Рылась в архиве. Нашла свою статью, написанную в 19 лет для журнал «Театр». По иронии судьбы, это чуть ли не единственное описание спектакля Андрея Тарковского «Гамлет», поставленного на сцене «Ленкома». Текст был опубликован в журнале в рубрике «Дебюты» и назывался «Театральные роли Инны Чуриковой». Недавно искала его по просьбе одной исследовательницы творчества Тарковского, тогда не нашла и написала для нее про спектакль по своим воспоминаниям, что смогла. Оба текста здесь.
Офелия Инны Чуриковой
С первого появления Чурикова озадачивает зрителя. В нескладных, некрасивых современных девчонках игравшая такую поэтичность, страстность, исключительность, именно Офелию Чурикова делает заурядно-простой, не слишком умной, совершенно обыкновенной.
«Гамлет» Андрея Тарковского резко «опрозоизирован», лишен поэтичности. Недаром многие монологи идут в прозаическом переводе. Гамлет в исполнении Анатолия Солоницына из обвинителя превращен в обвиняемого: в то время, как у всех остальных героев режиссер вытаскивает не высокие, увы, но все же человеческие, понятные мотивы поступков. Гамлета он лишает даже страстности. И убийство брата Клавдием в этом спектакле выглядит преступлением менее чудовищным, чем вереница убийств, походя совершенным этим холодным и жестоким носителем справедливости.
Первая сцена — Офелия с братом, потом с отцом. Избалованная, привыкшая к любви, за послушанием скрывающая лукавство. Ей грустно расставание с братом, она заботливо и нежно провожает его, но главное для нее сейчас — Гамлет. Его отношение к ней. Офелия слушает наставления брата и отца, но не принимает всерьез их сомнений, даже не задумывается над ними. Ласкается к отцу, получая удовольствие от его любви, заботы. И уходит скользящей походкой, которая, как и плавные, округлые движения, изогнутость фигуры, и неожиданная вдруг резкость — от эпохи и от характера. И так свободно и естественно, будто и не ходила никогда по другому.
Рассказывая отцу о посещении Гамлета, она сквозь удивление и испуг доносит скрытое торжество женщины, которая теперь получила неоспоримое доказательство любви к себе. Эта Офелия, бесспорно, не лишена тщеславия, ей доставляет удовольствие ухаживание принца. Говорит она об их отношениях сдержанно, уступая расспросам, но про себя верит в подлинность его чувства и знает что-то, касающееся лишь их двоих и гарантирующее их будущее. Сообщая о безумствах Гамлета, ни секунды не сомневается в их причине, а то, что она сама и есть причина — наполняет ее смешной, но в общем то понятной гордостью.
Предстоящее свидание с принцем для Офелии очень важно. Она собрана и сосредоточена, и ей нет дела до собравшихся людей, она раздраженно отталкивает отца, напутствующего ее. Офелия не устраивает ловушку Гамлету с целью выйти за него замуж, для нее его любовь имеет куда большее значение, это смысл ее существования, утверждение собственного «я» — причем именно его любовь к ней, а не ее к нему. Хотя, конечно, Офелия Гамлета любит. Но безусловно, в мыслях этой практичной и очень земной девушки порой мелькает соблазнительная мысль о возможности стать королевой.
Свой разговор с Гамлетом она начинает для них двоих, Король и Полоний услышат лишь чинные слова, а все остальное будет для них скрыто. Смысл оскорбительных слов принца Офелия не понимает, до нее доходит главное: он ее бросил, предал, обманул. В ответ на философствования Офелия дает Гамлету звонкую пощечину — от собственного унижения и безвыходности. Впрочем, гордость и за секунду обрушенное достоинство, державшееся на такой, как оказалось, шаткой основе, на мгновение становятся не важны, их сменяет жалость — к сумасшедшему? Но тут она вдруг понимает, что рухнуло все, что держало ее мир. То, что возвышало и отличало ее от других — перестало существовать. Необратимость положения захватывает всю ее, прочные, простые житейские представления, лежавшие в основе ее сознания, оказываются бесполезными. Это тот самый миг, про который говорят: земля закачалась под ногами. Путь Офелии в ничто начинается отсюда.
Играя сумасшедшую Офелию, Чурикова приподнимает со дна ее души все, что прежде было скрыто, что таится в глубинах подсознания, отчаянно и смело обнажая эту душу. С медицинской точностью проходя по самой грани между искусством и натуралистическим правдоподобием. Она прорывается сквозь быт к какому то нечеловеческому, жуткому, и все же прекрасному образу.
Основное состояние Офелии — напряженнейшее внимание , сосредоточенность на чем-то одном, затем следует внезапное, резкое переключение, и вот уже интенсивнейшее внимание приковано к другому предмету: все равно к чему, к пылинке или к глазам человека. Офелия настолько самозабвенна в этой предельной конкретности, что и зрительный зал, и партнеры на сцене, не в состоянии расслабиться ни на секунду, не отрываясь следят за этим нелепым алогичным существом с колокольцами на голове, в словах и поступках которого нет никакой связи, но отчетливо проступает особый смысл. Пристальное внимание Офелии выхватывает из толпы одного за другим всех участников, приковывая к каждому общее внимание. Она как бы просвечивает каждого и внезапно отпускает обратно в мир, потерявший ее доверие.
И оттого, что перед нами не традиционный образ полуребенка, прелестного в своем помешательстве, а страшная и жестокая картина безвозвратного разрушения человек — это ярчайшее из обвинений принца Гамлета.
Еще раз мы встречаемся с Офелией уже умершей, но как будто задержавшейся в этом мире, чтобы свидетельствовать против его жестокости. Сцена над гробом Офелии приобретает куда большую силу от того, что она происходит в буквальном смысле над ее телом. Офелия лежит неподвижно, с широко открытыми глазами, бесстрастный наблюдатель, за право скорби о которой дерутся сейчас двое.
А это нынешние воспоминания:
Что я помню о «Гамлете» Тарковского в «Ленкоме»? Борис Никифоров, артист театра Ленкома, мой отчим, пришел домой и рассказал, что при распределении ролей Тарковский назначил его на роль Призрака, Тени отца Гамлета. Сказав при этом, что роль очень важная. Борис Никифоров внешне был актером социального амплуа, у него было честное лицо, высокий рост, в молодости он был довольно сильно похож на Олега Ефремова. Имел глубокий баритон, бархатистый, очень звучный голос. Костюм в «Гамлете» у него, помню, был странный, он прикрывался такой серой сеткой, похожей на рыбачьи сети. Мне даже показалось, что режиссер стремится к тому, чтобы высокая худая фигура Призрака в этих одеждах и позах выглядела немного нелепо.
Клавдия играл Владимир Ширяев — чуть сладковатый красавец, ладный, невысокий, фатоватый. Они были красивой парой — Клавдий и Гертруда, чувственность которой подчеркивал наряд, по-моему, красное бархатное платье. В монологе Клавдия, где он признается в совершенном: «При мне все то, зачем я убивал: Моя корона, край и королева», слово королева он сильно подчеркивал , нажимая на него самым очевидным образом. Гертруда Тереховой была молода и прекрасна, очень гибкая, скользящая, грациозная, легкомысленная — воплощение женственности, любви, телесной радости.
А вот Гамлет Солоницына был совсем не молод, лысоват. Он не говорил, а бубнил себе под нос, интонации у него были тихие, он ничего не педалировал, при этом был жёсток, не симпатичен, не внушал любви, и как будто ничего не чувствовал. Только говорил, объяснял, размышлял, рефлексировал.
И Офелия Чуриковой была очень странной. В ней никакой женственности не было, скованность и закомплексованность была — она такая дерганная, не уверенная в начале спектакля, а после того, как сходит с ума — начинала очень откровенно демонстрировать эротическое желание, бесстыдно приставать ко всем, раздвигая ноги, становилась грубо-развязная. Там было что-то сознательно заостренное на сексуальности, на патологии именно Офелии, и отношении Гамлета к Офелии. Уж точно нежности между ними не было. Очень сильная сцена похорон — потому что Офелия лежала на авансцене, через ее тело все перекрикивались, переступали, а она лежала с широко открытыми глазами, а глазищи у нее были огромные, и они как будто вылезали вперед, их было видно, как на экране, с любого места.
Гамлет, в общем то, был — убийца. Причем убийца из принципа. То есть, он не хотел убивать, но так понимал, что это необходимо. И сцена «Мышеловка» была им как бы подстроена в воображении, потому что в ней участвовали не артисты, а сами действующие лица — Король, Клавдий, Гертруда. Это была пантомима, тоже довольно странная, герои которой были гротесково-манерные, не естественные, то есть как будто марионетки воображения. И дальше Гамлет торжествовал: «Раз королю не интересна пьеса, нет для него в ней, значит, интереса» … Казалось, ему не нужно ничего доказывать, он убеждает не себя, других, в их вине.
Вот Лаэрт (Николай Караченцов) был пылок, горяч, понятен. И Полоний (Всеволод Ларионов), тоже был ясен, у него были понятные человеческие чувства, отца, придворного, ловкача. Но в при этом все они, и недалекий пылкий Лаэрт, и его расчетливый отец, и неуверенная в себе, но очень самолюбивая и тщеславная Офелия, и влюбленные Клавдий с Гертрудой — все они были не совсем приятные, как будто все же противноватые. Поэтому ничью сторону в этом спектакле не хотелось принимать.
В конце спектакля — гора трупов на сцене, на такой тележке. И это очень ясная метафора — вот что вышло, вот сколько людей умерло. И не было никакой определенности, кто в этом виноват. То есть, кто злодей? Клавдий? Гертруда? Гамлет? В общем-то, у одного Гамлета не было оправданий , он был холоден, он убивал из высших соображений, из расчета, не из любви или оскорбленного чувства. Он подумал и принял решение, что так будет правильно. И он карал — круша всех, разрушая все вокруг, опять же из высших соображений. Но разрушаемого не было особенно жаль.
В спектакле было все немного неестественно, холодновато и непривычно. Медленный, синеватый, с яркими пятнами костюмов, с большим пространством сцены, он не был обаятельным. Но, по-моему, был очень современным, точным и каким то безжалостным.