Неистовая Джудит

ТЕАТР. публикует отрывки из дневников Джудит Малины, актрисы, режиссера, поэта, дисидентки, анархистки, пацифистки, хиппи, битника и создательницы легендарного The Living Theatre.

The Living Theatre закрывали несколько раз. В середине прошлого века — пожарные, потом, уже из нового здания, его выдворила управа дома, потом его закрыла налоговая служба — и так далее вплоть до последнего пристанища на Клинтон-стрит, откуда Джудит уже несли до машины на руках. Машина увезла Малину из Нью Йорка в Нью-Джерси, в дом для престарелых артистов. Спустя полтора года ее на стало.
Маленького роста, с легким горбом и сохранившим красоту лицом, вся в черном, скользящая вдоль узких, покрашенных в белый цвет стен фойе, где развешаны плакаты Любы Луковой, — такой я ее запомнила в ночь показа реконструированной версии спектакля «The Connection» 50 лет спустя после первой премьеры. Спектакль закончился за пятнадцать минут до полуночи — предполагалось встречать Новый год в театре. Это было 31 декабря 2009-го в Нью Йорке.
Она родилась в Германии, в трехлетнем возрасте приехала в Америку, семилетней девочкой уже читала антинацисткие стихи на митингах. У нее была неистовая тяга сделать нечто, что повлияло бы не только на театр, но и на саму жизнь. Недаром она была ученицей Пискатора в его нью-йоркском Dramatic Workshop в 1940-х годах (время вливания европейской крови в американскую театральную систему).
Встреча двадцатилетней Джудит с Джулианом Беком, художником, поэтом, режиссером и актером, одним из членов группы абстрактного эспрессионизма, послужила толчком к созданию The Living Theatre. Он начался в гостиной, в the living room. И он действительо стал жилым домом для поэтов и писателей, таких, например, как Джек Керуак, который иногда ночевал в здании театра. Гертруда Стайн («Доктор Фауст зажигает свет»), Уильям Карлос Уильямс, Пол Гудман, Альфред Жарри, Кеннет Рексрот, Джон Эшбери, Т. С. Элиот, Кокто, Лорка, а также Брехт («В джунглях городов»), Пиранделло («Сегодня мы импровизируем») и Пикассо («Желание, пойманное за хвост») — вот авторский круг этого театра.
Сцена, дом, улица — все было у них связано. Зрителей часто приглашали стать участниками действия. Спектакль нередко поверялся улицей, а Джудит не раз задерживали полицейские за нарушение правил общественного порядка. Она и прямь не признавала никаких конвенций. В суд, когда Джулиана Бека судили за неуплату налогов, она явилась в костюме Порции из «Венецианского купца» и каждый раз на определение «виновен», выкрикивала: «Невинен!». Тем не менее пятилетний условный приговор был вынесен. Малина и Бек остались без театра, в котором к тому времени уже был создан знаменитый «The Connection»/ «Связной» Джека Гелбера (1959). Именно после этого Малина и Бек и предприняли длинное турне по Европе. Так начался период их кочевой жизни. Они жили как коммуна, сочиняя свой сценический язык на перекрестке эпического театра Пискатора и театра жестокости Арто, впитывая все, что можно было вытянуть из бурлящей тогда жизни, когда казалось, что еще чуть-чуть — и ненасильственная, красивая революция состоится. Именно в те годы появился легендарный «Paradise Now»/ «Рай — сегодня!» (1967), перформативный спектакль, состоявший из нескольких не связанных между собой эпизодов, которые участники называли обрядами. Утверждая право человека на полную свободу, они требовали ее немедленно, сейчас же — прямо сегодня.
Совершенно голая Малина кричала на зрителей: «Мне не разрешают жить так, как я хочу!», «Мне не разрешают снять одежду!». В те далекие хипповые десятилетия нагота все еще вызывала скандал. В наше время (в Нью Йорке, по крайней мере) она уже давно стала коммерческим трюком, но все же до сих пор мало кто осмелится вести себя таким вызывающим образом, как Малина.
Они с Джулианом искренне думали, что нагота — это первый шаг к освобождению, и для многих людей до сих пор остались символом наготы и протеста. По крайней мере, это стало очевидно из ответов на мою импровизированную анкету с одним единственным вопросом: «Что есть для вас The Living Theatre?».
Огромным испытанием для них обоих стали гастроли в Бразилии в 1970 году. Судя по книге антрополога Карлоса Гранеса, их маленькая труппа была полна решимости спасти бразильский народ от военной диктатуры, но сама чудом спаслась от пыток. Благодаря мощной поддержки из-за рубежа их выслали обратно в США с обвинением в подрывной деятельности и употреблении наркотиков.
В 1985 году умер Джулиан Бек, но Джудит Малина продолжила жизнь театра. Тогда началось ее сотрудничество с актером, режиссером и драматургом Ханоном Резниковым, который на долгие годы, до самой смерти, стал содиректором The Living Theatre. Среди новых спектаклей был «The Body of God»/ «Тело Господне» при участии бездомных, рассказывающих свои истории и отвечающие на вопросы публики. С кем же еще работать театру, который в очередной раз потерял крышу над головой, как не с бездомными.
Ведь всегда, даже на вершине популярности, они жили очень скудно. Эдакие бомжи от театра. Об этом рассказывал мне Йован Чирилов, который в свое время приехал из Белграда в Париж, чтобы пригласить их на БИТЕФ.
«Мы хотели создать общество гармонии и, конечно, не справились до конца — на нас было оказано такое сильное экономическое давление, такое жестокое», — говорила Малина, до конца жизни наивно верившая, что искусством можно преодолеть всесилие денег и диктатур.
Табличка в Гринвич-Виллидж, там, где находилось знаменитое кафе «Сан-Ремо», сообщает, что наряду с Алленом Гинзбергом, Диланом Томасом, Джеком Керуаком, Майлзом Девисом завсегдатаем кафе была и Малина. В дневнике она пишет, что «пристрастилась» к нему. Дневники эти Малина вела с усердием дочки раввина, которой она и осталась, несмотря на все эксперименты в своей рискованной жизни. Она описывает день за днем на протяжении почти 70 лет. Рождение сына, многочисленные романы, встречи с Кейджем, Поллаком, Уильямсом.
«Я хочу увидеть красивую революцию без насилия до того, как я уйду!», — мечтала Малина уже из дома престарелых. Она ушла, так и не увидев ее. Ее бесчисленные дневники хранятся в библиотеке Йельского университета.

Из дневников Джудит Малины. 1947-1954 годы.

17 июня 1947

[…]

Почтой пришел мой диплом Dramatic Workshop, но в качестве профессии в нем указано «Актерское искусство», а не «Режиссура»!
Теперь мне нужно идти и протестовать. И рассказывать им всю историю целиком: как я поступила в Dramatic Workshop, страстно желая стать актрисой, но уже через несколько дней наблюдений за работой Пискатора поняла, что хочу больше заниматься всеохватывающей работой, что зовется режиссурой.
Пискатор встретил меня прохладно. Он не верит в выдержку женщин, работающих в мужских профессиях, и высказал мнение, что я «выйду замуж и забуду о театре», так что мне лучше учиться на актрису. Я умоляла его, проглотив обиду за эту низкую оценку моих качеств, сделанную на основе моего пола. Он с неохотой, но все же разрешил мне пройти режиссерский курс. Таким образом я смогла учиться не только актерской игре, но и сценографии, освещению сцены, управлению и, главное, посещать бесценные режиссерские занятия с Пискатором.
Теперь они посылают мне актерский диплом, а Пискатора, кому я могла бы высказать свой протест, вовсе нет в Нью-Йорке.
Все свои годы учебы я пыталась доказать ему, что кое-что стою, но по-прежнему не преуспела в этом.
Я пойду и буду просить о режиссерском дипломе, даже если никто и никогда его не увидит.

17 июля 1947

Закончила читать цикл пьес [Бернарда] Шоу «Назад к Мафусаилу».
В предисловии он критически высказывается о дарвинизме, опровергает атеизм, обстоятельно защищает эволюционную теорию Ламарка, анализ марксизма фабианцами, материализм, витализм и т.д. Когда у меня появляется возражение, он неизменно опровергает его в следующем же параграфе. Великолепный софист.
Что же касается пьесы, то я не люблю утопий. От Св. Августина до Томаса Мора, от Хаксли до Шоу, утопии уродливы, поскольку бесчеловечны. Наши же единственные критерии прекрасного — человеческие.

7 августа 1947

Целыми днями работаю над планами, касающимися The Living Theatre.
Мы рассчитываем открыться «Адской машиной» [Жана Кокто], затем поставить еще три одноактные пьесы: Альфреда Креймборга, Гертруды Стайн и Пола Гудмана. После этого HIM Каммингса и, возможно, «Троила и Крессиду».
Каждый вечер после первой сцены [«Пса под шкурой» Одена и Ишервуда в театре On Stage] Джулиан [Бек] встречает меня за сценой, мы составляем планы и пишем письма.
В понедельник вечером у нас с ним произошла любовная сцена. Я до сих пор не знаю, что думать об этом, и нахожусь в смущении, ведь он мой близкий друг, с которым я могу запросто обо всех этих вещах. Однако есть вещи, которых я не могу говорить даже сама с собой. Я цензурирую собственные мысли. Но могу ли я с максимально возможной искренностью сказать, что откажусь выйти за него замуж?

20 октября 1947

Сегодня утром мы внесли депозит в 500 долларов за аренду Malin Theatre. Без помощи юриста Джулиан и я бились за формулировки в квитанции.
«Письма в Интимный театр» Стриндберга. В нем было всего 150 мест. Все та же старая история: сложности, связанные с арендой и государственными ограничениями приносят гению больше волнений, чем художественная сторона его постановок.
Письмо от Кокто, почти неразборчивое, посвященное переводу Уайлдмена. В письме встречается нечто вроде иероглифа, благодаря которому предложение можно прочитать как «Строго следуйте тексту» и «Не следуйте тексту строго». Я не собиралась буквально следовать тексту в переводе Уайлдмена, так что интересно знать, со мной ли Кокто или против.
Кокто предложил, чтобы мы перевели [пьесу] «Рыцари круглого стола». Мне показалось это странным, поскольку он ничего не знает о нас. Можно ли считать это авторским согласием на постановку? Закономерно, если нашим переводчиком будет [американский поэт, социолог] Пол Гудман.
Читала «Убю», на свой лад. Словарь не помогает, когда Жарри начинает говорить на своем языке. Убю — потрясающий персонаж.

[…]

1 ноября 1947

Вчера мы посетили Е.Е. Каммингса в его маленьком доме в Пэтчин Плейс. Обычная дрожь перед встречей с великим поэтом, который повлиял так сильно на Джулиана. Дождь. Мы входим в дом как два мокрых кота.
Высокая женщина открывает дверь и мгновенно отправляет Джулиана в пекарню на углу «за пирогом для мистера Каммингса» и исчезает на кухне, оставив меня в одиночестве в комнате, почти что неприбранной, с фигуративной живописью на стенах, фигурками слонов из эбенового дерева.
Каммингс входит в рабочей одежде и разговаривает в манере, близкой той, в которой написаны его поэмы, — оживленной, гиперболизированной, лаконичной. У него есть в запасе истории и комментарии на каждый случай.
По возвращении Джулиана мы пили [аперитив] Dubonnet с пирогом и говорили о языке, неправильном использовании и дурной репутации слов, которую приобрели эпитеты вроде lovely. О высоких зданиях и умершем искусстве бурлеска. Мы говорили о странной реакционной тенденции в современной поэзии. Каммингс сказал, что слышал, будто бы Т.С. Элиот в своей лекции в [культурном центре] 92nd Street Y сообщил слушателям, что нужно снова читать Мильтона. «Но конечно же, — добавляет Каммингс, — мы никогда и не прекращали».

[…]

Он дал нам разрешение на постановку HIM.
Разговор уже длился два часа, когда Каммингс вскочил, пожал нам руки и сказал: «Для поэта наступило время идти работать».
Джулиан был раздосадован его резким исчезновением. Мне же показалось, что это было к месту.

[…]

22 января 1954

Это лучшие репетиции. В нашей гостиной, где мебель расставлена так, чтобы изображатъ сцену, актеры двигаются легко и безопасно, и статичная поэма превращается в динамичный спектакль. Я влюблена в то, что я делаю, и поэтому актеры работают хорошо.
Каждый вечер после репетиции мы «мародерствуем» в руинах домов в поисках половых досок и прячась от вездесующей полиции.
Алан* приходит поговорить со мной о двух реальностях. Он разделяет свой мир на духовной и актуальный и не позволяет им пересекаться. Единственный мост — это музыка, которая актуализирует духовность, растворяет конфликт и объединяет, но когда он делает это в любой другой области, его охватывают ужасные судороги в животе.
Он пишет мне с воодушевлением, включает меня в ту специальную сферу музыки и мистицизма, где миры встречаются.

11 января 1954

К Джудит
Из океана волн, из странных колокольных звуков. Колокола неизвестного разнообразия, в неисчислимом неизвестном, микроклавиши с мистически приглушенными звуками снизу и плачущими микротонами голоса сверху — это мой мир и мой любовный напев.
Алан
Ему, наверное, было бы лучше с кем-то, кто бы мог отвергнуть его внутренний мир, но тогда он будет страдать от боли в желудке.
Я больше не боюсь иррационального темперамента Джима. Мы говорим о поэзии и видении Джойса и Данте. Он читает мне свою незабываемую главу из рукописи, где описывается визит его семьи к старшему родственнику. Я спрашиваю его, каким образом, учитывая его бесстыдное отвращение к людям, он может описывать их с такой любовью.
Нет, на самом деле меня не занимают люди, которыми были бы отторгнуты наши идеи, концепции и атмосфера, я интересуюсь ими, но они меня не трогают глубоко. Здесь его руки вытягиваются, одна касаясь другой, слепо и чувственно, «вот что действительно меня трогает».
Я оставила его в четыре, не очарованная, но счастливая.
Чтение «Процесс и реальностъ» Уайтхеда и великолепный «The Enchafed Flood» Одена.

4 февраля 1954

«Имморалист» с Джеральдин Пейдж. Адаптация книги Андре Жида. В спектакле изображается порочная утонченность, которая заставляет публику задуматься: «Я и наполовину не настолько тонок, как эти люди, но даже я никогда не мог быть таким испорченным». Или: «Эти люди настолько более чувствительны, чем я, но они настолько же и развращены». Актерская группа The Age of Anxiety/ «Век тревоги» занимает целый ряд на этом прогоне.

26 фераля 1954

Джулиан в «Веке тревоги». Он делает это так, как делает все. Он создает нечто, в чем на первый взгляд отсутствует порядок, а затем вдруг наносится последний мазок, и нас поражает цельность композиции.
Первая репетиция на сцене на чердаке.
Джексон стоит с чашкой в руке и в пальто на плечах.
Пульс ускоряется.
Приближающийся шторм окрашивает воздух в цвет, который я не видела со времен моей молодости.
Алан, промокший от дождя до костей, говорит о магии. Я показываю ему куклу. Уродливый истукан.

22 март 1954

Пол Гудман говорит, что я всех ужасно подавляю. Я, как он говорит, боюсь потерять идеологию. Мы запутались в сети предрассудков, догм, устаревших убеждений, неумелых научных «выводов».
Пища как котята, мы тонем, не зная, что такое вода, или смерть, или наш собственный страх. Я думаю о жестком теле рыбы, которая никогда не сможет посмотреть на любую часть своей анатомии. Имеет ли она способность чувствовать себя как сила движущейся материи или хотя бы как сгусток энергии. Мы, как и она, невидимы.
Такой мрак, Малина.
_________
* композитор Алан Хованес выражал в прозе, а также в поэзии свою любовь к Малине и желание сотрудничать с ней.