Корреспондент ТЕАТРА. размышляет о «Барокко» и «Маленьких трагедиях» Кирилла Серебренникова.
Синтетическое, полижанровое «Барокко» возникло из текстов философов XX века, из художественных манифестов, оперных арий, документальных и игровых кадров кино, из пластических фантазий и бурлескных интермедий. На сцене звучит музыка Монтеверди и Перселла, Люлли и Баха. Но даже если бы ее не было, природа спектакля и его эстетика была бы родственна барочной культуре.
Барокко – эпоха нервная. Перед нами высокий уличный фонарь, он искрит, потому что в оголенных проводах встретились электричество и вода. И тот, кто берется его чинить, быть мастером (читай – художником, посредником между стихиями), всегда рискует принять на себя удар. Замыкание происходит.
Мастера снимают со столба, люди в траурных дождевиках покрывают его черным целлофановым саваном и уносят. Смотришь на это, а в голове проносится: «Я свеча, я сгорел на пиру» – строчка Арсения Тарковского. Кстати, именно это стихотворение звучит в картине Андрея Тарковского «Ностальгия», кадры из которой (самосожжение Доменико) показывают в финале.
Появляется новый электрик, с новыми инструментами. Движение плоскогубцами, и он дарит всем ровный свет. Ему повезло – он избежал удара.
Режиссер как бы иллюстрирует барочную идею: человек зажат с двух сторон – между Царствием Небесным и преисподней. Поэтому здесь божественным оперным голосом наделено существо в латексе из секс-шопа, над которым развеваются огромные крылья летучей мыши. А когда речь заходит о наслаждении, у героини в руках оказывается БДСМ-плетка. Ведь барочный мир – это наслаждение плодом с червоточиной. И наконец, если мы вспомним, что барочные святые – чувственные, часто эротичные, то не возникнет вопроса, почему персонажи спектакля совокупляются, исполняя арию.
Кажется, чтобы воплотить живой дух барокко, Серебренников покопался на мультикультурной свалке, вспомнил и смешал все эстетизмы и перверсии, и поставил гремучую смесь на огонь.
Барокко – это эскапизм, попытка найти в тотальной театральности спасение от боли и смерти, сделать вид, что их нет. Этот ген через романтизм перейдет в модернизм – эпоху, когда к театральности добавятся сильнодействующие вещества, – а затем и в постмодернизм, и режиссер «Барокко» подчеркивает это наследование эпох. Так эстрадный номер с аффирмацией: «Ваша боль станет не такой острой!» – прерывается императивом: «Настоящие пролетарии, развлекайтесь!», а затем звучит радикально феминистский манифест Валери Соланас в отчаянно-взрывном прочтении Светланы Брагарник.
Кажется, нигде еще Брагарник не была такой свободной, как в «Барокко». При всей многофигурности и визуальной избыточности спектакля (конечно, барочной) не оторваться от рваных движений актрисы, которая в конвульсивном танце бесстрашно «разбрасывает» части своего тела, «комкает» лицо. Эти пару минут она существует по законам немецкой театральной школы. В отрыве, без штампованных гримас. И трудно назвать других московских актрис ее поколения, способных настолько отречься от себя и намерения сыграть «красиво», как Брагарник в этой премьере.
Отдельная нарративная линия в этом ненарративном спектакле – сцены из жизни Энди Уорхола. Здесь тиражируется не искусство Уорхола, но он сам, его физическая оболочка, и конечно, его пергидрольные парики. Здесь будет и покушение на него, устроенное Соланас, и клиническая смерть художника. Перед нами несколько живых воплощений Уорхола со швами на торсе – такими безупречными и эстетскими, как будто само тело идеолога «homo universale» вместе с этим эпизодом из его жизни, чуть не ставшим трагическим, – это еще один объект поп-арта.
Барокко живет по законам контраста. Поэтому эпохе имманентны такие визуальные антитезы спектакля, как, например, голое тело и «павлиний» костюм (кислотный, блестящий, с пышными перьями); как свадебное платье и зола, которой оно перепачкано.
Герой Никиты Кукушкина с воротником-фрезой страстно и невротично исполняет «Пассакалью о жизни». Парадоксально (если помнить о названии), но рефрен знаменитейшего вокального произведения XVII века: «Bisogna morire» – «Каждый должен умереть». В ходе интермедии Кукушкин в секунду пересекает пространство партера и амфитеатра, нарушает личные границы зрителей, заглатывает шпагу, начинает резать себе вены и тут же рассказывает, как исполнен этот трюк. Он успевает еще поведать о своих благотворительных проектах, о поездках в Тибет и Непал. Кукушкин издевательски констатирует: там он понял, что все вокруг – добрые, хорошие люди. И сразу стреляет в воздух.
Барокко – это возвышение и падение. В спектакле возникает линия Жанны д’Арк – героини войны, отправленной на костер, где сгорела во имя своей правды (у нее в руках деревянный перевертыш: меч или крест – смотря за какой конец взяться), а после была причислена к лику святых. Кстати, барокко иногда называют эпохой возврата к Средневековью. Но, конечно, возврата на новых основаниях.
Серебренников соединяет «вчера» и «сегодня» в сиюсекундном всплеске искусства. Потому что различия переоценены; потому что мифологемы существуют в реальности, так как мы ими живем. И тогда категории «прошлое» и «будущее» уступают место непреходящему «сейчас». А значит, раз история идет по спирали и события вариативно повторяются на новом витке, мы ответственны за все. Каждый из нас. И за Жанну д’Арк и за Яна Палаха, самосожжение которого было протестом против оккупации Чехословакии советскими танками.
Два спектакля «Гоголь-центра», «Маленькие трагедии» и «Барокко», хочется назвать дилогией. «Как прекрасны молодые сердца! Наслаждайтесь вашим недолгим счастьем!» – это только одна цитата из премьеры, которая рифмуется с «Пиром во время чумы», но их больше.
Если в пушкинском спектакле лейтмотивом проходило: «ЖГИ», то здесь черной краской выводят плакатное «FIRE». В начале спектакля герой раз за разом будет писать этот страстный призыв из четырех букв – и раз за разом буквы будут растекаться в серое ничто под ливнем. Казалось бы, зачем писать под дождем, если все равно смоет? А потому что молчать не можешь.
«Барокко» – конечно, самый автобиографический спектакль Кирилла Серебренникова. Если ты правой рукой пристегнут наручниками к судебному приставу (он появляется в спектакле), то остается левая. Так в финале пианист (Даниил Орлов) свободной рукой укрощает белые клавиши. В глубине, за роялем разгорается пламя. На длинных волосах музыканта – отблески огня. Намек на живой факел.
Собственно, факел – это нормально. Это природа художника. Ему можно заломить руки, можно разжечь вокруг него устрашающий костер. Но если это талант, он все равно будет «жечь». Даже если играет одной левой.