«Назад к Островскому!» — так звучал знаменитый лозунг Луначарского 1920-хгодов. Тогда, как известно, им удачно воспользовался Мейерхольд — поставив «Лес» и окончательно утвердив право режиссера на авторство спектакля. Мейерхольду повезло: в качестве строгого и умного поклонника (и одновременно оппонента) он обрел в 1920-е Алексея Гвоздева, основателя ленинградской театроведческой школы. В его круг входили Адриан Пиотровский, Константин Державин, Юрий Тынянов, Виктор Шкловский и другие, ученые и «делатели вещей». Все они, имея академическое образование, стояли в авангарде театра, литературы, молодого тогда кино. Это было время критиков искусства, бывших одновременно деятелями нового искусства. Скажем, Пиотровский — «ленинградский энциклопедист», специалист по древнегреческому театру и литературе, завлит БДТ, драматург, автор либретто балета «Светлый ручей» — придумал ТРАМы (театры рабочей молодежи), ввел в научный обиход термин «кинофикация искусств», поддержал опусы молодых ФЭКСов.
Трудно представить себе более тесное слияние академической науки и живой практики искусства: впоследствии мы его уже никогда не имели. То, что произошло после закрытия ТИМа, разгона МХАТ-2, закрытия Камерного, ГОСЕТа, эмиграций и смертей, сводится к вытравливанию театральности из советского театра. Но едва ли не больше — из театроведения. Недаром конфликт современного театра с современной ему критикой — одна из примет Петербурга 1990-х, да и 2000-х годов.
Крайняя точка зрения в этом вопросе звучит так:
Они [режиссеры] в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие — в сравнении с авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества. Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры — я так считаю — должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела рук своих. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. ((Москвина Т. «Подобный жизни — угоден богу» // Петербургский театральный журнал. № 42.))
Гвоздевская школа началась с утверждения обратного. Ее главный принцип: спектакль как объект исследования следует описывать не как литературу или живопись, а подыскивать для описания специфические театральные категории.
Листаем петербургские статьи о додинских спектаклях 1990-х годов.
«Гаудеамус» (МДТ, сезон 1991/1992):
Но тогда [в «Братьях и сестрах».— Прим. автора] человек казался Додину исполином, а теперь представляется пигмеем, элементом «рвотной массы». <…> Все, что раньше имело человеческую ценность,— теперь элемент выгребной ямы. Но как жить человеку, ощущающему так себя и свою прошлую жизнь?» ((Дмитревская М. Для веселья нам даны молодые годы // ПТЖ. № 0.))
А вот о «Любви под вязами» по Юджину О’Нилу, поставленной в сезон 1992/1993 годов в БДТ и МДТ, Темуром Чхеидзе и Львом Додиным соответственно.
«Любовь под вязами» (МДТ):
«Господи, до чего красиво!» — показалось мне, когда сгустилась тьма и слабо осветилась сцена. <…> Потом из темноты возникли сыновья Эфраима Кэбота (Петр Семак, Игорь Иванов и Сергей Козырев) — высокие, сильные, статные, очень стильные, очень… А дальше… Перо мое тушуется, чернила от волнения пересыхают, дыханье сбивается. Кто видел на сцене любовь (хоть под вязами, хоть не под вязами — неважно), признает: в спектакле Льва Додина нас с ней жестоко обманули. <…> нет, Господь, это не любовь. Она как угодно может выглядеть — но не так. ((Скорочкина О. Слеза комсомолки // ПТЖ. № 2.))
Сравним с другим, весьма редким критическим суждением, высказанным в духе гвоздевских заветов:
«Любовь под вязами» (БДТ):
Между природой и культурой Чхеидзе выбирает культуру, вернее — окультуренную природу. Отсюда — его тяга к симметрии, к четко выверенным линиям-траекториям движения, к многочисленным рифмам, к хореографически-безукоризненному пластическому рисунку, к кристальной чистоте стиля. ((Добротворская К. Крылья желания // ПТЖ. № 3.))
Два отзыва о «Луне для пасынков судьбы» Клима (Театр на Литейном, сезон 1996/1997).
Первый, «душевный»:
Отец с дочерью играют «грубый театр», в котором словесные перебранки на грани цинического плохо маскируют нежную, обреченную привязанность друг к другу одиноких душ. ((Цимбал И. Пасынки уходящего века // ПТЖ. № 12.))
И другой, «формалистский»:
Актеры Клима говорят то ясно, то совсем тихо, явно не ориентируясь на зрителей и часто поворачиваясь к ним спиной. Некоторые реплики и даже монологи, часто важные, совсем не как в обычном театре, пробалтываются, пролетают — ритмично, без нажима, ближе к житейскому трепу. Разговор без четко прочерченного сюжета строится повторами, кольцами. <…> Построение действия — музыкальное, независимо от того, сопровождает ли его музыка как таковая. ((Песочинский Н. О’Клим на Литейном // ПТЖ. № 12.))
И снова Додин.
«Вишневый сад» (МДТ, сезон 1993/1994):
Первое и единственное, что в общем смысле понимаешь: Додин лишает «Вишневый сад» любви — того, что обычно составляет трагическую, лирическую суть чеховских спектаклей. <…> Никто никого не любит, поэтому никого никому не жаль. И нам не жаль никого. <…> В этом смысле «Вишневый сад» лишен драматизма. Так, сюжет, последовательность четко изломанных событий. Неживая материя. Диагноз«. ((Дмитревская М. Другой театр // ПТЖ. № 7.))
«Пьеса без названия» (МДТ, сезон 1997/1998):
Л. Додин идет обратным ходом. Он помнит, что одновременно с «Ивановым» Чехов начинался водевилями,— и отнимает у «Пьесы без названия» всякий драматизм, превращая ее героев <…> в толпу тупых уездных обывателей <…>. Он впускает в спектакль тех, кого Чехов на самом деле не допускал через порог своих больших пьес, отведя им пространство водевилей и неприязнь драматических героев. ((Дмитревская М. Мертвые души // ПТЖ. № 14.))
«Чевенгур» (МДТ, сезон 1999/2000):
«Чевенгур» сочинен совершенно. Дело не только в изумительной красоте, стройности и изобретательности мизансцен, не только в виртуозной работе с пространством, не только в умении добиться от превосходных, ярких актеров труппы полного слияния в нерасчленимую человеческую массу. Дело прежде всего в огромной искренности этого спектакля — здесь Додин повелевает стихиями театра не ради глянцевой товарной красоты (как бывало в последние годы — скажем, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии»), но ради глубоко интимного message. ((Циликин Д. «Истина тела» Льва Додина // ПТЖ. № 22.))
Автор отдает должное формальным изыскам спектакля, но куда выше ставит искренность режиссера, «месседж» постановки. По существу ведь это и есть продолжение подхода, задававшего тон в русской «до-гвоздевской» критике. Логика такова: если в спектакле речь идет о темном, страшном, если в нем не сыскать ни одного пуда любви, спектакль этот плохой. И наоборот.
«Три сестры» Александра Галибина (Театр на Литейном, сезон 1993/1994):
Здесь нет места любви. Никто никого не любит, есть лишь привычный автоматизм любовных порывов и признаний, абсурд любви, ее тотальная несовпадаемость. ((Скорочкина О. Привидения Антона Ч. // ПТЖ. № 7.))
Два кардинально разных мнения о «Даме с камелиями» Владислава Пази (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, сезон 1993/1994):
1. Пази захотел втиснуть в изящную театральную рамку Коженковой слишком многое. Но потерял при этом главное — любовь. Она оказалась надежно скрыта под маской. ((Добротворская К. Дама с маской // ПТЖ. № 7.))
2. Спектакль, впитавший традиции классической мелодрамы. Спектакль о любви, очищающей, возвышающей душу, жертвенной и обреченной. ((Рабинянц Н. О мелодраме замолвите слово… // ПТЖ. № 7.))
О спектакле Григория Козлова «Два вечера в веселом доме» (новосибирский «Красный факел», сезон 1998/1999):
Эстетика театра Козлова прямо связана с этикой его театра. Он любит актера, а любя актера, любит его персонажа <…>. В свою очередь, персонажи всех спектаклей Козлова тоже любят друг друга, любовью все мотивируется и движется <…>. Таким образом, одна любовь, помноженная на другую и породившая третью, организует драматические отношения… ((Дмитревская М. Поговорим о странностях любви // ПТЖ. № 18–19.))
Попробуй историк театра через десять-двадцать лет реконструировать и описать театр Григория Козлова — он неизбежно столкнется с трудностью перевода языка «критики чувств и идей» на язык формалистский. Нет у «любви» и «искренности» ни стиля, ни материального воплощения.
О «Моем бедном Марате» Анатолия Праудина (Александринский театр, сезон 1994/1995):
Он поставил свой первый взрослый спектакль, потому что, пожалуй, впервые заговорил не об Апокалипсисе, Зазеркалье, бесовстве и демонизме (на самом деле увлечение всем этим — счастливые «детские болезни» театральных сочинителей), а стал говорить просто о жизни (не о жизни — просто, то есть элементарно, а просто о жизни, которая идет и проходит). <…> Праудин ставит спектакль о том, что не бывает любви по заслугам, а живой жизни — по обязанности, что счастье не откладывают на тринадцать лет. ((Дмитревская М. День счастья // ПТЖ. № 9.))
О «Макбете» Темура Чхеидзе (БДТ, сезон 1994/1995):
От преступленья к преступленью дух короля крепчает: болезненный — стал здоров, пугливый — стал бесстрашен. У него меняются манеры. И в финале спектакля, надо сказать, они мне нравятся. <…> И этот человек в финальной сцене спектакля вызывает не просто сочувствие — сострадание. Разумеется, путь его безнравственен. Но тем интереснее следить за метаморфозами героя. Героя будто бы и трагического. Презирающего смерть. Отвергающего страх. Отторгнутого людьми и природою… ((Скороход Н. Ведьмы исчезают. Входит войско // ПТЖ. № 8.))
Об «Антигоне» Темура Чхеидзе (БДТ, сезон 1996/1997):
Он держится своих принципов и ставит «шестидесятнические» спектакли, даже если они не приходятся к эстетическому двору. Этому не могут помешать ни знания о новых театральных языках, ни страх быть архаичным, ни требования зала — сделайте нам красиво и нескучно! Чхеидзе верен однажды понятому — эстетике «шестидесятнического» театра (золотой эпохе БДТ и того времени, когда на нашу театральную землю пришел Ануй) и категорическому императиву: он опять ставит спектакль о небе над нами и законе нравственности в нас. ((Дмитревская М. Мы все смертельно ранены // ПТЖ. № 12.))
Идея театра как кафедры выросла из ориентации на реалистическую эстетику. ((Песочинский Н. Там же. С. 79.)) В советской интерпретации это звучало уже одиозно: задача критики — перевести идею произведения с языка искусства на язык социологии. В переводе на современность: каждый волен судить, правильный или преступный «месседж» произнесен с «кафедры». Этика главней эстетики.
Гвоздев, учившийся театроведению у немецкого ученого Макса Германа, исповедовал как раз веру в художественную логику, а не в жизненную. Вместе с Виктором Шкловским он считал, что «искусство всегда не надпись, а узор». Как только критик начинает анализировать «узор», распознавая смысл в композиции спектакля и в его специфически театральных особенностях (актерской игре, вещественном оформлении, ритме и проч.) ((Песочинский Н. Там же. С. 79.)), он перестает толковать его как «надпись». И театр обретает свою плоть и конструкцию — но теперь уже на бумаге.
Нетрудно увидеть, что взаимоотношения между театром и петербургской критикой, в которой, казалось бы, гвоздевские традиции должны быть особенно сильны, состоят из вереницы обид, увлечений и ниспровержений. Но они, увы, не превращаются в полемику о языке современного искусства.