрасно, что если мы делаем что-то очень острое, то реакция верующих может последовать. И не только русской православной церкви. Вот случай с «Шарли Эбдо». Прекрасный журнал, который нарисовал карикатуры с пророком Мухаммедом. И что случилось? Это ужасно! Но это объяснимо.
МД: А что вы называете острым спектаклем? Если человек пописал на зрителей с первого ряда, то да, пожалуй, реакция неизбежна. Но вот я лично смотрела спектакль «Тангейзер». Я бы употребила по отношению к этому спектаклю слово «морализаторский», как ни парадоксально. Этот спектакль показывает трагическую судьбу актуального художника, который именно в силу своей бескомпромиссности в финале теряет самых близких людей и впадает в эдакий делирий. Но приходят в театр дяди или тети, которые не умеют читать театральный текст. Они видят в этом спектакле совсем не то, что имел в ви-ду режиссер. Они видят совершенно иную реальность. А дальше с этой реальностью в своей голове они идут в суды. Пишут жалобы. Я уверена, что Тимофей Кулябин и Борис Мез-дрич совершенно не собирались делать какой-то острый провокативный спектакль, не было такой задачи. Так же, как не собирался снимать провокативный фильм режиссер Учитель. И что это меняет? Я уже не говорю о том, что право на художественную провокацию — вообще-то естественное право любого художника.
АР: Принципиально важный вопрос. С оглядкой на что должен делать спектакли художник, режиссер?
Только с оглядкой на законодательство действующее, на конституционные нормы. И все.
МД: Я хотела бы сейчас передать слово человеку, который возглавляет театр, оказавшийся в эпицентре нынешних событий, а именно Алексею Кабешеву. Он, как я понимаю, теперь не только отвечает за финансовую часть в Гоголь-центре, но и в силу известных обстоятельств стал и.о. художественного руководителя. Расскажите, как вы живете и выживаете в этой ситуации.
АЛЕКСЕЙ КАБЕШЕВ: Я думаю, что мы продолжаем жить так же, как и жили последние два года. В 2015 году мы с Кириллом вышли из Департамента культуры, где проходил совет директоров и решалась судьба театра. В результате у нас возникло единовластие — Кирилл стал и художественным руководителем, и директором театра. Он этого не хотел. Но это было фактически условие Департамента культуры. Я стал его заместителем. На собрании директоров нам говорили странные вещи: ребята, не ставьте много спектаклей и срочно снижайте цены на билеты. И, пожалуйста, не высовываетесь пока, тогда мы вас трогать не будем. Мы вышли из Департамента культуры, доехали до Гоголь-центра. И на следующий день сделали все наоборот. Мы подняли цены на билеты. И мы вместо двух спектаклей в год выпускаем по шесть-семь. И высовываемся. Но как ни парадоксально, мы выжили и стали зарабатывать. Мы рассчитались со всеми долгами. Более того, сейчас мы зарабатываем в два раза больше, чем нам дает Департамент культуры. То есть мы перекрываем бюджет в два раза, причем уверенно. И, конечно, большинство спектаклей, которые мы выпустили, были выпущены не на государственные деньги. Мы выпускали их на деньги спонсоров, фонда, который был организован еще до меня предыдущим директором. Так мы и собираемся жить дальше.
МД: А почему они сказали снижать цены на билеты?
АК: Для меня тоже как-то это было странным, потому что они и так были совсем небольшими.
МД: Ну, может, они просто хотели, чтобы вы не выжили?
АК: Это уже не ко мне вопрос. Так или иначе мы изменили всю сетку. Те, кто были в Гоголь-центре, знают, что у нас нестандартная площадка, то есть трансформер. Плюс еще у нас там малый зал, который, кстати, не такой уж и малый. Там от 120 до 150 мест. И кроме этого, естественно, Кирилл так строил политику, что мы не просто театр, а все таки центр, в котором мы показываем кино, концерты, лекции. Например, лекция Алексиевич, которая была у нас в июне, собрала просто полный зал. И так далее. Другой вопрос, насколько безопасно проводить в театре лекции Алексиевич.
МД: Я позволю себе суммировать то, что здесь было сказано. Я представляю себе дело следующим образом. Поначалу абсурдные законы возникли не как инструмент идеологической или финансовой цензуры. Они возникли сами по себе, поскольку мы живем в обществе, которое я называю обществом взаимного недоверия. Невозможно человеческую жизнь урегулировать во всех ее проявлениях. Все равно остается какой-то люфт, где человек верит на слово другому человеку. И мой опыт жизни на Западе свидетельствует, что несмотря на строгую отчетность там все равно есть зоны, в которых государство полагается на элементарный здравый смысл и порядочность своих граждан. У нас попытка все зарегулировать возникла, как мне кажется, вследствие недоверия государства к гражданам, а граждан друг к другу. И это распространилось на театр как вид человеческой жизнедеятельности. А уже потом в стране стал формироваться «православный талибан», консервативное лобби дорвалось до власти, и выяснилось, что абсурдные законы могут быть очень действенным инструментом для осуществления сугубо идеологических функций. Ты ставишь так, как нравится неформальным цензорам. Хорошо, существуй дальше, объезжай на кривой козе федеральные законы. Мы на твою козу не будем обращать внимание. Но если ты дела-ешь не так, как нам нравится, мы об-ратим внимание и на твою козу, и на то, как ты объехал тот или иной федеральный закон, и ты в лучшем случае потеряешь место работы, а в худшем сядешь в тюрьму. Вот что произошло, как мне представляется.
АВ: Вы все во многом правы, но давайте признаем, что у нас хорошая страна, у нас прекрасное государство. Мы худо-бедно, но движемся к демократизации нашего государства.
(Все в растерянности молчат)
И я думаю, эти законы появились, чтобы создать особое конкурентное поле, справедливое, в котором все участники рынка имеют права. Вопрос, как они сделаны, эти законы, как они написаны. Просто мы совсем недавно это начали делать. Поэтому, собственно, есть большое количество ошибок, которое непросто устранить. Как вы понимаете, в медицине те же самые проблемы: они скажем, хотят купить операционный стол Philips для детской больницы, и им нужен именно этот операционный стол, но если они выходят на конкурс, то вынуждены покупать китайский стол, а не Philips. Но с моей точки зрения, это сделано для того, чтобы было лучше. Знаете, хотелось как лучше, а получилось как всегда. Поэтому, безусловно, на эту тему надо говорить, вносить поправки. И постоянно говорить об этом с властью.
МД: Простите. Я уточню. Если я правильно вас поняла, вы никакой финансовой цензуры не испытываете?
АВ: Нет, конечно. Никакой финансовой цензуры театр «Мастерская Петра Фоменко» не испытывает.
АР: Но я могу сказать, что тем временем совершенно жесткий нажим идет на Костю Райкина в этом же плане. Могу вам привести десятки российских театров, где финансовая цензура уже действует. Борис вспомнил патриарха Кирилла, а я вспоминаю, как министр культуры Мединский произнес прекрасную фразу. Он сказал: пусть растут все цветы, но мы будем поливать только те, которые нам нравятся. Я тогда сказал в ответ, что нужно отнять у него лейку. Меня потом ругали за резкость.
МД: Ну, я бы выразилась мягче: надо как минимум дать еще одну лейку кому-то, кто захочет поливать другие цветы. Но поскольку разговор идет уже давно и пора его заканчивать, я хочу задать последний вопрос, он очень простой. У нас тут четыре директора, и я прошу их ответить: если у вас в театре есть режиссер, который хочет поставить спектакль в художественном смысле очень интересный, но, по вашему мнению, опасный в нынешней ситуации, вы решитесь на постановку такого спектакля или нет? Пожалуйста, ответьте на это вопрос все четверо.
АК: У меня самый короткий ответ: да, решусь.
БМ: Я уже прошел этот путь и могу сказать только одно: если я уверен в творческой состоятельности художника и понимаю, что его работа не нарушает законодательство в моем понимании, я ничего не испугаюсь. Я не собираюсь прогибаться под чу-жую точку зрения, особенно точку зрения тех, кто даже спектакля или фильма не видел. А то мы все время имеем дело с одним и тем же. «Тангейзера» «оскорбленные верующие» не видели, но в прокуратуру пожаловались. «Матильду» не видели, но готовы чуть ли не кинотеатры взрывать.
СА: Мне в этой ситуации, возможно, несколько проще, потому что у нас в театре все художественные решения принимает худрук Алексей Бородин.
МД: Но вы же можете сказать ему да или нет.
СА: Могу, но пока не приходилось. Его чутье и его уверенность пока нас не подводили. И опять же, мы пока ни от чего не отказывались, то, что кажется нам интересным в художественном плане, ставится. Бородин ведь тоже прошел в свое время через цензуру. Когда еще был режиссером-стажером в Смоленске, он поставил спектакль, который не понравился властям. Спектакль закрыли, людей уволили. Я одно могу сказать: я лично, как директор, верю своему худруку и верю в его выбор.
МД: Вообще, такая вера дорогого стоит, потому что я знаю ситуации, когда директор театра говорил худруку: не надо делать того-то и того-то, потому что с проверкой придут не к тебе, а ко мне.
АВ: У нас все просто, мы все решаем коллегиально. Если большая часть трупы (подчеркну: не бОльшая, а просто большая) выступает против определенного спектакля и высказывает свои опасения, их мнение учитывается в обязательном порядке. Хотя бы для того, чтобы сохранить це-лостность театра, а не разрушить его.
МД: Ну, понятно. Я вот что хочу сказать в заключение. Люди, которые хоть чуть-чуть знают историю театра, понимают, что дело в конце концов не в количестве театров, которые благополучно функционируют, в 19.00 распахивая свои двери. В конце 40-х годов прошлого века двери театров тоже распахивались, люди приходили и смотрели спектакли, и тем не менее это была эпоха абсолютной культурной катастрофы. Потому что к тому времени уже не было ни Мейерхольда, расстрелянного в 1940-м, ни Михоэлса, убитого охранкой в 1948-м в Минске, ни Таирова, у которого в 1949-м отняли Камерный театр, и великий режиссер вскоре после этого умер. Русский театр стал выжженным полем, хотя формально огни рампы загорались, занавес поднимался, зрители аплодировали. И вопрос стоит сейчас так: хотим ли мы еще раз превратить свой театр в выжженное поле, в котором тем не менее будет столько-то зданий, их будет посещать столько-то зрителей, в них будет столько-то работников, и все они будут писать правильные отчеты. Театр — это не про цифры, это про новые идеи, про яркие события, про выдающихся личностей, про то, о чем мне как профессиональному критику потом придется писать. И мы это должны сохранить. Мы можем это сохранить. Игра не проиграна, у театральных людей много ресурсов для того, чтобы попытаться в очередной раз не погубить нашу культуру. Но если мы во второй раз за столь непродолжительный исторический период устроим себе очередной «конец 40-х годов», мы можем себя как культурное сообщество просто презирать.
P.S. Пока верстался номер, по делу «Седьмой студии» была задержана одна из участниц круглого стола — Софья Апфельбаум. Сейчас она находится под домашним арестом. Этот не укладывающийся в голове факт сам по себе является печальным ответом на вопрос, вынесенный в заголовок нашей дискуссии.