© Екатерина Цветкова
Наш корреспондент – о спектакле МХТ «Сережа», о том, что общего у Крымова с Ноймайером и Марталером и зачем актуализировать Толстого.
Начать, пожалуй, стоит с того, что «Сережа» – спектакль семейный. Во-первых, в нем рассказывается об истории одной семьи, и во-вторых, смотреть его можно всей семьей.
С первых минут, даже еще раньше, с пролога, накрененный и полный сюрпризов мир, созданный Марией Трегубовой, затягивает в веселое представление с клоунадой, акробатикой и карнавалом, с фокусами и карточными домиками, с кукловодами и их вожатым – обаятельным, наблюдательным и очень серьезным Сережей, про которого мы узнаем, что он здоров, что у него есть кошка и любящая мама, которая везла ему в подарок дрон.
Блажен, кто доверился этому цирку, кто смог развлечься – от первого звонка до финального номера программы, не замечая своих теней и отражений. Ведь у Толстого в Крымовском прочтении узнавание чаще мучительно, чем лестно.
Именно это роднит работу Крымова со спектаклями Ноймайера и Марталера, когда под отвлекающие залпы сценографического фейерверка почти неощутимо, но хирургически выверено зритель превращается из созерцателя в свидетеля. А то и в главного ответчика. И от ответов ему уже не уйти.
Весь вечер на арене царит самая прекрасная из здешних стихий – Мария Смольникова. Она смешит, очаровывает, куролесит и несет околесицу. Проживать и переживать эту стихию все равно что сбегать по винтовой лестнице, не чуя ног, забыв про осторожность, и ну их к черту, перила. Этот вихрь по имени Анна несет и увлекает ровно до тех пор, пока не сталкивается с главой семьи. С ее головой.
Читая «Одиссею» со своим 14-летним сыном Сережей, Толстой сказал ему: «Каренон — у Гомера — голова. Из этого слова у меня вышла фамилия Каренин».
Да, Каренин – это голова. Мысль эта неминуема – так выразительно и точно она воплощена Анатолием Белым. Он гордо и бережно несет эту породистую голову, в которой помещается ум, блестящий и разящий, упорядоченный и непоколебимый. Даже звание и головной убор рогоносца не лишают отца Сережи хладнокровия и рассудка. Поступь его и осанка полны величия, достоинства и сознания собственной правоты. И звон колокольчиков в ветвистой кроне рогов ничуть не похож на бренчанье шутовских бубенцов. Он скорее звучит эхом свадебного перезвона, укором жене, которая забыла о своем долге и положении, которая все скользит и скользит вниз по наклонной сцене, отполированной для балов; звонок – как предостережение Анне, которая отчего-то вдруг разбалансировалась и перестала понимать разницу между праздником и нормальной жизнью.
Пропасть между давшей сбой схемой быта и заново открытой радостью бытия разверзается в молчании Смольниковой, в тех паузах, где пульсирует неозвученная проза Толстого. Самое главное должно остаться невысказанным, тогда оно не утратит силы.
Так что же смешалось в доме Облонских? Смешалось, отшумело, отплакалось, но уцелело – по общему для всех счастливых семей закону самосохранения.
И почему в доме Карениных случилось иначе? Не смешалось, а распалось – по закону непоправимо заваленного горизонта несчастливой семьи. Семьи как схемы, существующей только в пространстве родитель-ребенок-родитель, только этим вектором определяемой. Ребенок тут условный механический центр, скрепка в кодексе взаимных договоренностей. Стоит его изъять – и не останется ничего, никаких семейных отношений.
Вместо них обнаруживаются два взаимоотталкивающихся полюса. На полюсе Каренина – то холодное любопытство на грани энтомологического интереса, то раздражение от любого слова и жеста, то охотничий азарт: загнать нарушителя покоя в угол прежнего кодекса и приковать там чувством вины и позора, утвердить над ним свою иезуитскую власть. Но даже и тогда не отпустить! Ведь все должно быть как раньше, ведь раньше-то все было правильно – пристойно, достойно. Уважаемо. Как в счастливых семьях.
Все это лишь усугубляет пропасть. На другом полюсе распада несчастливой не-семьи уже сделан выбор между жизнью в любви и доживанием в кодексе, но какое-то время там еще довлеют атавистическая привычка к подчинению, к соблюдению политеса, боязнь скандала и страх не справиться с переменой участи.
Эта инерция прошлой жизни не выносит тишины, вот почему Анна непрерывно говорит, говорит что-то, мелет милый полудетский вздор милым полудетским голосом, заполняет пространство своим щебетом – лишь бы не наступила тишина. В тишине ей становится страшно, из тишины начинает звучать ее тоска, рыдающий голос которой так огромен, что земля уходит из-под ног, а душа ныряет в пятки. И заглушить это отчаяние нечем, кроме как все той же болтливой суетой, бестолковой заботой о никому уже не нужном порядке, о коллекционных чайниках, о починке стульев. Как будто что-то еще можно починить.
И правда, в какой-то момент кажется, что можно – ведь готовую к плахе, как Анна Болейн, взыскующую если не понимания, то хотя бы милосердия женщину можно пощадить. Не оттолкнуть, как преступницу, а пожалеть, утешить, обняв, как родного человека. Но для Каренина милосердие выглядит поражением, гордыня его ума непобедима, потому и выбор места для запятой однозначен: казнить, нельзя помиловать. С этого момента для Анны начинается жизнь после смерти. Она стоит, оглушенная внутренней тишиной, которая всегда так ее пугала.
Жребий брошен, и участь решена, и больше нет необходимости в суете, и страха жить – нет. Вот тогда вместо детского щебета начинает звучать голос взрослой женщины, которая больше не боится смотреть в лицо своей судьбе, и, выбирая между надежным склепом и скоротечным карнавалом, предпочитает позор, лишь бы сохранить себя от погребения заживо, лишь бы чувствовать себя живой – радоваться, а не изображать радость.
В том аду, который устраивают из своей жизни взрослые, у ребенка не так много способов уберечься, отгородиться от страдания, разлитого повсюду. Нужно слиться с интерьером, как мебель, как отлаженный послушный механизм, не причиняющий хлопот. Смириться с подневольностью, укрыться в ней, переждать детство без отчаяния, машинально – куклой, которую водят по сцене горничные (художник-кукольник — Виктор Платонов).
Сидеть, где тебя посадили, идти туда, куда тебя ведут, есть то, что положили в тарелку. Ничем не выдать ни внутренней жизни, ни отношения к внешней; ни мыслей и страданий, уравнивающих ребенка со взрослыми. Иначе эти взрослые потащат тебя на свою голгофу, втянут еще глубже и прочнее в свое умное или безумное горе, и вот тогда уже не спасти своего укромного детского мира в его неприметном уединении.
И потому Сережа лишь раз за весь спектакль обретает кровь и плоть, предстает перед взором изумленной матери не куклой, не послушным снарядом для упражнений в воспитании и заботе, а живым мальчиком – существом внезапно чужим, незнакомым, ошарашивающе взрослым.
Но не успевает Анна осознать эту его личную, очевидную отдельность от нее, как он ускользает, скрывается, буквально уходя под землю и хороня это минутное материнское озарение.
Дети вообще всегда уходят, как бы длинна и прочна ни была пуповина материнской любви. Они уходят, даже если остаются рядом. И несут в себе запечатленный сюжет родительской жизни, увиденный ими из-за плинтуса и помещенный в декорации, о которых родителям, пожалуй, лучше и не знать – так будет меньше вопросов.
О чем. Для чего. Все это. Было. Зачем.
Зачем вообще трогать классику и как ее ставить? Этого вопроса не избежать в разговоре о новой постановке классического сюжета, будь то дословная инсценировка или вольная фантазия по мотивам.
Как прихожане посещают храм, чтобы привычно укрепиться в вере и получить утешение, так и зрители ждут от театра подтверждения своих догадок и прозрений. При этом всем хочется чуда – потому что именно через чудеса, через сбои в обыденности происходит актуализация веры, без которой храм очень быстро превращается в подобие торговых рядов.
Потому-то театр самое подходящее место для актуализации классики, для ее живого пульса. Зритель приходит смотреть на любимых актеров в хрестоматийной истории, но вдруг видит на сцене нечто совсем иное – свою очень личную, очень сокровенную жизнь, сыгранную Смольниковой и Белым с такой ослепительной очевидностью, что поневоле вспомнится Набоков и его любимый фокус в аудитории Корнеллского университета, где он распахивал темные шторы, чтобы все помещение заливал свет, и говорил студентам: а вот это – Лев Николаевич Толстой.
Всем посетителям Ясной Поляны обязательно рассказывают о том, как Толстой писал «Анну Каренину»: работал он по 10-12 часов в сутки, под вечер выходил из кабинета шатаясь, со вздутыми венами и красными глазами. Некоторые абзацы романа переделывались им по сто (без преувеличения) раз.
И когда в МХТ смотришь спектакль «Сережа», понимаешь почему и для чего нужен был этот каторжный труд. Чтобы к ответам Толстого мы придумали свои, единственно верные вопросы. Единственно свои.