Журнал ТЕАТР. о спектакле, поставленном силами Театра на Малой Бронной и Мастерской Брусникина во Дворце на Яузе.
Спектакль Максима Диденко «Норма» по роману Владимира Сорокина – первая премьера «Бронной» после прихода Константина Богомолова. Разброс ожиданий был от абсолютного триумфа до полного провала.
После прочтения романа кажется, что поставить его невозможно. Спектакль должен быть соразмерен и конгениален этому литературному надгробию советским реалиям – по-постмодернистски раздробленным и абсурдным, с одной стороны. Монументальным и пафосным, как соцреалистическая мифология, с другой. После спектакля Максима Диденко становится понятно, что сохранить эту двоякую структуру романа хоть и сложно, но можно. Режиссер вместе с драматургом Валерием Печейкиным вычленяет из текста микросюжеты, переводит их на язык физического театра (хореограф Дина Хусейн) и сводит к общему визуальному знаменателю.
Художник Галя Солодовникова выстраивает на сцене мир без признаков жизни. Бетонные серые стены напоминают постройки советского конструктивизма. На них проецируются объемные фигуры египетских куросов в противогазах (видеохудожники Олег Михайлов и Илья Старилов). Они охраняют вход в канализационную трубу, из которой фактически прямо в зрительный зал вытекает то ли сорокинская норма, то ли российская нефть. Над этой чернеющей дырой сияет масонская Лучезарная Дельта, знак просвещенности, по всей видимости, тех, кто регулярно потребляет норму. Но строители коммунизма здесь каменьщики без воли: по верху стен еле заметно вьется колючая проволока. То, что спектакль начал свою жизнь именно в стенах Дворца на Яузе – большая удача. Венчающий помпезный зрительный зал громоздкий советский герб рифмуется в финале с двуглавым орлом, составленным из двух омоновцев. Да и гипсовые скульптуры на белых постаментах («малобронцы» и «брусникинцы»), прославляющие «в здоровом теле здоровый дух», смотрятся здесь как влитые. Потом они оживают и достают откуда-то свою завернутую в кульки норму. Еще немного – и вот они уже не спортсмены-всем примеры, а размножившаяся скульптура Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата».
Впрочем, пролетариат бьет не только ударным выполнением нормы, но и словом Владимира Сорокина. Илья Барабанов в образе секретаря райкома Кедрина не без помощи онлайн-съемки достигает исполинских размеров и громогласно произносит с трибуны бессвязную, но сеющую разрушения речь. Приглашенная звезда Евгений Стычкин зачитывает разошедшиеся на цитаты письма Мартину Алексеевичу, превращаясь из подобострастного пенсионера в бьющегося в спазмах ярости генерала, способного доставать соседа-интеллигента даже стоя на голове. Режиссер, очарованный то ли текстом Сорокина, то ли виртуозным исполнением Стычкина, уделяет монологу много времени, создавая вокруг него словно вакуум. После дачных писем «нормальный» мир становится еще более апатичным, бетонно-серым и гипсово-блеклым.
Соединяющим звеном разрозненных частей романа и спектакля выступает постоянно присутствующий на сцене Борис Гусев – молодой писатель, у которого правоохранительные органы, трансформирующиеся из советской милиции во вполне себе узнаваемых сотрудников Росгвардии, изымают рукопись «Нормы». Борис Гусев в исполнении Василия Михайлова приобретает черты молодого Владимира Сорокина. Для того, чтобы их разглядеть, не нужно особо вглядываться: его лицо то и дело проецируется на тяжелый занавес цвета пролитой пролетариатом крови.
Гусев-Сорокин становится свидетелем того, как созданные им герои брежневско-андроповского периода превращаются в героев нашего времени, меняя при этом только свой окрас. Пионеры, словно под гипнозом, механически точные и мертвенно бесстрастные, маршируют в желтых, будто выгоревших, пионерских галстуках и пилотках. Им что воля, что неволя, все равно. Под аккомпанемент живого оркестра они, все также не меняясь в лице, распевают бодрые песни (написанные Алексеем Ретинским на стихи Сорокина из части «Времена года»). Композитор деформировал и соединил узнаваемые мотивы – от советских хитов до западной эстрады. Тексты песен сами собой проступают на бетонных стенах, но больше походят на эпитафии, чем на приглашение к песне. Настоящее караоке начнется, когда герой Евгения Стычкина станет ностальгически рассуждать о прекрасных и легко запоминающихся песнях советского времени, и предложит залу спеть «Одинокую гармонь».
Как это часто бывает (пример – «Слава», спектакль самого Богомолова), ирония Диденко считывается не всеми: некоторые зрители допевают песню до конца, не обращая внимание на то, как незаметно и плавно переходит мелодия в густой, зловеще-темный гул.
В руках Диденко жестокая и острая сорокинская карикатура становится современным, но слишком пафосным памфлетом, перегруженным излишними деталями как сталинским ампиром. Незащищенность человека в этом мире режиссер выделяет флуоресцентным желтым маркером – юный пионер (Мария Лапшина) становится невольным свидетелем всех ужасов мирного времени – от падежа низведенной до скота интеллигенции и до распластанных в финале по стенам безымянных голых тел. Этому миру он ставит от силы «четверку». Режиссер – и того меньше.