На грани и за гранью кича

Винтажная почтовая открытка начала ХХ века. На фото — певица Виктория Кавецкая. В 1905—1915 годах выступала в Петербурге в амплуа «героини» в театре «Буфф» и «Палас-театре», а также гастроли- ровала в Москве, Киеве, Одессе и Варшаве

«Третья культура» — промежуточное звено между культурой низовой, простодушной и культурой высокой, авторской. «Театр.» предлагает краткую историю третьей культуры в России и путеводитель по ее основным жанрам.

Как все начиналось

Первые попытки Петра Великого учредить в России казенный публичный театр не встретили энтузиазма ни со стороны доморощенных русских актеров, по обычаю склонных к дуракавалянию и «зеленому змию», ни со стороны простодушной публики, мало что понимающей в «смешении языков». А попы так вообще воспротивились. Не очень известный, но добротный и плодовитый писатель П. П. Гнедич, эрудит, историк искусства, знаток театра, приятель и сподвижник А. С. Суворина, в повести «При комедиальной храмине» весьма колоритно описал этот новоявленный театр. (До сих пор не возьму в толк, почему его уникальная книжка выпала из внимания библиографов.)

В ней, между прочим, подробно, можно сказать, документально описана и сама «храмина», и спектакль, данный в присутствии иноземной гостьи (англичанки!). Длиннющий «анбар» на Красной площади, освещаемый плошками, несколько широченных отверстий в стенах, прикрытых ставнями (на случай пожара и вероятной паники), два огромных ушата воды (на тот же случай) — из них зрители предпочитали время от времени утолять жажду. Запах лука, капусты, кожи. Рыганье, чавканье, коканье яиц. У «анбара» чуланчик, где продавали билеты на толстом картоне. У входа два ларька, торгующих всяческой снедью, горячим и холодным сбитнем и квасом. Стаи мальчишек.

Сама комедия именовалась «Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его». На сцене была кровать, разрисованная золочеными завитушками и с трех сторон тесно обставленная спаржевидными «колоннами». На кровати лежала спящая героиня в белых одеждах — «арцугиня Алоизия». Над нею стоял мужчина в камзоле со связанными руками — как бы маркизов дух. Послышались тоскливо-похоронные звуки скрипки. Произнеся в чей-то адрес несколько проклятий, дух дребезжаще запел. Публике все это, как ни странно, понравилось, она одобрительно замерла, но тут занавес опустился. Стало темно. «Это пролог», — громко пояснил театральный смотритель. Немецкая комедия оказалась мрачной трагедией.

Кое-как просуществовав два года — со скандалами и побегами, труппа закрылась и пропала. Несколько позднее за устройство театра взялась царевна Наталья, сестра Петра, но уже не в Москве, а в Петербурге. Часть декораций и бутафории московской храмины перевезли в северную столицу. Воля, талант и редкостная образованность царевны помогли организовать довольно успешный дворцовый театр («для чистых людей»), в котором знать и слуги играли переводные пьесы и который реально предвосхитил тот светский театр, что возник сорок лет спустя. В романе Алексея Н. Толстого царевна Наталья сама декламирует в своем переводе стих из будущей пьесы, должный, как легко догадаться, возвещать открытие сцены:

На горе́ превеликой живут боги блаженны,
Стрелами Купидо паки они сраженны…
Сам Юпитер стонет, — увы мне, страдаю,
Спокоя лишился, ниже лекарства не знаю…

Когда просвещенные наследницы Петра, пригласив из Италии и Франции добротные труппы певцов и танцоров, учредили постоянные театры, когда развилось поветрие устраивать в подражание двору крепостные театры, границы между низкими и высокими театральными формами обозначились гораздо резче. Но границы эти, как мы знаем, постоянно обнаруживают свою подвижность. В конце концов, и опера, и «царство милое балета» были когда-то бесхитростными придворно-развлекательными зрелищами — подчас не без вульгарности ((Князь А. Белосельский, сенатор и камергер, сочинил для своего театра оперетку «Оленька, или Первоначальная любовь» с куплетами: «Кто эту тайну разгадает, / Пускай запомнит навсегда, / Что хуй покоя не спознает, / Пока не сыщется пизда». На представлении вышел скандал. Император Павел затребовал пьесу к себе. Струхнув, князь отправил свое творение Карамзину на исправление. В таком виде текст и последовал во дворец. Сошло.)).

Тяга городского простонародья, а это на рубеже XVIII и XIX веков была весьма разношерстная публика — от захудалых чинушей, мелких лавочников, заурядных офицеров (разночинная интеллигенция стала «играть роль» несколько позже) до лакеев, городовых, дворников, приказчиков, мастеровых, горничных и всякой обслуги — сосредоточилась на двух-трех излюбленных жанрах. Первый — комическая опера — также гостинец Европы, приметно обрусевший у нас и слегка опрощенный.

Комическая опера

Среди авторов комических опер были известнейшие литераторы той эпохи — И.А. Крылов. В.И. Майков, Н.А. Львов, Г.Р. Державин, Я.Б. Княжнин, М.Б. Херасков и, наконец, сама Екатерина II. Источниками сюжетов для русских драматургов поначалу служила переводная литература, но вскоре появились и оригинальные творения. Их лубочная наивность, сентиментальность (непременный «щасливый конец»), беззлобное остроумие приятно щекотали простодушную публику. Лучшая из комических опер «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова и Евст. Фомина (о нем, крупнейшем композиторе своего века, часто забывают) — почти целиком русопятая — даже пережила свое время.

Музыкальное оформление делалось иностранцами, они же большей частью писали музыку. Однако в музыку вплетались русские мотивы, в бродячем образе плута проглядывала скоморошья потеха, да и герои носили в основном русские имена. По обычаю тех лет, имена были «говорящие»: купец Сквалыгин, помещица Новомодова, подьячий Крючкодей и т.п. Герои опер были легко узнаваемы: крестьяне, мещане, купцы, солдаты. Дворяне здесь часто подвергались добродушному обличению за легкомыслие, невежество, скупость, суетность, что весьма радовало зрителя и нередко провоцировало колкую реакцию зала.

Опера-буфф, разновидность комической оперы, предшественница оперетты, уже в те далекие времена вызывала далеко неоднозначную реакцию у серьезных авторов. Страстный и далеко неглупый подвижник театра Шаховской раздраженно писал, что она, эта опера, «приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовствам, чувственной потехе глаз и ушей, отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу и ему, и русскому слову» (цитирую по книге М. И. Пыляева «Старый Петербург»). Можно лишь слегка подправить Шаховского: его суждение задевает не столько жанр, сколько его часто опошленную форму, в которой он представал перед русским зрителем.

Мелодрама

Другим увлечением городской полуобразованной публики была мелодрама. Можно было бы добавить с уничижительной интонацией «слезливая мелодрама» или еще грубее «сопливая мелодрама» (Ал. Тургенев). От разборчивых зрителей и критиков ее авторам ох как доставалось! Неудачная сентиментальная драма Бомарше «Евгения», уже широко известная и во Франции, и за границей, достигнув России, имела в Москве феноменальный успех. Пьеса была вольным переложением реальной истории, случившейся с сестрой автора и как бы отмщением ее совратителю. Роль главного героя, развратного английского лорда, ощутившего в конце концов раскаяние, стала одной из лучших ролей великого Ивана Дмитревского. Однако успех этой «слезоточивой драмы» взорвал главного тогдашнего сочинителя, болезненно самолюбивого Александра Сумарокова. Как?! Зрители валом ходят на эту дешевку, на эту поделку, грубо сработанную на потребу толпы, меж тем как тут же, в Москве и Петербурге, они могут смотреть его высокие трагедии! (Между прочим, едва ли не во всех этих трагедиях играл именно Дмитревский). Сумароков публично заклеймил «Евгению», написал самому Вольтеру, который изъявил полное ему сочувствие и потребовал немедленной постановки в том же театре своей трагедии «Синав и Трувор» (часть публики, зная о скандале, осмеяла ее). Тогда он написал и пустил в ход злую эпиграмму на автора («Ну как не похвалить / Такого пустобреха! / Зазвал слезу пролить — / ан выдалась потеха»), а когда и это не помогло, сочинил слезный и пафосный донос самой Екатерине. Ответ был сдержанным, кратким и мудрым: императрица выразила желание видеть страсти в пьесах драматурга, а не в его доносах.

Другим «пострадавшим» от профессиональных нападок был печально знаменитый Август фон Коцебу. Если бы дело касалось одних его мелодрам, кои страстно полюбила русская душа, то продукцию Коцебу, наверно, можно было б счесть вполне достойной оскорбительного клейма «коцебятины», а снисходительный отзыв о нем Гете ничего не стоящей любезностью. Однако мне довелось прочитать его комедию-фарс «Провинциалы», ловко и остроумно скроенную, и она рекомендует автора отнюдь не бездарным драмоделом.

Впрочем, мелодрама и без Коцебу имела своих сочинителей в русском театре — правда, сегодня забытых и полузабытых: П. Плавильщиков, Н. Ильин, В. Лукин (чей портрет так часто путают с радищевским), М. Херасков, позднее Ип. Шпажинский. Русская мелодрама (ее называли иногда мещанской трагедией) также начиналась, как правило, с французских переделок (особенно в ранний период) или, как сказал уже упомянутый Лукин, «склонения на русские нравы». Знаменитых мелодрам история нам не оставила, но шумным успехом в императорских и провинциальных театрах могли похвастаться многие. Артисты этот жанр любили, что, в сущности, понятно — именно здесь они могли открыто, без «посторонних» подмесов играть страсть, страдание, крайности чувств. И вызывать в зале подобные же чувства.

Неудивительно, что лучшей ролью Щепкина многие авторитетные зрители считали не Фамусова, не городничего в «Ревизоре», а старого моряка во французской мелодраме («Матрос»).

Водевиль

Любовь к мелодрамам Коцебу и к наивным комическим операм в русском театре вскоре потеснилась, чтобы дать место водевилю. Водевиль занял нишу едва ли не царскую — Николай I обожал их и честно признавался, что ходит в театр по большей части только ради водевилей. Именно водевиль стал ступенью, с одной стороны, к оперетте и музыкальной комедии, с другой — к эстрадному шансону (во всей его неоднородности). Несмотря на строгие порицания блюстителей хорошего вкуса, водевиль сразу получил такой сногсшибательный успех, так быстро освоился в русской городской среде, что сдались самые устойчивые. «Да, водевиль есть вещь! А прочее все — гиль», — хохотнул над Репетиловым автор «Горе уму» и… выдал вкупе с Вяземским эту самую вещь: «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». Оскоромился сам Карамзин, сочинив легкий бездумный водевиль «Только для Марфина» ((Марфино — имение Салтыковых, где собирался широкий круг домашних друзей и устраивались любительские спектакли.)).

Знать, конечно, несколько стеснялась таких низких пристрастий, таких «побасенок», хотя, вольно и невольно подражая императору, светские круги часто цитировали стихотворные строчки из популярных водевилей:

…Как ни зевай, все песнь одна:
Или ко сну, или со сна…

… (Столица наша чудная,
Богата через край),
Житье тут нищим трудное,
Миллионерам — рай…

… (Будем жить, друзья, с женами,
Как бывало в старину),
Стыдно быть нам их рабами,
Воля портит лишь жену…

Характерно поведение авторов водевилей. Одни нисколько не стеснялись своих детищ, гордились их успехом — Д. Ленский, Вл. Соллогуб. Другие, напротив, были склонны уничижать свою продукцию — выдавали за пустячок, а иногда прятались за псевдонимом — Н. Некрасов (Перепельский), А. Писарев (Терпилов). Третьи старались повысить статус водевиля за счет умеренной социальной сатиры — П. Григорьев-2, Ф. Кони. В водевиле Кони «Принц с хохлом, бельмом и горбом» в лице губернатора представлен бездушный правитель аракчеевского типа. В водевиле «Петербургские квартиры» он же сатирически живописует чиновника Щекоткина, подхалима и мздоимца. Здесь же представлен прожженный и продажный журналист Задарин, в котором легко узнавался Фаддей Булгарин.

К концу века водевиль несколько ослаб, но обнаружил поразительную живучесть. Водевильная классика — «Лев Гурыч Синичкин», «Дочь русского актера», «Аз и Ферт», «Беда от нежного сердца», «Актер» и, конечно, «Соломенная шляпка» Лабиша — все они до сих пор нет-нет да и возвращаются на сцену и на экран. Между прочим, отсебятина в водевилях всегда не считалась особо зазорной — даже в стихотворных текстах. Антрепренеры, артисты считали это скромным и позволительным баловством. Тем более это касалось нынешних реалий. Ну, кто сегодня поймет и оценит такие куплеты:

Она повыше Молотковской ((Молотковская (Млотковская) Л. И. — знаменитая провинциальная актриса, выступала в Киеве, Одессе, и других городах, была замужем за антрепренером Л. Ю. Молотковским.)),
Ей, с позволения сказать,
Не харьковский театр — московский
Судьба велела украшать…

Или:
Что стесняться — мы не в баре.
Цель у нас теперь одна —
Чтоб в Гостином на пожаре
Поживились мы сполна…((Пожар в Гостином дворе случился в 1780 году. Многие мародеры поживились на этом несчастье.))

Балаганы

Независимо от авторского (казенного и крепостного) театра почти полтора столетия в России — то есть почти до конца XIX века — существовали знаменитые балаганы. Называть этот театр народным — хотя многие известные современники почитали его таковым — можно лишь в том смысле, в каком бытовала у нас народная письменная литература (вроде «Еруслана Лазаревича» или «Битвы русских с кабардинцами»).

«Балаганил» этот театр в Петербурге (здесь особенно продуктивно), в Москве и во многих других городах. Это были правильные балаганы — те, что возникали традиционно зимой на пасхальной и масленичной неделях. В летнее и осеннее время балаганы (рангом пониже) устраивались по случаю ярмарок. Под конец века эта правильность расшаталась, и балаганы — что в столицах, что в провинции — стали работать в неурочное время ((Сохранился прелестный рассказ о посещении балаганов Николаем I. Он вообще любил «побаловаться» балаганом и нередко возил туда дочек. Однажды проезжая Невским, он увидел девчонку, дочку какого-то купца, которая пыталась остановить проезжавшие мимо сани, что-то громко крича. Николай приказал остановиться. Девчонка метнулась к нему с криком: «Дяденька, возьми меня в санки и покажи балаганы!» Николай засмеялся и больше двух часов катал бойкую девчонку, надарил подарков, а потом повез во дворец, сказав: «Ты познакомилась с дяденькой, а теперь познакомься с тетенькой». Представил ее императрице, дочкам и приказал отвезти ее домой. Родители меж тем сходили с ума и расспрашивали соседей — никто не мог ничего внятно сказать. Говорили, что какой-то офицер подобрал ее и куда-то увез. И вдруг она является. С подарком и ямщиком, который вручает ее матушке с батюшкой, и все объясняется.)).

Обычно балаганы имели дешевую и не то чтобы оригинальную, но очень пеструю и праздничную архитектуру. Большей частью временные строения, дощатые (из так называемой лапши), редко двухэтажные, с кудрявыми наличниками, коньками, газовыми лампами, балконами, расцвеченные всевозможными лентами, картинками, звездами, флагами и флажками. Крыша полотняная. Печей, разумеется, не было, но зрители были тепло одеты, пробавлялись горячим сбитнем, чаем и, разумеется, водкой (пьяное буйство, к слову, моментально и строго пресекалось), да и сами представления длились недолго — в среднем меньше часа, так что за день балаган успевал выдать шесть-семь показов. Тут же в зале торговали всякой расхожей снедью.

В балаганах причудливо переплелись рудименты русского скоморошества и веянья иноземных полуфольклорных традиций — прежде всего итальянской комедии масок, пантомимы, театра марионеток и пр. Эти веянья берут начало от итальянских гастролеров, приглашенных Анной Иоанновной и в большинстве своем прижившихся в России. Затем, почуяв спрос, появились другие залетные «спецы» — французы, англичане, немцы. Одним из последних был Христиан Леман — создатель лучшего, знаменитейшего балагана своего времени (первая половина XIX века). Виртуозный мим, артист, режиссер, неутомимый выдумщик сценических эффектов. Его карьеру, как и его балаган, загубил грандиозный пожар, унесший сотни жизней.

Снаружи балагана кипела праздничная толпа — глазела на фокусников, дрессированных медведей, канатоходцев, слушала балагуров-скоморохов, каталась на качелях-каруселях. Представления внутри балагана являли собою смесь цирка и вариаций театрализованных сюжетов. Интерьер больших балаганов напоминал театр — сцена, занавес, партер, амфитеатр, ложи.

Важная примета балаганов — паноптикум. Иногда прямо в зале, чаще в отдельной пристройке. Отвечая вкусам толпы, балаганы демонстрировали публике всевозможные экзотические страшилища вроде «живой мумии», «бородатой женщины», «двухголового теленка», «русалки», «африканского людоеда», «девочки-паука» и т. п.

Александр Блок посвятил балагану прекрасные (и едкие) стихи:

Открыт паноптикум печальный
Один, другой и третий год.
Толпою пьяной и нахальной
Спешим… В гробу царица ждет.

Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова.

***

Ближе к концу XIX столетия встал вопрос о народном театре (непременно общедоступном) — как бы преемнике балагана. Передовые деятели искусства очень за него ратовали. Лев Толстой страстно хотел видеть «Власть тьмы» в таком театре.

Наибольший успех в его создании имел Михаил Лентовский (речь о нем еще впереди). Он дважды пытался осуществить свою сокровенную идею — совместить балаганное скоморошество и высокую драматическую культуру. Успех в обоих случаях был недолог! Все средства моментально съедала дешевизна билетов (Лентовский не мог нарушить принцип общедоступности), оплата известных артистов, содержание театра, реклама и многое другое. Хотя каждый раз его театр (в обоих случаях он показательно назывался «Скоморох») удостаивался восторженных и поощрительных откликов известнейших писателей и критиков — Чехова, Телешова, Гиляровского, Евреинова, Кугеля, Эфроса.

В Серебряный век идея балагана была переосмыслена ведущими поэтами и художниками, эстетизирована и нашла себя в художественно-изысканных балетных и драматических толкованиях. Наиболее выразительными из них были мейерхольдовский «Балаганчик», провалившийся у публики, и «Петрушка» Стравинского, также далеко не сразу принятый российским зрителем. Лучшим же драматическим спектаклем и последним ярчайшим приветом балагану, безусловно, стала «Блоха» Евгения Замятина и Алексея Дикого во Втором МХАТе.

Оперетта

Во второй половине XIX века в Россию пришла оперетта — близкий родич комической оперы. И чуть более дальний — водевиля. Если блюсти совсем уж точную генеалогию, колыбелью оперетты была французская опера-буфф. И слово «оперетта» родилось в театре Флоримона Эрве «Фоли Нувель». Границы жанров тут нередко представляются размытыми — скажем, знаменитую «Мадмуазель Нитуш» Эрве можно сыграть как водевиль-оперетту, как оперу-буфф и просто как музыкальную комедию. Подлинным же открывателем опереточного жанра был, конечно же, спектакль «Орфей в аду» великого современника Эрве Жака Оффенбаха. Все знаменитые авторы оперетт, французские, австрийские, немецкие были прямыми продолжателями путей, намеченных Оффенбахом. Советские также — хотя и с большими оговорками.

Оперетта наследует музыкальным традициям оперы, но она короче, кудрявее, наивнее — проще говоря, общедоступнее. Балет в ней практически аннулирован — по мысли Оффенбаха, танцевать должен сам опереточный лицедей. Оперетта — большая музыкальная форма, где гротеск и буффонада органически слиты с музыкально-лирическим началом. В отличие от водевиля, где музыка носит вспомогательный характер.

Оперетта стала одним из вершинных и бессмертных достижений третьей культуры. Именно так в представлении городского обывателя должны выглядеть любовные причуды, капризы, шуточные помехи, умилительные страдания и виньеточное счастье.

В 1860-х годах опереточный жанр пытался обосноваться в российских столичных театрах. Первой постановкой была «Елена Прекрасная» Оффенбаха. Ее петербуржцам показала приезжая французская труппа в 1866 году. Успех был сногсшибательный. Через два года ее с не меньшим успехом поставил режиссер «Александринки» А. Яблочкин. Но волны повторений и подражаний не последовало. Все же эта русифицированная оперетта была далека от совершенства — той специфической («шармантной») легкости, того мастерства, которое выдавали французы, у нас не было. А водевильный акцент ощущался слишком явно.

Главным очагом оперетты на какое-то время стала провинция — в первую очередь Одесса. Если вспомнить, сколько опереточных классиков (в том числе и сам Оффенбах, и его либреттисты) имели еврейское происхождение, то присутствие Одессы в нашем обзоре выглядит далеко не случайным. Кроме Одессы в опереточном деле проявили себя Харьков и Киев. Другие южные города тоже раскачивались, но неуверенно и медлительно. Наконец, докатилось до Москвы. Михаил Лентовский, о котором уже была речь, — человек неуемной энергии и фантазии (великолепный актер, сочинитель множества водевилей, даровитейший менеджер и режиссер, с успехом проявивший себя в харьковском театре, затем в московском Малом, затем в Летнем театре при Артистическом кружке (в театральном кругу его окрестили «русским Рейнгардтом»), взялся за оперетту. Первый спектакль, поставленный им в Летнем театре — «Мадам Анго» Шарля Лекока, это был 1877 год. Затем следуют одна за другой оперетты Оффенбаха, Штрауса-сына, опять Лекока. Успех феерический. Лентовский арендует и строит новые театры, где наряду с опереттами ставит драмы, водевили, комедии. Его постановки поражали великолепием: пышностью декораций, костюмерии, фееричностью, размахом массовых сцен. Богатырского сложения «маг и волшебник» (как назвал его Влас Дорошевич), он жил и творил щедро, не по средствам, увлекался, влезал в долги и в конце концов плохо кончил, разорился, обнищал и умер всего 63 лет от роду. По сути, именно ему Россия обязана опереттой.

Но что же истинно русская оперетта? Ее авторы? Мы видим, сколь успешно русский театр перенял, обрусил и освоил комическую оперу, мелодраму и водевиль, но оперетта — оригинальная русская оперетта — далеко не сразу оказалась по зубам театру. Несколько чисто цыганских оперетт, грубовато (почти концертно) поставленных, — не в счет.

Критика метко подмечала, что в новом для России жанре артисты, обманутые чисто внешним сходством, усмотрели лишь более сложную форму водевиля и использовали то, что было под рукой, то есть богатейший опыт русского водевиля. Актеры той же «Александринки» не поняли своеобразия нового жанра, поэтому музыкальная, вокальная, ритмическая форма русских опереточных спектаклей, в общем, всегда была на последнем месте. С этим, пожалуй, можно согласиться и признать, скрепя сердце, что опыты Лентовского были кратковременным исключением.

Из театров оперетта в ХХ веке перекинулась в увеселительные сады и кафешантаны. В журнале «Театр и искусство» за 1901 год помещена карикатура «Оперетта и эстрада — низины искусства»: уродливая старуха, суетливо подбирая исподнее, спускается по лестнице, верхнюю ступеньку которой занимает том «Золотого руна» (символ высокой духовности), а нижнюю — сборник легковесных шансонеток. И подпись: «Со ступеньки на ступеньку, или Как дошла ты до жизни такой».

На первом съезде русских сценических деятелей (1897) было решено бойкотировать оперетту. Русское театральное сообщество открыто выразило негативное отношение к ней — а между тем возглавляла его М. Г. Савина, начинавшая и небезуспешно свою карьеру в харьковской оперетте. Общественное мнение — правые и левые — сходились в неприятии этого публичного разврата (так обзывали оперетту). Левые сдержанно, правые погромно. Иногда говорили, что такой жанр — легкий, пародийный, фривольный, с уклоном в чистую развлекательность — чужд духу русского искусства, никогда не привьется в нем. Однако в альманахе-справочнике «Вся театрально-музыкальная Россия» (1914–1915) напечатана статья «Возрождение оперетки», поражающая проницательностью и широтой взгляда.

«Оперетка, — пишет автор, — род искусства ничуть не низший, чем все остальные. Быть может, она — самый современный род зрелища. Синтез искусств — комедии, музыки и танца — более отвечает потребностям нервного, с усложненной душой зрителя наших дней… Русская серьезная музыка, русский балет, русское художество уже поражают самых утонченных западно-европейских ценителей искусства. Не может быть — ибо это исходит от одних художественных корней, — чтобы русская оперетка не оказалась на той же высоте».

Не уверен, что оперетта в конце концов оказалась на той же высоте. Однако, в принципе, будущее показало правоту такого взгляда. Но как же мучительно вырабатывались права и правила, закрепившие достойное место за национальной опереттой. В 1922 году в журнале «Экран» («журнал искусства, театра, кино и спорта»), в № 29, мы читаем остроумное поэтическое обозрение театральной реальности тех дней, пародирующее пушкинского «Онегина». Написал его уже тогда небезызвестный Эмиль Кроткий. Вот фрагмент:

…Ей странно: музыка ли это?
Ей скучно — Таня крестит рот,
Театр попроще — оперетта
Ее, быть может, развлечет…
Она одна — театров пара.
В какой из двух направить путь?
В стенах «Славянского базара»
От психологий отдохнуть?
Там чужд метрических вопросов
И мейерхольдовских задач,
Самодовлеющий Утесов
На сцене прыгает, как мяч.
Там величавая персона
Полуаршинного Ярона,
Там людям НЭПа нет числа,
Там голос публики московской,
Там обаянье Няверовской,
Что польским говором мила…
Или взалкав культурных планов
В потертых рамках оперетт,
Туда поехать, где Марджанов
Связал с куплетом культпросвет?
Там новый курс в движенье ножек,
Там не левеющая Зброжек,
Там Гамлет, как бы полупьян,
Гамлетизирует канкан…
Или, услышав зов афиши,
Все прочитать — так бросит в пот
Идти смотреть «Летучей мыши»
Весьма извилистый полет?
Там труд Балиева доделав
(Он неглубок, он слишком стар),
Психологический Мчеделов
Чуть углубил репертуар.

…………………………………..
Спектакль окончен.
Ход романа
Привел к полуночной поре.
Устав от «принципов», Татьяна
Спешит развлечься в кабаре,
Что ослепительней «Гротеска».
Страшись ослепнуть, кто не слеп!
Трильон каратов… Море блеска…
Ах, этот шик! Ах, этот НЭП.

Оперетта в годы НЭПа — отдельная тема. Существовала она, не прозябая, но сознавая свою отсталость и изо всех сил стараясь приобщиться к реалиям новой власти. Иногда это как будто удавалось — у Немировича, у Таирова, которые сильно, даже резко эстетизировали оперетту. Но чаще старания выходили неуклюжими, даже топорными, что еще больше подогревало ее критиков. Критики были, кстати, настроены вполне конструктивно — никто не требовал закрытия оперетты. Требовали кардинальной перестройки ее. «По своим формам оперетта как жанр, разновидность зрелищного искусства весьма созвучна нашей эпохе, — заверял критик журнала „Жизнь искусства“ в июне 1928 года. — Каркас ее строится на легко воспринимаемых мотивах, на задорной песенке и лирическом романсе. Разве эта певучесть не характерна для наших дней? Разве песня не начинает входить органически и в героику, и будни социалистического строительства?» И далее о динамичности, бодрости, оптимистичности оперетты. О политической злободневности ее, выхолощенной пресловутой «венщиной».

Почти одновременно в февральском номере того же журнала напечатана статья с характерным названием «На кладбище оперетки». Ее автор — не кто иной, как авторитетнейший редактор и переводчик Адриан Пиотровский. Но «герой своего времени», он также не чужд вульгарной социологии. Демонстративно игнорируя первые, только что родившиеся пробы советской оперетты — «Женихи» Дунаевского и «Черный амулет» Стрельникова, он констатирует полное крушение попыток реформировать буржуазную оперетту. Кроме никчемных компромиссных потуг, уверенно заявляет он, результата не будет — и вместо этого предлагает ждать рождения подлинно советского музыкально-танцевального театра из песенных спектаклей ТРАМа, молодежных «живых газет», заводского досуга и празднеств. («Жизнь искусства». 1928, № 6).

Пустословность этих и тому подобных советов для нас сегодня очевидна. Тем более что дальнейшие попытки создать советскую оперетту оказались совсем не безнадежны. А порою просто блестящи. И для этого вовсе не нужно было изничтожать ни «венщину», ни «оффенбахщину». Дунаевский (со своим красноречивым псевдонимом, как бы намекающим на причастность его к дунайскому региону, где и родилась «венщина») создал не только пустоватых «Женихов», о которых много написано. Он сразу за «Женихами» создал блистательную оперетту «Ножи» по рассказу Катаева, где советская и нэповская реальность столкнулись еще более вольготно, озорно и непримиримо. Здесь впервые появилась, органично вписавшись в кость и плоть оперетты, современная лирическая линия. К сожалению, архираритетное либретто (стихи Михаила Вольпина) сейчас практически недоступно, и мне приходится надеяться только на собственную память. Но верьте слову, любой фрагмент этого текста, при всей его незатейливости, рождает прямые ассоциации с самой передовой литературной практикой тех лет (Зощенко, Эрдман, Катаев, Олеша). Сюжет опереточно прост: главный персонаж, молодой комсомолец Пашка, лихо и остроумно отвоевывает любимую у ее нэпачей-родичей. И тексты их любовных дуэтов, как и всех текстов, выразительны подчас не менее текстов обэриутов (Олейникова, Заболоцкого).

Людмила, моя дорогая,
Людмила, чужая моя,
Зачем не моя, а чужая,
Моя обожаемая….

И следом в чисто опереточном — танцевальном — ритме:

— Не бойся родителей, милая Люда!
Поверь, мы устроимся вовсе не худо,
Ведь ты у меня — молодец.
— Нет, Паша, оставь, я чужая невеста,
Я замуж должна выходить за Модеста,
Должна принести холодец…

Гостья на праздничном сговоре поет романс, где в духе Николая Олейникова пародируется знаменитая «Кокаинетка»:

Моя милая, малая, бедная, блудная деточка,
Мой зеленый, холеный, соленый, смешной попугай…

Но гвоздь программы выдает жених, предупреждая, что исполнит сейчас злободневные куплеты.

Все мужчины, как известно,
Любят дамочек прелестных,
Очень обожают дамский пол.
Раз однажды на дорожке
Увидал я ножки-крошки
И за дамой этою пошел…

И после нескольких пикантных куплетов выдает в завершение нарочито мещанскую абракадабру:

Вы спросить хотите гневно:
Ну, а что тут злободневно?
Я вопросов этих не боюсь
Муж ее — поэт московский —
Луначарский! Маяковский!
Мейерхольд! Семашко! Автобус!

Много всего было и потом. Были Свиридов, Кабалевский, Хренников, был Шостакович. Но свести опереточные каноны с духом нового времени удалось впервые только Дунаевскому, что и было подлинным переворотом в жанре. Другой вопрос, что полного скрещения советской оперетты с западной не получилось — каждая, в конце концов, осталась «при своих».

Нельзя не сказать, что многие так называемые музыкальные комедии в кинематографе были, в сущности, те же оперетты. Кстати, сама оперетта порой выступала героиней некоторых знаменитых лент — «Артистка», «Музыкальная история». Но прежде всего опереттами были музкомедии Григория Александрова (с тем же Дунаевским). Все признаки, все нюансы советской оперетты тут были налицо. Особый шарм и стиль придавала этим фильмам Любовь Орлова, прошедшая хорошую школу театральной оперетты в Театре-студии имени Немировича-Данченко.

Никто потом, играя в музыкальных комедиях, не смог превзойти ее в «звездном» обаянии. Ни Галина Сергеева, ни Лидия Смирнова, ни Валентина Серова, ни Людмила Целиковская. Ни даже Марина Ладынина.

Варьете, кабаре, кафешантаны

Нам осталось в заключительном слове рассказать о самом спорном явлении в русской театральной действительности, развившемся в конце XIX — начале XX века и на первых порах угнездившемся в дорогих и средней руки ресторанах, питейных заведениях и даже публичных домах (наряду с цыганщиной). Эта культура, лишь изредка выходящая за рамки пошлой шансонеточной продукции, с началом Серебряного века получила права самостоятельного гражданства, слегка припудрилась, обрела лоск и светскость и, нимало не отказываясь от своих дешевых эпатажных привычек, полноценно включилась в городскую жизнь в виде театров варьете, кабаре, бурлесков, буффов, мюзик-холлов, богемных кабачков, театральных подвалов и подвальчиков и т. п. Их создатели изощрялись в названиях. Кроме общеизвестных были совершенно экзотические: «Не рыдай» (Театр артистов и литераторов), «Шут с тобой» (Театр миниатюр). Многие из них были реальными театрами искусства — например, искусства пародии. Но как раз эти театры городское простонародье не посещало. И даже избегало их. Известно, что пародия, а театральная особенно — явление непростое. Недаром первая же постановка лучшей пьесы Козьмы Пруткова «Фантазия» — в «Александринке» (!) — с треском провалилась. Чуть больший успех имели «Черепослов», «Опрометчивый турка», но они ставились много позже — уже в Серебряном веке — и ставились вполне уместно: в «Веселом театре», в «Кривом зеркале», в неволинском «Фарсе». Эти места предназначались для иной — более образованной и взыскательной — публики.

Впрочем, успехи даже этих театров в постановке пародий Урванцевых, Евреинова, Мировича были относительны. Можно сказать, театральная пародия не театральна по своей сути. Зрелищность, наглядность ей — как пародии — противопоказаны. Латентные ассоциации, которые зритель должен постоянно держать в уме, не обманываясь зримым впечатлением, конечно, сбивают с толку. Даже грамотному обывателю литературное «двойное дно» пародии угадать, как правило, непросто. Поэтому только те из театров варьете, кабаре и кафешантанов имели успех, которые, не мудрствуя, старались вызвать у него естественную, чувственную реакцию — смеховую или сентиментальную. Без всяких мало-мальски сложных подтекстов. Зато шансонеточная (или по-современному — попсовая) стихия проходит здесь всегда безотказно.

И вот, если угодно, наглядная практика и теория этой банальной истины — «Школа этуалей» Николая Евреинова:

По стрелке раз гуляла
Прелестная Катрин,
Улыбки возбуждала
Всех дам, мужчин.
Сквозь платье кружевное
Виднелися чулки,
Подвязки и шнурки,
И кое-что другое…

Эту популярнейшую шансонетку поет одна из учениц «Школы». Одна из бэбэ, как метко прозывали исполнительниц такого рода. Умница Евреинов пародийно отреагировал на этот номер словами директора «Школы»: «Многие думают, шансонетка — это так себе. Фу-ты, ну-ты, раз-два-три… Ничего подобного! Шансонетку приезжает смотреть публика, которой нужно эс-те-ти-чес-кое отдохновение. Нэпманы, банкиры — пойдут они после тяжелой дневной работы смотреть какого-нибудь Шекспира, Уриэля Акосту и других? Никогда! Они слишком много драм имеют за целый день. Им драма не нужна. Пойдут они в комедию? Тоже нет! Куда ж идти такой публике? Они идут в кабаре. (Общий смех.) И это не смешно, потому что здесь они имеют заслуженный отдых, здесь они могут набраться сил на завтра, здесь они видят грацию, остроумие, хорошую чистую работу — словом все то, что на службе они совсем не видят. Я умоляю, во имя высшей цели дайте им это первого качества!.. Я призываю вас не ради себя, а ради пользы отечеству!!!» (Аплодисменты.)

Кончается «Школа» неожиданно. Приходит новенькая — судомойка, простая, неграмотная, деревенская деваха — и застенчиво поет крайне непристойную, но всем известную шансонетку. Хозяин «Школы» (не директор), обалдев, вопит: «Да ведь это гениально!.. Я же вам говорил, что теперь в народном духе требуется! От земли чтоб, от сохи… И вот она!.. Теперь нужно, чтобы потом пахло, чтобы мозоль на руках чувствовалась… Это почище, брат, Плевицкой. Сколько подражательниц будет!»

Мода на шансонетки (женские) возникла еще в XIX веке — разумеется, с подачи французских гастролерш и прежде всего знаменитой Анны Жюдик, непревзойденной звезды оперетты, одной из первых взявшейся в одиночку исполнять со сцены куплеты (часто с канканом) и как бы наметившей специфику этого жанра. Даже Александр Кугель, строжайший театральный критик своего времени, нашел слова похвалы для нее, несмотря на явленный ею «букет нескромностей» — так деликатно назвал он приметную гривуазность исполнительского стиля актрисы. В ее репертуаре мерцала традиция chansons de geste (эпико-героического фольклора Средневековья), однако заметно преображенная опереточным вкусом и стилем. Другие гастролерши держались иных, более вольготных, но также, по сути, опереточных правил.

Мода эта сперва коснулась одного Петербурга (единственным театром, где могли выступить французские звезды, был театр «Буфф»). Затем на рубеже веков она перекочевала в Москву, в Киев, в Одессу и в другие крупные (в основном южные) города, хотя местные власти крайне неприязненно отнеслись к этому развратному поветрию. Но спрос на «забаву» было уже не остановить. Увеселительные антрепризы и «театры улиц» росли, как грибы. Появились шансонетки-мужчины (термин «шансонье» в России не привился). А уже в начале века появились пластинки и, хотя не сразу, они (как и граммофон) оказались широко доступны городскому населению, их можно было слушать в трактирах, в портовых кабаках, в недорогих ресторациях, на пароходах, в музыкальных магазинах, в публичных домах и даже в глухомани у богатых и небогатых помещиков.

Что являла собой в те предреволюционные времена популярная шантанная певичка? Вот та самая бэбэшка — как бесцеремонно прозывала иной раз ее публика? Небезызвестный кабаретный исполнитель Н. Монахов, слегка пародируя апухтинский романс, так представил ее:

Что ей талант? И что ей голос?
Куплетик был бы попошлей,
А декольте почти по пояс.
Подайте ж милостыню ей.

(Шансон кончался словами: «Похлопайте за это ей!»)

Чтобы придать непристойности игриво-пристойную видимость, авторы куплетов (большей частью анонимные) на грани полной развязности обыгрывали разнообразные тропы: «швейная машинка», «чемодан», «колечко», «шляпка», «лодка», «кукла», «чулочек» и пр. В большой моде был и тогдашний интеллигентский новояз: «эксперимент», «ремингтон», «купэ», «диэта», «коммерция», «софистика», «экспертиза».

Не раз заметили с тобой
В постели гувернантку Лизу!
А муж в ответ: «Ах, боже мой!
Производил я экспертизу».

Между тем легкомыслие отнюдь не мешало шансонетке отзываться на многие злободневные явления жизни. Ура-патриотично откликнулась она на Русско-японскую войну, на германскую, не прошли мимо нее первые чудеса синематографа, первые опыты воздухоплавания. Ажиотажная мода на босяков, порожденная Максимом Горьким и Художественным театром, сразу нашла в шантане насмешливых трубадуров (иные для колорита одевались даже в босяцкое одеяние):

Коль роман писать хотите
И иметь успех большой,
В нем вы нас лишь выводите,
Ведь босяк теперь герой…
…Босяки — от вас не скрою,
Стали первые герои,
И считает всяк за честь
За столом, вишь, с нами сесть! ((Все шансонетки заимствованы из «Полного сборника либретто для граммофона». Дата издания отсутствует. Издание представляет собой большую библиографическую редкость.))

Закономерно желание выплеснуть в мусорное ведро эту часть развлекательной продукции, справедливо называемой низкопробной, дешевой, пошлой, почти напрочь лишенной вкуса и здорового остроумия. И все же приходится признать — даже эта культура не лишена известных проблесков. Она тоже неоднородна и неоднозначна. И потому она постоянно соприкасалась с высоким искусством — между ними не было непроходимой стены.

Шансонетка оставила — хотя, разумеется, иронический — след в русской литературе. У Некрасова, Островского, Аверченко, Тэффи, Амфитеатрова, Саши Черного, Блока, Маяковского — да мало ли! Кстати, виртуозно имитировал шансонетки и весь фривольный шансонеточный стиль, хорошо знакомый ему по заграничным скитаниям, Достоевский. Вот образец такого сочинительства из шуточного рассказа «Как опасно предаваться честолюбивым снам», сочиненного им совместно с Николаем Некрасовым и Дмитрием Григоровичем.

Растворилася дверь, и вошла
Чернобровка, свежа и плотна,
И на стол накрывать начала,
Безотчетного страха полна.
Вот уж подан и лакомый лещ,
Но не ест он, не ест, трепеща,
Лещ, конечно, прекрасная вещь,
Но есть вещи получше леща.

Не стоит забывать и о «звездах» эстрады высокого полета, также часто выступавших в «театрах улиц» (в буффах, кабаре, мюзик-холлах) — это Анастасия Вяльцева, Варя Панина, Наталья Тамара, Юрий Морфесси и первые из первых Александр Вертинский и Надежда Плевицкая.

Большей частью это был эстрадный шансон для полуинтеллигентов. Хотя и самый высококультурный интеллигент не прочь порою дать слабину — отдаться старомодной грусти или бездумному веселью, растрогаться наивно-страстной напевностью, мелочно осерчать, ощутить детски-несбыточное, тайно пережить интимное. Именно в эти годы пришло время забиячного (и очень интеллигентного) «Сатирикона». Именно в эти годы (конец позапрошлого века) пришло время русского романса. Он вышел из дворянско-усадебного уединения. Он стал расхожей модой.

Но массовый спрос на шансонетки обеспечивала и диктовала все же другая публика — далеко не интеллигентная. Мы хорошо знаем ее сегодня по юбилейным концертам, по увеселительным телепоказам. Эта публика открыто и даже вызывающе держалась другой культуры — бульварной, фривольно-сальной, сентиментально-переживательной, пафосно-назидательной. И ее вкусы в конце концов одержали победу.

Кич — спутник, а вернее, тень искусства в любой стране. В России, где долгое время не только театр, а все искусство имело привкус второсортной иноземщины, он всегда имел особенно уютное прибежище. И почти не ощущал серьезного сопротивления — только и было, что ядовитые вздохи просвещенной элиты про «печной горшок», про «коцебятину», про «блюхера и милорда глупого».

Своеобразие кича в его показной скромности («Мы ниверситетов не кончали») и одновременно агрессивной развязности. Житейская ситуация в повально бесправной и безграмотной России заставляла кич долгое время держаться задворок и не слишком яро выражать свои амбиции. Но уже в конце ХIХ века психология обывательской массы — прежде всего жителей городов и особенно их окраин — стала резко меняться, лишний раз подтверждая известный афоризм Монтеня: «Ученый — это хорошо, крестьянин тоже хорошо. Плохо то, что между ними». Городское население выросло. Контакты между городами и весями упростились. Масса стала стихийно приобщаться к задаткам цивилизованности, политесному обхождению, «расхожему катехизису» правил и порядков. В силу тех же причин возросла информативная роль сплетен, слухов, пересудов. Знаменательно было появление множества инструктивных книг для парвеню всех сортов — таких как «Светский благовоспитанный молодой человек. Сборник правил и наставлений как держать себя с тактом во всех слоях общества и дома, с прибавлением необходимого словаря иностранных слов, употребляемых при разговорах в обществе и при дирижировании танцами». Кич вышел из берегов, разлился свободно и просторно и стал поощрять крикливый вкус, двусмысленные развлечения, подделки, «граммофонный вой», безоглядное упоение чувствительной графоманией, замусленной ерундой, дурацким синематографом, слащавыми открытками, фарсами, пошлыми анекдотами, базарными лубками и т. п. И конечно, имитировать классику, приобщать к себе великие тени, профанировать живопись и музыку. Это стало в конце концов подобием массовой идеологии, легшей в основу советского режима.

Я не берусь утверждать, что кич оказался краеугольным камнем нашей тоталитарной системы. Но то, что кич (агрессивная тень, не знающая и не желающая знать своего места, освободившаяся от подлинной культуры) был верным признаком грядущего хамства, можно утверждать смело.